東亞記憶與區(qū)域政治：海外學(xué)術(shù)界對(duì)中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影的述評(píng)

近代中國(guó)的百年戰(zhàn)爭(zhēng)史，充盈了中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影豐富的、可吸納的素材。同時(shí)，新中國(guó)成立以來(lái)的戰(zhàn)爭(zhēng)電影本著“革命的敘事”承載著獨(dú)特的意識(shí)形態(tài)旨意。然而，需要關(guān)注的是海外學(xué)者對(duì)于這一題材電影的論述，不僅可以旁觀(guān)中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影的自身性態(tài)，也可以發(fā)現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)電影作為意識(shí)形態(tài)機(jī)器如何在全球范圍和學(xué)理規(guī)范內(nèi)進(jìn)行合理的政治言說(shuō)，尤其針對(duì)二戰(zhàn)作為東亞記憶、共有歷史的跨國(guó)書(shū)寫(xiě)存在巨大差異的情狀，需要在其中尋找自己的位置。此外他們還關(guān)注到南京大屠殺電影作為戰(zhàn)爭(zhēng)電影中的典型案例是進(jìn)入研究的一種重要方法，從這一切面反映出戰(zhàn)爭(zhēng)電影如何塑造和影響對(duì)于歷史事件的記憶和理解，以及創(chuàng)傷記憶如何影響觀(guān)眾和大眾文化。

一、政治言說(shuō)：作為意識(shí)形態(tài)機(jī)器的戰(zhàn)爭(zhēng)電影

在海外學(xué)者對(duì)于中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影的研究中，更多關(guān)注其鮮明的政治性與意識(shí)形態(tài)以及由此形成的主流話(huà)語(yǔ)。事實(shí)上，一些表現(xiàn)中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影的“影像真實(shí)”并不意味著可以直接轉(zhuǎn)化為呈現(xiàn)“真實(shí)中國(guó)”的歷史教材，也不應(yīng)該沿用西方固有的思維對(duì)中國(guó)當(dāng)代歷史進(jìn)行觀(guān)照，以意識(shí)形態(tài)化的時(shí)代標(biāo)簽切分中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影。美國(guó)加州大學(xué)圣地亞哥分校（UCSD）張英進(jìn)教授多次提到戰(zhàn)爭(zhēng)電影對(duì)民族主義、愛(ài)國(guó)主義和英雄主義的闡釋。他列舉1949—1984年中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影中的民族主義、愛(ài)國(guó)主義和英雄主義的范式，20世紀(jì)90年代的詩(shī)史戰(zhàn)爭(zhēng)片對(duì)主流的回歸和戰(zhàn)爭(zhēng)影片中對(duì)藝術(shù)和政治的商業(yè)包裝等議題，明確指出《上甘嶺》（1956）是“對(duì)民族主義和英雄主義毫不質(zhì)疑的全心奉獻(xiàn)”，以及“它謳歌了集體的英雄主義并被視為一部經(jīng)典戰(zhàn)爭(zhēng)影片”[1]。而現(xiàn)任美國(guó)布法羅紐約州立大學(xué)（UniversityatBuffalo SUNY）傳播系終身教授的洪浚浩（JunhaoHong）認(rèn)為“在新中國(guó)，戰(zhàn)爭(zhēng)電影通常代表著中國(guó)電影業(yè)最重要、強(qiáng)大且獨(dú)特的部分，以及政治/意識(shí)形態(tài)性質(zhì)和文化身份。它的變革標(biāo)志著中國(guó)電影業(yè)一次次走過(guò)了歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)”[2]。此外，他的研究還進(jìn)行了一些創(chuàng)作面貌敘述性的統(tǒng)計(jì)和描述，提出“20世紀(jì)90年代的軍事電影似乎有一個(gè)雙贏(yíng)局面：官方和觀(guān)眾都對(duì)革命史詩(shī)電影感到滿(mǎn)意”[2]的觀(guān)點(diǎn)。

關(guān)于近代中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影題材的電影制作很顯然無(wú)法回避其歷史和區(qū)域的獨(dú)特性，其意識(shí)形態(tài)與國(guó)家政治、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)變革也保持密切的關(guān)系。在討論“戰(zhàn)爭(zhēng)電影”的議題時(shí)，“抗日戰(zhàn)爭(zhēng)”更是核心之重。一些學(xué)者指出“在中日關(guān)于二戰(zhàn)歷史表述的爭(zhēng)議問(wèn)題上，許多西方媒體的報(bào)道明顯傾向于采用雙重標(biāo)準(zhǔn)，淡化中國(guó)人民在日本占領(lǐng)期間的苦難，將對(duì)歷史爭(zhēng)議的報(bào)道變成對(duì)中國(guó)政府的攻擊”[3]。需要注意的是，大部分西方評(píng)論者認(rèn)為“日本對(duì)中國(guó)的侵略?xún)H為8年，約有1400萬(wàn)中國(guó)人因此喪生”。但事實(shí)是，日本對(duì)于中國(guó)的侵略長(zhǎng)達(dá)14年（1931—1945），約有3500萬(wàn)軍民因此喪生，8000多萬(wàn)人成為難民。對(duì)這一史實(shí)的厘清，是為了說(shuō)明中國(guó)在二戰(zhàn)期間所承受的苦難、承擔(dān)的責(zé)任與做出的貢獻(xiàn)。在牛津大學(xué)歷史學(xué)博士羅海蓮（Helena F.S.Lopes）的研究中，強(qiáng)調(diào)了中國(guó)在“二戰(zhàn)”中的英勇成就以及為世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)所做的貢獻(xiàn)。她考察了自21世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)（1937—1945）的國(guó)際化是如何（重新）在電影中構(gòu)建的（在此需再次強(qiáng)調(diào)“中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)（1937—1945）”是羅海蓮及大多數(shù)海外學(xué)者的常見(jiàn)認(rèn)知，但在中國(guó)普遍對(duì)此時(shí)間概念進(jìn)行了修正）。研究涉及《紫日》（2001）、《黃石的孩子》（2008）、《風(fēng)聲》（2009）、《拉貝日記》（2009）、《南京！南京！》（2009）、《金陵十三釵》（2011）、《一九四二》（2012）、《八佰》（2020）等文本。首先分析了中國(guó)主流銀幕上的戰(zhàn)爭(zhēng)記憶在中外交流中的表現(xiàn)，以及這些中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影如何尋求全球認(rèn)可。她認(rèn)為“《黃石的孩子》是中國(guó)講述二戰(zhàn)經(jīng)歷的電影全球化的一個(gè)相當(dāng)成功的例子。但《金陵十三釵》沒(méi)有延續(xù)中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影海外發(fā)行高票房、好口碑的神話(huà)。其次，認(rèn)為中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)大片在全球營(yíng)銷(xiāo)失利的原因是其中的政治宣教過(guò)多，即使起用具有商業(yè)價(jià)值的好萊塢明星和豐富創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的跨國(guó)團(tuán)隊(duì)也不足以克服負(fù)面評(píng)價(jià)”[4]。提到《八佰》的曲折上映①和其中的種種問(wèn)題折射出21世紀(jì)初中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影的全球化發(fā)展受到兩個(gè)關(guān)鍵因素的制約 “一、對(duì)國(guó)內(nèi)審查制度的看法可能會(huì)引起國(guó)際媒體的負(fù)面關(guān)注；二、國(guó)內(nèi)和全球票房的成功與否可能會(huì)受到政治因素的嚴(yán)重影響”[4] O

一直以來(lái)，中日雙方處于針對(duì)二戰(zhàn)的某些方面爭(zhēng)論不休的歷史語(yǔ)境里。日本關(guān)西學(xué)院大學(xué)教授 TimothyYunHui Tsu近年來(lái)持續(xù)關(guān)注中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影的創(chuàng)作情狀、歷史表述與記憶書(shū)寫(xiě)。他首先探討了中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影在60年中所經(jīng)歷的三個(gè)階段（后一階段并不是取代上一階段，而是建立在其基礎(chǔ)之上）分別以“日本‘鬼子’的比喻（1949—1966年之前）、中日兩國(guó)家庭（1978—1999年）和危機(jī)中的自我（2000年至今）”[5]為特征。與此同時(shí)，國(guó)內(nèi)和國(guó)際社會(huì)政治背景將持續(xù)影響中國(guó)電影。“不可否認(rèn)，經(jīng)典社會(huì)主義抗戰(zhàn)敘事的影響可能會(huì)持續(xù)下去，但新的影像和敘事方式也會(huì)不斷涌現(xiàn)，從而挑戰(zhàn)傳統(tǒng)二分法，即發(fā)動(dòng)侵略的日本惡魔與實(shí)施抵抗的中國(guó)愛(ài)國(guó)者。并隨著更多質(zhì)疑戰(zhàn)爭(zhēng)簡(jiǎn)單化表述的電影出現(xiàn)，促使人們對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的意義進(jìn)行批判性反思?！盵5]以上表征在《鬼子來(lái)了》和《南京！南京！》的影像敘事中都有明顯痕跡。此外，TimothyYunHuiTsu還考察了自新中國(guó)成立后60多年間中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影中的抗日英雄譜系，文本分別涉及《地雷戰(zhàn)》（1962）、《地道戰(zhàn)》（1965）、《一個(gè)和八個(gè)》（1984）、《紅高梁》（1987）、《三毛從軍記》（1992）、《鬼子來(lái)了》（2000）、《紫蝴蝶》（2003）、《南京！南京！》（2009）和《斗?！罚?009）。他明確指出“總體而言，60多年來(lái)中國(guó)抗戰(zhàn)電影發(fā)生了巨大變化，抗戰(zhàn)英雄的譜系發(fā)生過(guò)兩次斷裂，分別是《一個(gè)和八個(gè)》及《鬼子來(lái)了》?！兑粋€(gè)和八個(gè)》首次對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的‘正義性’提出質(zhì)疑與商榷；《鬼子來(lái)了》則讓觀(guān)眾思考抗戰(zhàn)時(shí)期（部分）普通民眾的愛(ài)國(guó)精神的純粹性?！盵6]他的研究綜合運(yùn)用跨學(xué)科研究方法，體現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)電影與人文及社會(huì)科學(xué)多領(lǐng)域的相關(guān)性，反過(guò)來(lái)也展示了這些學(xué)科如何豐富對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)電影的理解。“它展示了兩國(guó)對(duì)這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的記憶選擇，包括戰(zhàn)后社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期中國(guó)電影中對(duì)日本士兵的妖魔化以及日本人在戰(zhàn)爭(zhēng)記憶中普遍存在的受害者感?！盵7]從更廣泛的背景來(lái)看，中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影中新抗戰(zhàn)主角的出現(xiàn)，不僅促進(jìn)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行批判性反思，還有助于尋求對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代史課題研究更加自由、開(kāi)放的態(tài)度。這對(duì)于在21世紀(jì)重新確立中國(guó)可行的國(guó)家認(rèn)同至關(guān)重要。

海外學(xué)者的研究認(rèn)為中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影中所蘊(yùn)含的“歷史激進(jìn)主義”（Historyactivism）一方面表達(dá)了許多中國(guó)人的樸素情感，他們對(duì)日本侵略的集體記憶強(qiáng)化和充滿(mǎn)著抗日主題的愛(ài)國(guó)主義教育。另一方面，它借鑒了日本政府在各種政治背景下將戰(zhàn)爭(zhēng)作為政治王牌的習(xí)慣?？勺?0世紀(jì)80年代以來(lái)出現(xiàn)的新的抗戰(zhàn)主角卻與“歷史激進(jìn)主義”的本質(zhì)背道而馳。從發(fā)展譜系上看，呈微妙且明確的減少趨勢(shì)。“這些新的抗戰(zhàn)主角對(duì)黨在戰(zhàn)時(shí)的作用，以及普通民眾應(yīng)該擁有的愛(ài)國(guó)精神產(chǎn)生了疑慮”[6]（21）。這一論斷的出現(xiàn)與當(dāng)時(shí)中國(guó)在改革開(kāi)放后掀起的“反思”浪潮呈正相關(guān)。

二、記憶論證：關(guān)于共有歷史的跨國(guó)書(shū)寫(xiě)

東亞作為一個(gè)自然地理區(qū)域，從亞洲整體視角出發(fā)考察戰(zhàn)爭(zhēng)記憶，將其作為一個(gè)共有歷史的視野，而不是僅將其視為單獨(dú)幾個(gè)國(guó)家的戰(zhàn)爭(zhēng)史回顧顯然十分必要。因?yàn)椤霸趹?zhàn)爭(zhēng)中所有的國(guó)家都受到侵蝕性的、結(jié)構(gòu)變換不定的、跨國(guó)力量的沖擊”[8]。但針對(duì)具有爭(zhēng)議性的近代史問(wèn)題的表述，各國(guó)仍持有本質(zhì)上的意見(jiàn)不同，戰(zhàn)爭(zhēng)如何被的泛業(yè)洲影視作品，分別是中國(guó)電影《紫日》、日本電視劇《遙遠(yuǎn)的羈絆》（2009）和韓國(guó)電影《登陸之日》（2011）。它們?cè)噲D探討東亞的記憶沖突也提出了一個(gè)問(wèn)題—“在亞洲建立統(tǒng)一的二戰(zhàn)紀(jì)念做了哪些嘗試？”以上作品中“親密的跨國(guó)主義表現(xiàn)了積極和消極的兩方面。在故事中，日方與中方或日方與韓方的戰(zhàn)斗中的人物通過(guò)團(tuán)結(jié)他們共同的地區(qū)身份來(lái)克服差異。作為一種策略，共享亞洲身份可能是東亞電影彌合民族創(chuàng)傷、團(tuán)結(jié)成一個(gè)區(qū)域的一種方式。與此同時(shí)，這種敘事也會(huì)不可避免地引發(fā)另一場(chǎng)沖突：亞洲與西方。這很可能不是一個(gè)完全可持續(xù)的敘事，因?yàn)槊坎繓|亞地區(qū)的電影都與西方市場(chǎng)有著越來(lái)越密切的聯(lián)系”[9］。結(jié)果是“這三部作品雖然在其國(guó)內(nèi)的反響更為積極，但總體而言反響平平，影響較小”[9]。這表明民族認(rèn)同仍然是集體戰(zhàn)爭(zhēng)記憶形成和認(rèn)同的核心，針對(duì)一些具有重要意義但懸而未決的歷史遺留問(wèn)題，在三國(guó)沒(méi)有達(dá)成意見(jiàn)統(tǒng)一的情狀下，共同建立并維護(hù)東亞近現(xiàn)代史的跨國(guó)記憶也僅是一種美好期望。有部作品非常值得關(guān)注——《一盤(pán)沒(méi)有下完的棋》（1982）是在中日邦交正常化后共同拍攝的首部講述跨國(guó)東亞戰(zhàn)爭(zhēng)記憶的重要電影。這部“跨國(guó)電影是擁有泛亞資金、泛亞演員陣容、以泛亞視角看待二戰(zhàn)時(shí)期太平洋戰(zhàn)區(qū)的電影”[9]。作為東亞關(guān)于二戰(zhàn)合拍片的重要里程碑，標(biāo)志著中日關(guān)系進(jìn)入一個(gè)新時(shí)代。該片“在兩國(guó)都得到大力宣傳，它仍然是形成中日共同戰(zhàn)爭(zhēng)記憶的最重要的電影嘗試。這部電影因其涉及‘對(duì)話(huà)記憶’（dialogue memo-ry）脫穎而出，其中肇事者承認(rèn)有罪，雙方都對(duì)彼此的痛苦表示遺憾和同情”[9]。但境況隨時(shí)間發(fā)生了轉(zhuǎn)變，自20世紀(jì)90年代以來(lái)在電影制作領(lǐng)域，東亞在戰(zhàn)爭(zhēng)記憶方面的沖突不斷增加。這一情況也就印證了跨國(guó)記憶的限時(shí)性法則，即選擇嘗試拍攝近代史上更具爭(zhēng)議性的話(huà)題的做法并不成功，而選擇拍攝共同且遙遠(yuǎn)的過(guò)去才最為成功。例如“從赤壁之戰(zhàn)中汲取靈感，由中國(guó)、日本、韓國(guó)、美國(guó)、中國(guó)臺(tái)灣聯(lián)合制作的《赤壁》（上、下）（2008—2009）在東亞地區(qū)的成功演出就表明對(duì)足夠遙遠(yuǎn)過(guò)去的跨國(guó)記憶，仍然可能被渲染成神話(huà)”[9]。類(lèi)比薇薇安·李（VivianLee）的研究，側(cè)重將中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影與好萊塢、日本和韓國(guó)主流戰(zhàn)爭(zhēng)電影的互文關(guān)聯(lián)。她認(rèn)為《南京！南京！》《集結(jié)號(hào)》（2007）和《斗牛》的演繹超越了“影響與模仿”或文化帝國(guó)主義的范疇?！八鼈兎从沉烁鲊?guó)電影在跨國(guó)流通中的意識(shí)形態(tài)、文化和商業(yè)利益方面的競(jìng)爭(zhēng)，揭示了在當(dāng)今電影制作和接受過(guò)程中‘中國(guó)’與‘西方’／‘外國(guó)’之間日益模糊的界限”[10]。“展示了當(dāng)代中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影是如何以及在多大程度上，在日益國(guó)際化的電影媒介中，在國(guó)家和全球電影市場(chǎng)的不均衡地形中喚起人們對(duì)飽受戰(zhàn)爭(zhēng)蹂踴的舊中國(guó)的新想象”[10]（102）。坦言“自20世紀(jì)90年代以來(lái)，中國(guó)電影的國(guó)際化和商業(yè)化為結(jié)構(gòu)性改革注入了動(dòng)力，繼而引發(fā)了電影語(yǔ)言與文化的轉(zhuǎn)變”[10]（113）這些論述試圖說(shuō)明中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影隨著全球化和跨國(guó)演繹，其經(jīng)濟(jì)屬性促使其敘事風(fēng)格淡化了以往意識(shí)形態(tài)的沖突，中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影的風(fēng)格表現(xiàn)與內(nèi)容肌理都發(fā)生了不小的變化，也為中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影重新審視中國(guó)電影作為一項(xiàng)民族事業(yè)和全球性的活動(dòng)的政治、經(jīng)濟(jì)屬性發(fā)掘了新的錨點(diǎn)。

戰(zhàn)爭(zhēng)也許已經(jīng)成為歷史，但它所產(chǎn)生的影響仍然是強(qiáng)大的、可循環(huán)的。記憶的論證是多方面的，闡釋的維度是多視角的。美國(guó)佐治亞理工學(xué)院（GeorgiaInstituteofTechnology）的魏美玲（A-mandaWeiss）就通過(guò)電影這一媒介形式，以20世紀(jì)末至21世紀(jì)初的記憶“浪潮”為切入點(diǎn)，探索東亞地區(qū)第二次世界大戰(zhàn)（1937—1945） ① 的集體記憶。她的觀(guān)點(diǎn)是中國(guó)、日本和美國(guó)對(duì)二戰(zhàn)的記憶在“記憶循環(huán)”（memory loop）中交織在一起，即戰(zhàn)爭(zhēng)敘事的跨國(guó)調(diào)解和補(bǔ)充，其中性別維度是闡釋“記憶循環(huán)”的核心。“因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)敘事中男性士兵、政治領(lǐng)導(dǎo)人和父權(quán)形象的不斷變化，揭示了日本和中國(guó)對(duì)彼此以及被認(rèn)為是基于美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)敘事的挑戰(zhàn)。由于記憶循環(huán)的全局可見(jiàn)性質(zhì)，這個(gè)過(guò)程不斷強(qiáng)化，從而驅(qū)動(dòng)了傳輸、翻譯和重新評(píng)估的循環(huán)?！盵］研究為中國(guó)和日本關(guān)于二戰(zhàn)的電影敘事提供了歷時(shí)和跨文化的比較研究，突破了學(xué)科界限也改變了二戰(zhàn)記憶研究和民族主義研究以歐洲為中心的現(xiàn)狀。同為性別視角，羅海蓮認(rèn)為在“十七年”時(shí)期的戰(zhàn)爭(zhēng)電影中，可以看出“雖然女性人物在故事中有時(shí)占據(jù)中心位置，但往往也無(wú)法逃脫犧牲的結(jié)局”。如《中華女兒》（1949）、《趙一曼》（1950）等?！斑@種犧牲的性別代表性可以看成是中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影中最持久的特性之一，盡管最近的一些電影完全排除了女性積極參與戰(zhàn)爭(zhēng)的付出與作用，而是專(zhuān)注于戰(zhàn)爭(zhēng)中的男性形象。似乎回應(yīng)了自20世紀(jì)80年代以來(lái)中國(guó)電影呈現(xiàn)出‘回歸歷史，尋找被忽視的男子氣概’特征的論斷”[4]。可見(jiàn)，女性學(xué)者針對(duì)中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影中的性別議題，持有更高敏感度和進(jìn)入研究的更多路徑。她們針對(duì)性別敘事，女性主義表達(dá)有更深入的理解，能夠探討中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影中的女性形象及其社會(huì)文化意義，為研究提供獨(dú)特視角和深刻見(jiàn)解。

歷史記憶不僅是語(yǔ)言和媒介的產(chǎn)物，還是社會(huì)政治組織的產(chǎn)物，所以結(jié)合歷史學(xué)和政治學(xué)的研究方法來(lái)審視歷史記憶十分必要。牛津大學(xué)中國(guó)歷史與政治學(xué)教授拉納·米特（Rana Mitter）和曼徹斯特大學(xué)專(zhuān)攻東亞史的艾倫·威廉·穆?tīng)枺ˋaronWilliamMoore）“從經(jīng)驗(yàn)、記憶、遺產(chǎn)三個(gè)層面來(lái)回望彼時(shí)身處第二次世界大戰(zhàn)中的中國(guó)（1937—1945），探討中國(guó)、東亞社會(huì)組織、媒體以及國(guó)家政策對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)遺產(chǎn)和記憶的構(gòu)建方式。有利于更明確地將塑造中國(guó)在二戰(zhàn)經(jīng)歷的主題與戰(zhàn)后政治遺產(chǎn)，以及當(dāng)代中國(guó)社會(huì)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)記憶的使川狀示起不。 兒衣小人 ‘凹戰(zhàn)い化變的長(zhǎng)期視角，沒(méi)有人為地將記憶的形成過(guò)程與戰(zhàn)時(shí)的經(jīng)歷分開(kāi)?！皻v史與記憶、國(guó)家與社會(huì)、媒體與表述之間的聯(lián)系，在親歷戰(zhàn)爭(zhēng)的一代正在消失的今天顯得尤為重要?！盵12]但目前的資料顯示出令人遺憾的一面——二戰(zhàn)作為一場(chǎng)全球性沖突，其歷史卻令人驚訝地呈現(xiàn)出支離破碎狀。米特和穆?tīng)栒J(rèn)為：“在中國(guó)以外的西方世界，中國(guó)的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)一直被視為第二甚至第三戰(zhàn)場(chǎng)，重要的不是這里發(fā)生了什么，而是它對(duì)于其他戰(zhàn)線(xiàn)而言意味著什么？中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)之于全球、國(guó)家和地區(qū)的歷史意義，仍是一項(xiàng)有待完善的工作?！盵12]對(duì)全球范圍內(nèi)的歷史研究與學(xué)術(shù)體系而言，中國(guó)在二戰(zhàn)時(shí)期為反法西斯主義所做出的歷史貢獻(xiàn)需要更加公平、公正的評(píng)價(jià)。加州大學(xué)洛杉磯分校（UCLA）的白睿文（MichaelBerry）表示“這是一場(chǎng)相互記憶的戰(zhàn)爭(zhēng)”。描述戰(zhàn)爭(zhēng)如何被記憶的爭(zhēng)議已超越了國(guó)界，無(wú)論是歷史還是今天。“日本國(guó)內(nèi)的主流話(huà)語(yǔ)是淡化所有的戰(zhàn)爭(zhēng)暴行與罪責(zé)，轉(zhuǎn)而側(cè)重將其描述為原子彈爆炸的受害者和對(duì)日本天皇的絕對(duì)忠誠(chéng)?！盵3]就像中國(guó)導(dǎo)演李纓在接受采訪(fǎng)時(shí)說(shuō)的“日本有很多反戰(zhàn)電影，但沒(méi)有一部是直接對(duì)準(zhǔn)天皇的”。他拍攝的紀(jì)錄片《靖國(guó)神社》（2008）也被許多日本影院禁映。實(shí)際上一直以來(lái)，中日兩國(guó)的戰(zhàn)爭(zhēng)電影都傾向于解決根植其歷史和民族認(rèn)同的問(wèn)題，但兩國(guó)不僅電影傳統(tǒng)不同，還對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的敘述持不同立場(chǎng)。Timo-thyYunHuiTsu認(rèn)為：“長(zhǎng)期以來(lái)，中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影的主創(chuàng)必須在意識(shí)形態(tài)占主導(dǎo)和政治調(diào)控的方式下工作，作品通常強(qiáng)調(diào)中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)和社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)的優(yōu)越性以及敵人的墮落。許多日本戰(zhàn)爭(zhēng)電影（尤其是最近的戰(zhàn)爭(zhēng)電影）都關(guān)注諸如所謂‘失敗的高貴’、平民的苦難以及承受?chē)?guó)內(nèi)和前線(xiàn)的悲傷，但依然堅(jiān)韌的婦女的經(jīng)歷等主題。此外繼續(xù)處理諸如發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)是否正確以及誰(shuí)應(yīng)該對(duì)這場(chǎng)災(zāi)難負(fù)責(zé)等長(zhǎng)期存在的問(wèn)題。這些電影也許會(huì)受到批評(píng)，因?yàn)樗鼈冊(cè)噲D將戰(zhàn)敗變成某種勝利，突出（日本）國(guó)內(nèi)的苦難，而非面對(duì)日本侵略給其他國(guó)家?guī)?lái)的后果，以及將人道主義、和平主義甚至個(gè)人主義移植到戰(zhàn)時(shí)暴力和集體主義?！盵7]（8）綜合以上辨析，可以更廣泛地考察二戰(zhàn)之后中日兩國(guó)電影文化中的戰(zhàn)爭(zhēng)敘述。需要注意的是，作為亞洲歷史和電影的研究人員，如果不自覺(jué)地采用受好萊塢（西方）啟發(fā)而占主導(dǎo)地位的表述和立場(chǎng)，會(huì)忽視或邊緣化位于沖突核心角色的中日兩國(guó)大量關(guān)于二戰(zhàn)的影視作品，從而喪失研究領(lǐng)域的文化代表性；而作為中國(guó)學(xué)者，則需在警惕某些偷換概念、模糊不清的表述的同時(shí)，堅(jiān)定持有中國(guó)立場(chǎng)。

作為一場(chǎng)共有歷史的記憶論證，日本學(xué)者近年來(lái)也持續(xù)關(guān)注中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)記憶的創(chuàng)作輸出與價(jià)值表達(dá)。在中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影中，以抗日戰(zhàn)爭(zhēng)為背景素材的電影的流變折射出中國(guó)當(dāng)代社會(huì)情狀，是當(dāng)代中國(guó)社會(huì)劇變的一部分?！半娪暗乃囆g(shù)與商業(yè)氣息決定了它的共同體身份，所以主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)、制片公司、政府機(jī)構(gòu)與參展商、投資者、評(píng)論家和觀(guān)眾一道，直接或間接地參與了中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影敘事的集體建構(gòu)。隨著中國(guó)電影的不斷開(kāi)放和多樣化，新的影像和敘事方式也會(huì)不斷涌現(xiàn)，從而挑戰(zhàn)傳統(tǒng)二分法，即發(fā)動(dòng)侵略的日本惡魔與實(shí)施抵抗的中國(guó)英雄。隨著更多質(zhì)疑戰(zhàn)爭(zhēng)簡(jiǎn)單化表述的電影出現(xiàn)，促使人們對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的意義進(jìn)行批判性反思?！盵5]這些表征在《鬼子來(lái)了》《紫蝴蝶》等影像書(shū)寫(xiě)中都有鮮明烙印。TimothyYunHuiTsu認(rèn)為《斗?！酚昧艘环N特殊方式來(lái)表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)：“在視覺(jué)層面上，它打破了中國(guó)電影的慣例，很大程度上放棄了對(duì)日本戰(zhàn)爭(zhēng)暴行的直接、生動(dòng)的描述；在話(huà)語(yǔ)層面上，它表明不要緊抓創(chuàng)傷記憶不放，無(wú)論戰(zhàn)爭(zhēng)有多么大毀滅性，戰(zhàn)爭(zhēng)幸存者仍可以選擇用‘繼續(xù)前進(jìn)’的方式來(lái)擺脫戰(zhàn)爭(zhēng)?！盵13]

海外學(xué)者更習(xí)慣從區(qū)域整體性角度來(lái)考量戰(zhàn)爭(zhēng)記憶。他們探討了1930—1945年間東亞沖突記憶的敘事、展覽、媒介表現(xiàn)和文化遺產(chǎn)如何傳播，并為戰(zhàn)后不同國(guó)家的受眾重新包裝的大量問(wèn)題展示了進(jìn)行戰(zhàn)爭(zhēng)記憶研究的多種方法，以及來(lái)自世界不同地區(qū)的案例研究。總之，為戰(zhàn)爭(zhēng)記憶的理論研究帶來(lái)了全新視角。首先，中國(guó)電影的二戰(zhàn)記憶是一種創(chuàng)造性的不穩(wěn)定敘事。其次，中國(guó)電影為紀(jì)念這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)而不斷做出的努力，表明了一種超越紀(jì)念特定戰(zhàn)爭(zhēng)的沖動(dòng)，反思戰(zhàn)爭(zhēng)記憶本身的意義。伊芙琳·布赫海姆（EvelineBuch-heim）和詹妮弗·科茨（JenniferCoates）的研究通過(guò)強(qiáng)調(diào)這種隱含的“遺忘”可能性，為中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影的學(xué)術(shù)研究帶來(lái)了迄今為止被忽視的在其他話(huà)語(yǔ)傳統(tǒng)中表達(dá)的“過(guò)度記憶”（excessivememory）的觀(guān)點(diǎn)。［13]“過(guò)度記憶”帶來(lái)的極端民族主義與對(duì)立情緒為共有的歷史帶來(lái)客觀(guān)與平衡，但也要警惕看似中立實(shí)則剝奪了中國(guó)言說(shuō)戰(zhàn)時(shí)記憶的主體地位。記憶是擁有主觀(guān)性的，捍衛(wèi)本民族的抗?fàn)幣c歷史，銘記艱苦歲月的不屈與血淚是每一個(gè)自強(qiáng)不息的民族不容有失的尊嚴(yán)

以上文獻(xiàn)顯示出，理解當(dāng)代電影主創(chuàng)在重塑民族歷史的集體記憶方面所提供的各種可能性，是探索中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影的內(nèi)在動(dòng)力。雖然文獻(xiàn)中也出現(xiàn)了一些誤讀。例如，認(rèn)為《集結(jié)號(hào)》是以朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)為背景的作品[14]（實(shí)際為解放戰(zhàn)爭(zhēng)），但總體上，二戰(zhàn)的戰(zhàn)爭(zhēng)記憶在東亞通過(guò)不同視角的進(jìn)入路徑而呈現(xiàn)出多樣的面貌。當(dāng)今電影制作和對(duì)外傳播的跨國(guó)性表明，中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影必然受到跨文化交流的影響與制約。所以電影主創(chuàng)應(yīng)該思考如何運(yùn)用視覺(jué)和敘事策略，在國(guó)家歷史的特殊性和跨國(guó)電影制作中調(diào)和出更具“普世價(jià)值”的類(lèi)型參數(shù)。當(dāng)代中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影通過(guò)調(diào)動(dòng)互文性資源來(lái)協(xié)商戰(zhàn)爭(zhēng)引發(fā)的道德沖突，追求跨民族主義表達(dá)，促使人們對(duì)其產(chǎn)生的歷史和文化意義進(jìn)行批判性（自我）反思。

三、南京大屠殺電影作為一種方法

在中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影的研究資料中，有一個(gè)一直以來(lái)作為海內(nèi)外關(guān)注的焦點(diǎn)、非常實(shí)際的典型案例，即大量對(duì)于南京大屠殺電影的研討。從現(xiàn)有的研究資料出發(fā)，會(huì)發(fā)現(xiàn)海外學(xué)界會(huì)把它視為一種方法。然而，需要警惕的是，西方學(xué)者將南京大屠殺置于相較于猶太大屠殺而言的次要位置。

為此付出了無(wú)法磨火的沉痛代價(jià)。本文所用的資料文獻(xiàn)集中在南京大屠殺在電影中的記憶表現(xiàn)，實(shí)則是為了關(guān)注電影如何影響和塑造我們對(duì)歷史事件的記憶和理解，以及這些創(chuàng)傷記憶如何影響觀(guān)眾和大眾文化。這些文章采用了多種視角，包括對(duì)比呈現(xiàn)暴力的“現(xiàn)實(shí)主義”和“現(xiàn)代主義”兩種方法，通過(guò)分析《南京！南京！》和《黑太陽(yáng)：南京大屠殺》（1995），溫祺德（Kristof Vanden Troost）認(rèn)為“‘現(xiàn)代主義’比‘現(xiàn)實(shí)主義’能對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)敘事進(jìn)行更細(xì)致入微的刻畫(huà)”[15]。以及“在以往研究南京大屠殺電影的成果中，主要關(guān)注這一事件在中國(guó)民族主義敘事中的作用，因其與猶太大屠殺電影有共通之處，所以運(yùn)用創(chuàng)傷研究的視角，作為戰(zhàn)爭(zhēng)電影的一種獨(dú)特存在——?jiǎng)?chuàng)傷類(lèi)型片（trauma genre）”[i5]。電影中反復(fù)出現(xiàn)的元素包括，提及遇難人數(shù)30萬(wàn)；使用黑白照片和紀(jì)錄片鏡頭，并在紀(jì)錄片中使用幸存者證詞。這種對(duì)“證據(jù)”的關(guān)注，以及保護(hù)攝影證據(jù)以確保全世界都知道發(fā)生了什么的情節(jié)，主要目的是“證明”暴行確實(shí)發(fā)生。特別是運(yùn)用女性情感視角，展現(xiàn)了性別維度在戰(zhàn)爭(zhēng)電影中的表現(xiàn)和影響，認(rèn)為女性特質(zhì)在戰(zhàn)爭(zhēng)敘事和中國(guó)民眾的民族身份建構(gòu)中起著至關(guān)重要的作用。具體而言，“旨在探討性別敘事是如何書(shū)寫(xiě)中日關(guān)系的歷史和現(xiàn)實(shí)的地緣政治議題。還有觀(guān)眾是如何在情感上建構(gòu)和重構(gòu)自己的民族身份，以及對(duì)中日關(guān)系的理解”[16]。對(duì)準(zhǔn)性別維度，魏美玲則重點(diǎn)關(guān)注南京大屠殺電影中戰(zhàn)時(shí)性暴力的討論，認(rèn)為電影中性暴力場(chǎng)面表現(xiàn)的描寫(xiě)暗喻了國(guó)家敘事。“雖然不同國(guó)家的電影依據(jù)民族視角對(duì)南京大屠殺所展現(xiàn)出明顯差異，進(jìn)而生成了對(duì)歷史事實(shí)的不同看法，但中日兩國(guó)的電影常常是突出男性榮譽(yù)和權(quán)力的民族神話(huà)，女性常常作為一種象征體，將女性主體置于跨國(guó)對(duì)話(huà)中，她們的被強(qiáng)暴最終是一場(chǎng)‘男性的對(duì)話(huà)’?！盵17]這一論述呼應(yīng)了她熱衷探討以性別維度為核心闡釋“記憶循環(huán)”的觀(guān)點(diǎn)。白睿文還特別討論了攝影（照相）機(jī)在《黃石的孩子》、《屠城血證》（1987）等影片中視覺(jué)呈現(xiàn)的轉(zhuǎn)變，指出“作為記錄和見(jiàn)證歷史暴行的手段，在這些文本中，攝影機(jī)不僅僅是背景道具，還常常成為一種核心設(shè)備，用來(lái)框架敘事、推動(dòng)情節(jié)”[18]。最終，他的討論從電影轉(zhuǎn)向電視，認(rèn)為以《血色玫瑰》（2007）為契機(jī)，“南京大屠殺影視作品不僅呈現(xiàn)出從現(xiàn)實(shí)主義和情節(jié)劇到更多元、跨媒介的轉(zhuǎn)變，成為其視覺(jué)呈現(xiàn)史上的新篇章，還展現(xiàn)了從被害者和歷史見(jiàn)證的隱喻到‘創(chuàng)造歷史’新階段的結(jié)論。”[18]

作為世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)的影像記憶，南京大屠殺電影具有國(guó)際屬性。在探討《南京！南京！》時(shí)，一些海外學(xué)者試圖通過(guò)一種去中心化的、多視角的敘事模式打破加害者與受害者之間的界限。“將這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)與暴行置于全球背景下，探討戰(zhàn)爭(zhēng)與人性之間的關(guān)系以及戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人類(lèi)心理的影響?！盵19]這是一部“作為歷史的電影”。而且，鑒于國(guó)外見(jiàn)證者在保持真實(shí)記錄方面發(fā)揮了重要作用，因此，南京大屠殺自發(fā)生以來(lái)，就已經(jīng)具有超越任何純粹民族主義論述的跨國(guó)性特征。研究表明，“一方面，許多國(guó)際合拍的關(guān)于南京大屠殺的電影作品與中國(guó)的民族話(huà)語(yǔ)和國(guó)際社會(huì)對(duì)二戰(zhàn)的記憶進(jìn)行了生動(dòng)的對(duì)話(huà)。另一方面，過(guò)去30年來(lái)，關(guān)于南京大屠殺題材的紀(jì)錄片的拍攝發(fā)生了顯著變化—現(xiàn)下該思考如何應(yīng)對(duì)‘目擊者的死亡’這一危機(jī)。”[20]紀(jì)錄片《南京》（Nank-ing）（2007）引入了新的個(gè)人證言范式，對(duì)后來(lái)的南京大屠殺紀(jì)錄片以證言建構(gòu)歷史做出重要貢獻(xiàn)?！都~約時(shí)報(bào)》刊文稱(chēng)，《南京》為發(fā)生在南京的慘劇，提供了有力的證據(jù)。西方媒體將《南京》與《辛德勒的名單》相提并論。《華盛頓郵報(bào)》還對(duì)制片人泰德·萊昂西斯（TedLeonsis）進(jìn)行獨(dú)家專(zhuān)訪(fǎng)。同時(shí)，針對(duì)《南京》的上映，日本《產(chǎn)經(jīng)新聞》在2006年11月26日頭版頭條刊文《美國(guó)拍攝反日電影》?？梢钥闯鲠槍?duì)“南京大屠殺”這一敏感的歷史問(wèn)題，日本右翼勢(shì)力一直持強(qiáng)烈的否定與偏狹態(tài)度。至于紀(jì)錄片《女孩與圖片》（TheGirl andThePicture）（2018）則講述了關(guān)于南京大屠殺中的幸存者夏淑琴的故事，“凸顯了南京大屠殺記憶在家族傳承中的重要意義”[20]。這類(lèi)紀(jì)錄片的重點(diǎn)不僅是提供確鑿的歷史事實(shí)，還指向人們應(yīng)如何努力發(fā)現(xiàn)歷史的真相并與遺忘作斗爭(zhēng)?？傊瑏?lái)自中外豐富的意見(jiàn)交流有助于確立南京大屠殺電影作為戰(zhàn)爭(zhēng)電影中的一種獨(dú)特形態(tài)，承認(rèn)其在國(guó)際文化生產(chǎn)的重要作用。

通過(guò)以上文獻(xiàn)的論述，可見(jiàn)在海外學(xué)術(shù)界的闡釋中“南京大屠殺電影”可以通過(guò)創(chuàng)傷視角、性別維度、作為歷史、證言建構(gòu)、媒介文化等方法進(jìn)入，從而成為戰(zhàn)爭(zhēng)電影中的一種獨(dú)特存在。西方學(xué)者更擅長(zhǎng)以所謂的中立視角（跨文化差異下的不同敘事）出發(fā)來(lái)討論這一議題，比如美利堅(jiān)大學(xué)媒體與社會(huì)影響研究中心（CMSI）的斯蒂芬妮·M.布朗（Stephanie M.Brown）指出《南京！南京！》是在中日雙方互相指控對(duì)方進(jìn)行宣傳和公然欺騙的背景下上映的，并認(rèn)為“電影主創(chuàng)的勇氣在于創(chuàng)作中將日本人性的概念重新引入中國(guó)文化和歷史，以及承認(rèn)日本的人性是開(kāi)啟有關(guān)南京大屠殺事件的批判性對(duì)話(huà)的重要一步。也許這部電影會(huì)讓?xiě)?zhàn)后年輕一代更容易開(kāi)始一場(chǎng)迫切需要的對(duì)話(huà)，討論如何面對(duì)并最終克服中日之間的暴力歷史，以便兩國(guó)能夠共同邁入嶄新的前路”。［21］但這一切的前提是必須明確批判日本軍國(guó)主義反人性的本質(zhì)，以及日本需正視歷史，直面過(guò)往罪責(zé)。令人遺憾的是針對(duì)鐵證如山、罄竹難書(shū)的歷史事實(shí)，依然有日方（右翼）學(xué)者在研究中為日軍辯解，認(rèn)為僅有少數(shù)百姓在屠殺中遇難。[22]同時(shí)，這也提醒我們不該忘記現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的敘事背后潛藏的創(chuàng)傷幽靈，以及民族被侵略的記憶和歷史的創(chuàng)傷，依舊多么深刻地影響著一個(gè)國(guó)家和民族的集體靈魂。

四、結(jié)語(yǔ)

毫無(wú)疑問(wèn)，中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影已進(jìn)入世界電影的研究視野。海外學(xué)者對(duì)于中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影的研究成果較為豐，援引眾多，分析深入，論述充分，研究更多集中在意識(shí)形態(tài)、跨國(guó)敘事、區(qū)域政治、記憶書(shū)寫(xiě)、媒介文化等維度。同時(shí)注意到，中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影的海外旅行也受到“意在文外”的關(guān)注。其中面對(duì)中國(guó)關(guān)于抗戰(zhàn)時(shí)期的電影生產(chǎn)和歷史證言，部分西方媒體則顯示出更多的苛責(zé)、無(wú)視與不理解，并帶有相對(duì)明顯的雙重標(biāo)準(zhǔn)。尤其部分日本學(xué)者，針對(duì)中國(guó)電影中的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)表述，在根本上仍持不同的意見(jiàn)。整體來(lái)看，海外學(xué)者對(duì)中日之間戰(zhàn)爭(zhēng)（抗日戰(zhàn)爭(zhēng)）的關(guān)注明顯多于對(duì)中美之間戰(zhàn)爭(zhēng)（朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)）的關(guān)注，這一情況可能和二戰(zhàn)在全球范圍內(nèi)波及更廣和擁有更豐富的文化遺產(chǎn)相關(guān)?？傮w而言，中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影由于自身技術(shù)發(fā)展而帶動(dòng)視聽(tīng)審美體驗(yàn)的升級(jí)和美學(xué)觀(guān)念的變化，由于地緣和文化差異等因素，被海外學(xué)術(shù)界所長(zhǎng)期忽視和遮蔽，

近十年來(lái)，西方學(xué)者甚至完全忽略中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影在技術(shù)手段上的升級(jí)迭代。實(shí)際上，在中國(guó)國(guó)內(nèi)由于（數(shù)字）技術(shù)的快速發(fā)展，使戰(zhàn)爭(zhēng)電影在視聽(tīng)呈現(xiàn)等方面有了可喜表現(xiàn)和長(zhǎng)足進(jìn)步，從而引申出在技術(shù)美學(xué)視域下討論其更多可能性等諸多有待更深人研究的問(wèn)題。如果說(shuō)能夠完美呈現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的電影源自真實(shí)與虛構(gòu)的合理適配，那么技術(shù)美學(xué)視域下的中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影的發(fā)展則預(yù)示了一場(chǎng)強(qiáng)勁的思想風(fēng)暴。同時(shí)，由于數(shù)字技術(shù)已成為當(dāng)下電影制作不可或缺的工具，而過(guò)于重技術(shù)而輕敘事的弊端也逐漸浮出水面，以上這些都構(gòu)成了未來(lái)可持續(xù)研討的空間。與之相對(duì)，國(guó)內(nèi)學(xué)者近些年來(lái)則更愿意討論技術(shù)帶給戰(zhàn)爭(zhēng)電影的質(zhì)量提升、震撼效果、美學(xué)體驗(yàn)與變遷。國(guó)內(nèi)大銀幕上越來(lái)越多地出現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)（軍事）電影是近年國(guó)產(chǎn)電影業(yè)對(duì)于電影工業(yè)屬性這一概念的積極實(shí)踐。在持續(xù)不斷地推進(jìn)和學(xué)習(xí)電影制作經(jīng)驗(yàn)后，在戰(zhàn)爭(zhēng)（軍事）電影的維度，國(guó)內(nèi)電影產(chǎn)業(yè)已經(jīng)可以制作出至少在技術(shù)層面優(yōu)秀的商業(yè)大片。《八佰》、《長(zhǎng)津湖》系列（2021—2022）、《跨過(guò)鴨綠江》（2021）等在國(guó)內(nèi)外獲得技術(shù)類(lèi)獎(jiǎng)項(xiàng)或提名就是很好的例證。①?gòu)闹袊?guó)學(xué)者的學(xué)術(shù)自覺(jué)出發(fā)，對(duì)海外學(xué)者研究中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影進(jìn)行分析和回應(yīng)，不僅有益于進(jìn)一步的溝通與對(duì)話(huà)，更有望將中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影研究所傳遞出的中國(guó)形象、中國(guó)話(huà)語(yǔ)、中國(guó)力量再次刷新。

參考文獻(xiàn)：

［1］張英進(jìn)．影像中國(guó)：當(dāng)代中國(guó)電影的批評(píng)重構(gòu)及跨國(guó)想象 ［M]．上海：上海三聯(lián)書(shū)店，2008：216-217.

[2]Hong，J.H.（1998）.The evolution of China’swar movie in five decades：Factors contributing to changes，limits，and implications.Asian Cinema，10（1）：93-106.

[3]Steinfeld，J. （2015）.Screened shots：The Chinese film industry’s obsession with portraying Japan‘s invasion during World War II. Journal of Asian and African Studies，， 44（1） ： 103-106.

[4]Helena，F(xiàn).S.L.（2O22）.Foreign friends and problematic heroes ： Remembering a global World War Two in early twentyfirst century Chinese cinema. Journal of War amp; Culture Studies， 15（1）：42-66.

[5]Tsu，T.Y.H.（2013）.Reconciliation onscreen：The second Sino-Japanese war in Chinese movies.In Moris ?^- Suzuki，T.， Morris，L.，Leonid，P.amp;Tsu.T.Y.H.（eds.）.East asia beyond the history wars，New York： Routledge，60-86.

[6]Tsu，T. （2O15）.A genealogy of Anti-Japanese Protagonists in Chinese war films，1949 - 2011.In Tam，K.，Tsu， T.Y.H.amp; Wilson， S.（eds.）. Chinese and Japanese films on the second world war. New York： Routledge，20.

[7]Tam，K.，Tsu，T.Y.H.amp; Wilson，S.（2015）.Chinese and Japanese films on the second world war. New York： Routledge.

[8］［美］徐國(guó)琦．亞洲與一戰(zhàn)：一部共有的歷史［M］．尤 衛(wèi)群，譯．成都：四川人民出版社，2020：序言3.

[9]Amanda，W.（2O21）.Transnational film，transnational memory？ Collective remembrance in recent pan-Asian war films. Transnational Screens，12 （2）： 115-133.

[10]Vivian，L.（2015）.The Chinese war film：Reframing national history in transnational cinema，In Lisa，F(xiàn).amp; Manfung，Y. （eds.）.American and Chinese-Language cinemas.New York：Routledge，113.

[11] Amanda，W. （2023）. Han heroes and yamato warriors： Competing masculinities in Chinese and Japanese war cinema （1sted.）. HK：Hong Kong University Press.

[12]Mitter，R.amp;Moore，A.W.（2011）.China in World War I1，1937-1945：Experience，memory，and legacy.Modern Asian Studies，45 （2）：225-240.

[13]Timothy，Y.T. （2023）.Contextualizing cow：War atrocities in twenty-first-century Chinese movies of the Second Sino -JapaneseWar.InBuchheim，E.amp;Jennifer，C.（eds.）. War memory and east asian conflicts，1930-1945. Oxford： PalgraveMacmillan，237-263.

[14]Berry，M.amp; Sawada，C.（2016）.Divided lenses：Screen memories ofwar in east Asia. Honolulu：University of Hawaii Press.

[15]Kristof，V.T.（2O15）.War，horror and trauma Japanese atrocities on Chinese screens. In Tam，K.，Tsu，T.Y.H.amp; Wilson，S. （eds.）.Chinese and Japanese films on the second world war. New York：Routledge，54-66.

[16]An，N.，Liu，C.amp; Zhu，H.（2016）.Popular geopolitics of Chinese Nanjing massacre films：A feminist approach.Gender Placeamp; Culture，23（6）：786-800.

[17]Amanda，W.（2O16）.Contested images of rape：The Nanjing massacre in Chinese and Japanese films.Signs，41 （2）：433-456.

[18]Berry，M.（2O16）.Shooting the enemy：Photographic attachment in The Children of Huang Shi and Scarlet Rose.In Berry，M.amp; Chiho，S.（eds.）.Divided lenses：Screen memories ofwar in east asia. Honolulu：University of Hawaii Press，175-195.

[19]Zhu，Y.（2O13）.Apast revisited：Re-presentation of the Nanjing Massacre in CityofLife and Death. Journal of Chinese Cinemas，7（2）：85-108.

[20]Zhang，P.（2O2O）.Configuring the history of others：The changing focus of contemporary Nanjing massacre ciema.Quarterly ReviewofFilm and Video，37（2）：145 -166.

[21]Stephanie，M.B.（2O15）.Victims，heroes，men，and monsters：Revisiting a violent history in City of Life and Death.Quarterly Review of Film and Video，32（6）：527 -537.

[22]Tadashi，W.（2007）.The nanking atrocity，1937-38： Complicating the picture. Oxford：Berghahn Books.