新時代中國主流紀錄片的“抒情”話語建構

新時代以來，因應時代發展波瀾壯闊的生動圖卷，中國主流紀錄片創作與社會變遷的律動互為表里，定格下一段段珍貴的光影記憶。影像作品無論質量還是數量均呈現出積厚成勢、雕績滿眼的文化景觀，取得了歷史性突破。所謂主流紀錄片，在中國的影視文化范疇與現實語境中，往往是“主旋律”概念在紀錄片領域的轉述，通常是弘揚主旋律、反映正能量、把握正確輿論導向、彰顯國家意志和意識形態訴求的紀錄片形態。

主流紀錄片林林總總，涵蓋了眾多“家族相似”的細分類別。如張步中、王攀將政論題材、經濟題材、文化題材、歷史題材等納入主流紀錄片麾下。］姚爭、徐瑩將中國主流紀錄片的基本題材歸納為主要再現中國人民在中國共產黨領導下進行革命和建設發展的故事。2］張國濤、汪怡慧在梳理央視紀錄頻道的十年探索時，將該平臺下面的紀錄片類別大致劃分為科技成就類、時政文獻類、藝術文化類和社會現實類。3］整體而言，目前學界對主流紀錄片的題材范疇共識度較高，即主題普遍聚焦于黨領導中國人民在革命、建設與改革過程中的光輝歷程與偉大成就，敘事風格體現為氣壯山河的宏大敘事或闡幽發微的理性啟迪，構筑出類似“家國”“天下”等史詩式的影像修辭體系，制播主體以體制內平臺為主。圍繞這一界定，新時代主流紀錄片的精品之作包括《東方主戰場》《抗美援朝保家衛國》《筑夢路上》《大國外交》《大國重器》《“一帶一路”上的智者》《舌尖上的中國》《互聯網時代》《河西走廊》《航拍中國》《中國》《武漢日夜》等等。

而對作為紀錄片內容生態重要拼圖的作者紀錄片或者說獨立紀錄片而言，是否可以納入主流紀錄片的內在譜系，學界并未達成有效共識，常常約定俗成地將其排除在主流紀錄片視野之外，甚至視為“非主流”的異己性存在。這或許也會在一定程度上加深觀眾對此類紀錄片的刻板預設，乃至部分創作者的趣味區隔和自我放逐。本研究認為，學界應將作者紀錄片納入主流紀錄片類型視野，這不僅可以豐富主流紀錄片的本體內涵和品類景觀，也可以有效調動其參與社會治理、整合意識形態及對外講好中國故事。但將作者紀錄片歸入主流紀錄片視野，并不能機械地進行文化“收編”，也非不加甄別地悉數網羅，而應當尋求不同話語的有效縫合。

哈佛大學教授王德威提出的“抒情傳統”理論，成為解決這一命題頗具闡釋力的理論資源。按照王德威的觀點，五四以來中國的文學論述以啟蒙、革命是尚，1949年之后宏大敘事更是主導一切，在史詩般的國族號召下，抒情顯得如此小資情懷。4]在此基礎上，王德威進而提出，在革命、啟蒙之外，抒情將作為中國文學現代性尤其是現代主體建構的面向。此處的“抒情”即始自文體，“發而廣之成為一種文類，生活風格、文化史觀、價值體系”，它是感情，也是人情、世情；是人性內里的七情六欲，也是歷史的情景狀態。[5］參照王德威對中國現代文學“史詩”與“抒情”的區分，可簡單理解為，“史詩”就是宏大的集體性聲音，而“抒情”則是個體的主體性發揚，“史詩時代的抒情”就可喻指為“大時代交響中的個人獨奏”。“抒情傳統”理論并非只是文學分析的專有概念，而是可以有效介人當代中國文化腹地的分析工具和話語參數。本文認為，借助“抒情”話語理論觀照中國主流紀錄片的創作研究不難發現，當下主流紀錄片是以“革命”“啟蒙”為主導性話語，而作者紀錄片可被視為一種“抒情”話語，如今仍游走于主流的邊緣。唯其將“革命”與“啟蒙”的二元主導變為“革命”“啟蒙”“抒情”的三角聯動，才能構筑中國主流紀錄片完整的文化生態。

一、“革命”與“啟蒙”的二重奏：中國主流紀錄片現代性話語的主導范式

利奧塔認為，現代性體現為啟蒙運動所締造的兩種合法化的元（大）敘事：解放的敘事和啟蒙的敘事。[6]無獨有偶，李澤厚將中國近現代思想史的基本線索概括為“啟蒙與救亡的雙重變奏”[7]，在他看來，啟蒙與救亡/革命，既是曾經經驗過的歷史，此歷史乃是付諸行動后所采取的種種后果，也是從事各種人文思考的出發點。而王德威的“抒情”理論，也是在將啟蒙與革命作為一種“三元論”兩大參照中，展開自身分析的。借鑒這一思路，我們不難發現，目前中國主流紀錄片現代性話語的主導范式儼然由“革命”話語、“啟蒙”話語構成，兩種話語遙相呼應又水乳交融，共同形塑了中國主流紀錄片的美學風格。

（一）“革命”話語：宏大敘事的崇高喻象

20世紀上半葉的中國史是關于革命的歷史，面對中華民族生死存亡，“救亡”壓倒“啟蒙”，或者說革命的號召超越了對理性精神的追求，成為這一歷史區間的明線。在這個時期應運而生的中國紀錄片，自然會感國運之變化，初試啼聲就是“革命”的鼓與呼。中國最早的紀錄片、拍攝于1911年反映辛亥革命的《武漢戰爭》，就捕捉到了武昌起義軍強渡長江天塹、與清軍鏖戰的生動鏡像。其后，包括《延安與八路軍》《南泥灣》《民族萬歲》等一系列紀錄片，很好地起到了鼓舞士氣、團結廣大民眾的獨特作用。而在“革命”結束—新中國成立之后，中國主流紀錄片依然延續著戰天斗地的“革命”激情，甚至在“題材決定論”的觀念加持下，“革命”題材成為主流紀錄片最具創作正當性的不二選擇，在既定意識形態規限之下講述既定題材進而實現既定意識形態的目的。新時期以后，盡管革命話語不再一統天下，但在“弘揚主旋律”的推動下，主流紀錄片的“革命”話語依舊無遠弗屆。這種話語不僅體現為聚焦爭取民族獨立的影像話語，同時涵蓋了以彰顯主流意識形態為主要目的的影像話語實踐，《周恩來外交風云》《百年中國》《大國崛起》《復興之路》等革命歷史題材、文獻政論題材仍然占據著龐大的主流市場份額。

進入新時代以來，“革命”已成為漸行漸遠的歷史回響，但“革命”敘事的幽靈卻始終“游蕩”在主流紀錄片的歷史記憶與文化想象中。一方面，“革命”敘事提振士氣人心的作用并未消退，正如捷克漢學家普實克所說，“史詩所暗示的、民間的、群體的、歷史興替開闔的意義，恰與時代的進步發展若合符節。”[8]那些“為有犧牲多壯志，敢教日月換新天”的革命話語，也呼應了新時代中國共產黨領導中國人民一往無前、氣壯山河的情感結構。但同時，“革命”話語也必須找到更符合新時代審美趣味的表達方式。新時代十年也恰是互聯網迅猛發展的時期，新型媒介手段層出不窮，互聯網對全民的媒介賦權加速了舊有話語方式的失靈，過去，在自上而下的“一體化”宣傳體制下，傳播陣地能夠被牢牢地掌控在執政黨手上，保證了主流敘事能夠觸達最大公約數的受眾，有力地強化了意識形態整合。但互聯網的媒介賦權瓦解了“一體化”傳播格局。在這種背景之下，傳統的“革命”話語如何有效地抵達受眾，堅守黨的文化領導權，這是不同內容形態都需要思考的命題。在新時代中國主流紀錄片創作中，“革命”敘事一般集中于“重大主題創作”或“重大題材創作”的歸類中，在重要的歷史節點會得到更加合理有序的規劃。而這類題材也獲得了全新的審美趣味的加持，包括《我們走在大路上》《我和我的新時代》《征程》《中國減貧密碼》《“一帶一路”上的智者》等作品，皆是新時代主流紀錄片“革命”話語進行審美變奏的成功之作。例如文獻紀錄片《中國出了個毛澤東·故園長歌》，就提煉出了全新的歷史發現和審美發現，圍繞毛澤東的鄉情、親情、愛情、父子情和師友情依次展開，以平民化的手法書寫偉人，注重從日常生活和家庭倫理的角度表現領袖更具煙火氣的一面，而將波瀾壯闊的革命圖景退為歷史的底片。從生命呢喃的小敘事中折射出革命家國的大敘事。此外，新時代主流紀錄片的“革命”話語，以更貼近時代的方式進行了題材擴容，以更加隱蔽的方式發揮著意識形態的“腹語術”，例如“抗擊疫情”“脫貧攻堅”“共同富裕”等題材類型，都是“革命”話語全新的敘事變奏。

（二）“啟蒙”話語：理性精神的光影祛魅

正如前文提及，“啟蒙”是20世紀以來中國現代性的另一條主線。所謂“啟蒙”，是一個宏大龐雜且在不同歷史語境下進行著再生產的話語實踐，但始終不變的就是“啟迪民智、傳布知識、證成歷史真理”［4]（2）作為“理論旅行”的典型符號，“啟蒙”一詞是源自西方啟蒙運動以來西學東漸的詞匯，啟蒙運動的核心問題，實際上是對現代性理解的問題。而現代性進程，在韋伯的理論體系里就是一個社會合理化過程，[9]簡言之，就是祛除個體不成熟的依附狀態，形成獨立的思考能力和健全的人格。自五四以降，中國知識分子普遍將文藝視為“啟蒙”話語實踐最為重要的載體。梁啟超所言“欲新一國之民，不可不新一國之小說”，魯迅認為“寫小說是為要秉持啟蒙主義立場，以改良人生的初衷”等等，都體現了思想先驅們對利用文藝啟蒙民眾的重視。尤其是魯迅著名的“鐵屋子”喻象，即一個鐵屋子的人皆昏昏睡去，不久都將被悶死，是任其在昏睡中死滅，還是通過吶喊將他們叫醒了等死，儼然成為現代中國知識分子論及啟蒙議題時所無量征引的話語。

如果說“革命”話語是新中國成立前和成立后“十七年”主流紀錄片的霸權性話語存在，“啟蒙”話語則是新時期以來，伴隨文藝創作中“反思”“尋根”等文化思潮而在主流紀錄片中漸成澎湃之勢的思想裂變。主流紀錄片中的“啟蒙”話語主要體現為以理性精神啟發民智、知識生產的推陳出新等。在20世紀80年代知識精英的“文化尋根熱”中，就涌現了一大批人文歷史類、自然地理類紀錄片，如《絲綢之路》《話說長江》《話說運河》《望長城》等。這些紀錄片在對祖國地理空間的重新審視和對歷史文化資源的再度“打撈”中，在文化奇觀的巡禮中重構文化記憶，喚醒民眾對中華文明的高度認同。而美學的覺醒也正是人的覺醒，在張揚文化主體性的過程中重建人的主體性，體現了濃厚的啟蒙意味。此后，在20世紀90年代和21世紀初，盡管文化熱和理想主義逐漸退潮，市場化與世俗化構成新的時代神話，但標舉人文主義與科學主義、彰顯啟蒙精神的主流紀錄片依舊弦歌不輟。此間也涌現了大批力作，如《故宮》《圓明園》《復活的軍團》《昆曲六百年》《森林之歌》《華爾街》《當盧浮宮遇見紫禁城》等，這些作品盡管類型不一、題材多元、手法各異，但其底層邏輯仍是試圖通過對歷史、藝術、經濟、自然等不同領域的審美建構與文化尋蹤啟迪心智、在明明德。

進入新時代以來，伴隨大國崛起的歷史時局，中國主流紀錄片也積極為時代精神傳神寫照，銘刻了一組組難忘的國家相冊，也為中國主流紀錄片的“啟蒙話語”提供了更加豐饒的想象空間，包括自然地理類、科技成就類、人文歷史類等細分尖型。《占大上的中國》《本早中國》《又字的故鄉》《孤山路31號》《航拍中國》《超級工程》《如果國寶會說話》等一系列上乘之作，都在全新的思想發現與美學發現中，向世界講述活色生香意趣盎然的中國故事，也憑借深厚的文化底蘊實現啟蒙話語的再生產。此前主流紀錄片創作中“啟蒙”話語與“革命”話語并非涇渭分明，正如汪暉所言“歷史地看，中國‘新啟蒙’思想的基本立場和歷史主義，就在于它是為整個國家的改革實踐提供意識形態基礎。”[10]而進人新時代后，主流紀錄片中的兩種話語更加雜糅，形成了更加鮮明的文化復調。例如，紀錄片《亞洲文明之光》作為全球電視領域第一部全景式梳理與講述亞洲文明的紀錄片，可以看作是“啟蒙”話語的表征。亞洲大家庭首次在片中完整亮相，演繹出一幅美美與共的亞洲文明全家福，從歷時與共時的不同維度，通過對重喚亞洲文明榮光的視聽符號的反復鋪陳，連接中外，溝通古今，讓觀眾油然而生亞洲族群的自豪感，從而凝聚情感共識，重塑亞洲文化自信。同時，該片也是“革命”話語的意識形態詢喚，因為這部紀錄片的創作本身就基于深刻的歷史淵源與政治需求。亞洲是人類文明的發祥地，亞洲文明奠定了全球文明的地基。近代以來，在西學東漸的浪潮中亞洲文明一再式微。隨著全球化資本主義制度弊端的暴露，回到亞洲文明中找尋人類發展的新動力、重建亞洲“大歷史”“大區域”的文化認同已成應對現代性危機的不二法門。正是在這種時代背景下，習近平總書記指出，文明交流互鑒，是推動人類文明進步和世界和平的重要動力。[1]該片不僅旁征博引地串聯起亞洲文明的高光記憶，更是深入淺出地指明亞洲文明的未來要依靠交流互鑒、和合共生。由此可見，“啟蒙”話語與“革命”話語的交織共生，雙重變奏，共同型構了中國主流紀錄片獨具辨識度的文化景觀。

二、“以作者之名”：中國主流紀錄片的“抒情”話語

在中國近現代以來文化場域的話語生產來說，“革命”話語和“啟蒙”話語已然鑄就了文化格局的基本面向，兩種交相輝映的話語資源共享著相似的情感結構，即集體主義的價值取向、宏大敘事與崇高美學的風格追索，這就使得近現代文藝內容生產中存在單一趨同的趣味，影響了其多元美學風格的擴張。

王德威在華人學者陳世驤、高友工、捷克漢學家普實克等人的基礎上，創造性地梳理提煉出“抒情傳統”理論，在“革命”“啟蒙”二元構成的話語版圖中增加“抒情”話語這一參照系，在主流話語的鏘鏘其鳴中引入個體言說的淺吟低唱。盡管王德威“抒情”論是基于現當代文學研究提出的，但這一概念也被其應用于音樂、電影、繪畫等多種文藝樣態中，可見概念自身的包容性及闡釋力，內蘊的磅礴的論述能量。由此，將之運用于中國主流紀錄片的話語格局分析中也較為熨帖。

（一）何為“抒情”：從“二元范式”到“三角化”關系

在展開中國主流紀錄片“抒情”話語構成的分析之前，我們有必要溯流而上，對這一理論的濫觴與流變進行一場理論尋蹤。作為一種文體風格，“抒情”早已成為習焉不察的存在，但在“抒情傳統”論的范疇中，“抒情”則遠遠超出慣常界定，“不僅標示一種文類風格而已，更指向一種政教論述、知識方法、感官符號”[8]（2）回望中國文藝創作的淵源，抒情始終是文學想象和文藝實踐的重要課題，《楚辭》中“惜誦以致愍兮，發憤以抒情”的表述一直是中國文學創作中的典范存在。而最早將“抒情”從中國傳統文論中提取出來形成批評話語的，則是一批海外學者。20世紀60—70年代，旅美學者陳世驤發表《論中國抒情傳統》，從中西比較文學的角度，指出中國文學的菁華無他，就是抒情傳統。其后同在美國的高友工延續“抒情傳統”論，提出“抒情美典”的觀念。捷克漢學家普實克以“史詩”來論述中國共產主義革命，將中國古典詩學的“抒情”納入自身論述，并宣稱“抒情”才是中國“史詩”現代性的根本。[5]（2）同一時期，國內作家沈從文則提出了“抽象的抒情”的論斷，按照他的觀點，中國歷史除了是一個“事功”的歷史外，也是一部“有情”的歷史，這個情緒的歷史則需要“有情”的藝術家予以銘刻，做一份私密告白，“事功為可學，有情則難知”[4]（3）王德威在前人研究基礎上，集眾家之所長提出“抒情傳統”論，“在革命、啟蒙之外，抒情作為中國文學現代性尤其是現代主體建構的又一面向。”[8]（3）這一批評觀念的發皇，于西方文論術語在中國文學文化研究宰制局面中獨出機杼，引發國內文學文化研究趨之若騖，后漸成國內文化批評的大宗。所謂“抒情傳統”論，經過反復詮釋與挪用，也成為一個不斷自我辯證頗具張力的概念，難以賦予本質主義的規定性。在文藝創作的意義生產中，我們或許可以簡化地將“抒情”話語解讀為被宏大歷史進程所遮蔽的情感和所壓抑的個體性表達。

對中國主流紀錄片的創作研究來說，如果限于“革命”與“啟蒙”話語的建構，將使得主流紀錄片陷入單一情感范式，因此需要“抒情”話語的登場，將“二元范式”擴展為“三角化”聯動關系，形成革命、啟蒙與抒情的互動。在主流紀錄片創作中，這種“抒情”話語在一定程度上就以作者紀錄片為典型代表。作者電影理論簡言之更強調電影作者的主體性建構，在集體性藝術創作活動中突出個人。盡管針對作者紀錄片的直接研究較少，但基本可以將其視為“作者論”在紀錄片創作中的體現。值得注意的是，當下作者紀錄片在創作研究中，往往被約定俗成地轉述甚至被等同為獨立紀錄片。事實上，盡管二者在實際作品上有不少重合之處，但從觀念上理應有所區隔，獨立紀錄片在紀錄片學界業界的廣泛認知中，普遍將其視為沒有進人體制內審批程序，甚至自外于體制的類型，往往被預設了潛含的對抗性敘述，其拍攝與播映也因與主流的抵悟而存在合法性危機，“中國的獨立紀錄片最初很大程度上是作為與主流的政論式紀錄片美學對抗的聲音而存在。”[12]恰恰是獨立紀錄片“獨立”“地下”“非主流”等畫地為牢的標簽，使得此類作品墮入自然主義式甚至審丑式的趣味窠臼。但經過多年發展，無論是導演、觀眾、資本抑或是國家意志，顯然都不能滿意于獨立紀錄片曾廣受詬病的“偷窺”“俯視”“審丑”傾向。獨立紀錄片亟須重新界定和確立自身在新時代影像中的美學坐標。此時，作者紀錄片憑借更具包蘊性的概念理應被召喚和倡導。相比獨立紀錄片，作者紀錄片的表述在承繼主體性發揚的同時弱化了抵抗表達，盡管其并未呈現出自為的主旋律化，但仍可視為主流紀錄片的“抒情”表達。誠然，從業界創作的事實判斷來看，當前作者紀錄片的確仍有部分內容難以被歸入主流紀錄片中，但作為一種倡議和價值判斷，本文認為新時代作者紀錄片的創作都應當“主流化”，即在遵循社會主流價值觀的基礎上展開自身的表達，將自身納入主流紀錄片的“抒情”話語中，這種“抒情”話語的介入，并非只是一種元素的并置，而是補齊了主流紀錄片創作版圖中的重要一塊，提供了調適內在語態風格、柔化意識形態修辭、擴張紀實影像感覺結構的重要參數變量。

（二）“抒情”何為：功績社會的情緒供給

在主流紀錄片中，“革命”話語以其氣壯山河、一瀉千里式的表達，吹奏激越的情緒號角。“啟蒙”話語則以理性主義思辨完成對神話的祛魅，二者相映成趣，主導了主流紀錄片的話語空間。相比之下，主流紀錄片的“抒情”話語看似只是河流主干中的一道支流，對整體河床的形成無關宏旨，那些磅礴激昂的“史詩”交響也似乎會湮滅綣平生的“抒情”小調，而出于對文化領導權的爭奪，“革命”“啟蒙”話語對“抒情”話語也始終懷有戒心。但事實上，如果結合時代語境審視就不難發現，當下主流紀錄片的“抒情”話語別具詩學政治意義，“史詩”應當全面地擁抱“抒情”，在主流之中探索更多作者表達。

確定當今的時代方位、情感結構和精神癥候，是分析主流紀錄片“抒情”話語的前提。現代性是20世紀之后全球最宏大的時代語境。無須贅言，現代性摧枯拉朽的歷史車輪席卷廣泛的人類文明，取得了赫然的成果，但其對人自身主體建構的推動力則一直是現代思想家嘈嘈切切、聚訟紛紜的議題，對現代性的反思史實際上也成為對啟蒙運動的反思史。韋伯在20世紀初就已經指出，現代社會變成了“鐵籠”，作為西方現代性思想根源的啟蒙運動的遺產，不是理性的實現，而是“工具理性”的勝利。霍克海默認為，啟蒙原以征服自然、發揚理性、解放主體為目的，何以現代所見，反而是啟蒙倒退為神話。[8]（4）當啟蒙成為新的神話，理性化、科層化、工具化越發成為宰制人類的全新意識形態，人類被編制進現代的時間發條中，一如“西西弗斯”般生無所息，資本主義生產力在實現物質空前解放的同時，也低吟出異化人類存在的咒語。時至今日，工具理性的觀念不僅未見消減，反而愈演愈烈，成為典型的時代病癥。美國哲學家桑德爾提出的“優績至上主義”，德國哲學家韓炳哲提出的“功績社會”的概念，以及社會學家項飆提出的“內卷”，雖取徑不同，但都指出了過度強調奮斗、努力和競爭，無節制地追求效能提升，將導致現代人心靈的梗阻和倦怠。曾經推動個人成功和社會進步的“優績”觀，可能會發生轉變，走向暴政。這也是當下中國社會佛系心態、躺平心態，追求“情緒價值”的深層社會心理。

而審美向來是被作為對抗現代性病癥的“救贖”方案，鮑姆嘉通在對美學進行命名時，其隱含的潛在目的就是對大陸理性主義唯理傾向的發揮和糾偏。[6]（2）艮 即強調感性的回歸、“抒情”的回歸。因此，以作者紀錄片為典型符碼的主流紀錄片“抒情”話語，則成為“內卷”時代、倦怠社會之中，供給情緒價值的重要美學載體。如在潘志琪導演的《胡阿姨的花園》中，胡阿姨用廢棄垃圾堆積出一個繽紛花園，并借此詩意空間實現自我救贖。位于重慶市十八梯的這座“花園”，與周遭環境格格不人，這個花園就是一種超越性的能指，投射著低到塵埃的小人物即便處于人生的荒原，卻依舊保持著對美好生活的追求和想象，這個符號就超脫了原有的指涉，成為一種審美的救贖和抒情的想象。胡阿姨始終抱持的生命能量和生活的熱情，也為被“優績至上主義”價值觀所操縱的倦怠青年們，提供了某種自我紓解的情緒價值，而該片導演潘志琪歷時9年孜孜以求的拍攝，對新時代一種生活橫斷面定格截取，又何嘗不是一種感性的回歸。

三、“抒情”面向與影像現代性：中國主流紀錄片的作者策略

在當下內卷與焦慮成為普遍時代情緒下，單一的“革命”與“啟蒙”話語失靈，相比之下，主流紀錄片中“抒情”話語將具有更大意義上的生產空間。因其對人類生存境況更加廣泛的觀照，主流紀錄片中的作者表達將在對內對外傳播中，具有更大的傳播潛能和勢能。“史詩”時代需要發出“抒情”的聲音，但“抒情”如何與歷史律動同頻共振，則需要現實智慧與美學分寸，這也是中國主流紀錄片作者表達的通幽之路，

（一）對歧義的寬容

主流紀錄片的“革命”話語與“啟蒙”話語，普遍追求的是平實曉暢的風格，力求實現傳播訴求清晰的抵達，在作品形象的編碼中并不缺少隱喻和意象，但通常這種意象表述較為淺顯和直白，在有意無意中規避暖昧多義的意象或修辭。例如無論是講述中國裝備制造業創新發展史的《大國重器》，還是以平民視角呈現的黨的十八大以來中國取得歷史性成就的《這十年》，抑或是講述作家成長歷程的《文學的故鄉》等等，這些作品類型題材迥異，藝術成就也存在云泥之別，但普遍平鋪直敘，力求明確無誤，其意義系統相對單一和穩定，在藝術手法上也較為保守，盡可能避免歧義。就藝術語言上說，我們姑且可以將之視為“理性”的藝術語言。

但與之相反，主流紀錄片中“抒情”話語的藝術語言，則可視為“詩性”的語言。這種語言保留歧義甚至鼓勵歧義，建立了更為多元的意義系統，形式上體現為一種意義的游走，強調受眾對影像的深度參與和意義再生產。紀錄片《我的詩篇》串聯起了烏鳥鳥、老井、吉克阿優、陳年喜等六位打工詩人的生命歷程，他們為自己也為自身所在的群體代言，為底層存像。該片是以詩歌為隱形線索，而其表達手法也呈現了濃郁的詩性風格。該片的底色是現實題材，但在美學修辭上卻體現為濃郁的“心理現實主義”風格，敘事時空呈現有比較明顯的斷裂感，大量“抒情”性的影像片段錯落其間，正如沈從文將“抒情”視為另一種歷史律動，是從現實經驗中“抽離”出來安頓自我的方式，“逸出時間軌道，‘出神’的交心表白。”《我的詩篇》正是一種不斷從線性時空中逃逸的風格，大量多義、碎片的鏡頭及交叉時空的敘事，使得整部紀錄片富有內爍的情緒張力。如影片開篇通過烏鳥鳥的視角引入，交代周遭環境之后，伴隨烏鳥鳥的朗誦，畫面陡然轉向了漫天大雪的場景之中。再如，片中來自大涼山的彝族詩人吉克阿優，在詩歌中不斷悲悼傳統在現代社會裹挾之下的流逝，而片中以快切形式呈現的彝族祭祀場景，就構成了典型的敘事意象。由此，主流紀錄片的“抒情”話語與其他話語形態相比的一個鮮明特征，正在于這種豐富的可闡釋性，作品與受眾之間包蘊著更具張力的對話空間。這種對意義的開放性與生成性，對歧義的包容性成就了主流紀錄片的“抒情”風格。

（二）以藝術救贖現實

盡管是一種“抒情”話語，但主流紀錄片的作者表達仍舊堅守著紀實精神，甚至相比“革命”與“啟蒙”話語，更加鼓吹寫實主義精神，身體力行地貼近現實。同時，“抒情”話語也更加凸顯個體價值，注重對個體尤其是小人物的描摹。在中國社會結構急劇轉型的過程中，很好地以影像存真，成為底層的陳情者與代言人。當然，這種對小人物帶著生活毛邊的故事定格，已然不同于所謂獨立影像對社會脫序人和邊緣人的迷戀，也不再刻意對“窮山惡水長鏡頭”的奇觀化生活場景和形式美學的渲染，而是以更加客觀真誠的鏡語為時代變局之下游牧和不穩定的生命找尋穩定生活的可能性。如《生活萬歲》記錄了14組普通人一年中的生活，有在上海靠賣油墩子為兒子還債的老年夫婦、有在亡妻墳前念情書的退伍老兵、有重慶夜場失戀的舞女，還有賣唱的盲人伴侶等等，鏡頭所及構成了一幅典型的中國平民的群像拼圖，而從情感元素層面上說，這部影片也囊括了生老病死、怨憎會、愛別離等人世間各種悲歡，這部影片也堪稱中國版的《浮生一日》。如果說在日常的傳媒生產中，平民的生命經驗和心路歷程往往是躲在冰冷的統計數據、歷史變局之后，不被看見，那么主流紀錄片的“抒情”話語則提供了一種浮世觀照。

對主流紀錄片的作者表達來說，“抒情”的個人獨奏并非是“史詩”交響中的雜音，相反與整體的聲音和鳴鏘鏘。因此，堅守溫暖現實主義的創作態度，也構成了主流紀錄片作者表達中，處理個體與宏大之間審美辯證的基本方式。根據“抒情傳統”理論，當在現實遭遇困頓時，“抒情”的力量可以救贖自我、救贖人生、救贖歷史。“藝術提供了一種從日常生活的千篇一律中解脫出來的救贖，尤其是從理論和實踐的理性主義不斷增長的壓力中解脫出來的救贖。”[6]（2）在主流紀錄片的作者表達中，通常會以重建烏托邦的形式，實現對現實人生的救贖。如《四個春天》中，導演將鏡頭對準了自己的父母，以私影像的方式記錄了兩個平凡老人、一個家庭充滿詩意的生活狀態，在影像所及的二十年時間里，這個家庭經歷了巨大的變故，但兩位老人卻依舊對生活保持著濃厚的熱情，他們勞作、出游、歌唱、喪葬，一如往常，以一種最樸素的詩意呈現著向陽生活的力量。

（三）主體性的張揚

作者策略或許是法國電影新浪潮陣地《電影手冊》及其旗手們所倡導的最聲勢浩大的口號，就其質的規定性而言，“作者論”應該包括三個層面：一是導演在某個題材、類型或主題上持續深耕；二是導演的創作風格在其執導的作品中都能得到體現；三是影片能夠鮮明地呈現出導演的個人視野和價值觀念。這種凸顯導演主體性精神的影像標識，自然也會在作者紀錄片或者主流紀錄片的“抒情”話語中得以彰顯。按照紀錄片學者王小魯的說法，“中國獨立紀錄片從90年代到新千年的創作中，有一個‘主體漸顯’的過程，創作者的存在感越來越重。”[13]可見，主體的顯影是“作者性”體現的關鍵所在。而在“抒情理論”中，同樣認為“抒情”的聲音是一種不簡單附和整個時代的主流聲音，所謂“千人之諾諾，不如一士之諤諤”。

而司徒兆敦先生也曾指出，“紀錄片不能僅僅停留在‘紀錄’和‘紀實’這個簡單的表述層面上，它還應當在表達作者思想和美學觀方面影響觀眾。”[14]這是對所有紀錄片上乘之作的內在要求，更是作者紀錄片的題中應有之義。因此，在作者紀錄片中我們不難發現這種創作者主體精神的超拔和“抒情”表達，這體現于創作者的題材遴選與視角別出，更體現于對生活素材和影像素材的獨特處理。如眾多作者紀錄片的敘事都跳脫了時間的“邏各斯”，弱化線性時間進程，淡化“三幕劇”式的情節架構，對時間進行淡化處理。這與普遍對紀錄片“時間的重量”的預設理解很不一樣。如《一直游到海水變藍》從選題上來說，是典型的宏大敘事風格，力圖通過四位不同世代的作家：馬烽、賈平凹、余華、梁鴻，講述1949年以來的中國往事。如果是主流紀錄片“革命”話語或“啟蒙”話語來處理這樣的史詩題材，通常會選取典型時代情境下的典型符號，在線性時間的進程中折射波瀾壯闊的歷史進程，但《一直游到海水變藍》這部“抒情”風格的紀錄影像中，卻并不追求對跨時代全景圖的細致還原，也弱化時間的縱深感。導演通過口述的方式，將時間錨定在當下“此刻”，同時也通過對作家故鄉呂梁、商洛、梁莊的呈現，強調空間的印記。這種對時間的淡化、對空間的重視也典型體現在《我的詩篇》《胡阿姨的花園》《城市夢》等作者紀錄片的創作中，構成了主體性的重要表征。此外，這種主體性還體現于這些作者紀錄片不再糾結于表象真實，而是從理性寫實升格為理性寫意，在形式筆觸的選取上，也體現出更大的自由度。如《我的詩篇》中“烏鳥鳥走出地鐵”段落大量的抽幀慢動作鏡頭，對現實時空進行的變形處理；《一直游到海水變藍》中以現代詩作為敘事段落的結構性因素，進行情緒的起承轉合等等。與傳統紀錄片的客觀性相比，主流紀錄片“抒情”話語有了更多評價性的鏡頭語言，更自由的藝術探索空間。

四、結語

“革命的能量既源于電光石火的政治行動，也來自動人心魄的詩性號召。而啟蒙雖然意指知識的推陳出新，但無靈光一現的創造性也難成其大。”[15]誠如斯言，在中國主流紀錄片的話語譜系中，需要將“抒情”意味濃厚的作者紀錄片納入自身視野，這不僅是對每個平凡人進入歷史可能性的允諾，也是對主流意識形態話語“補充”和“校正”的詩學政治，更是推動主流紀錄片對內對外講好中國故事的有效策略。由此，主流紀錄片努力形成“革命”“啟蒙”與“抒情”話語的耦合協同機制，也將建構出中國主流紀錄片更加多元的文化景觀。

參考文獻：

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