反制加速暴力，建構逆托邦？

“一個身穿紅袍的僧人以極慢的速度行走，沒有表演，也沒有對白。”這是電影《無所住》（2024）的全部情節。導演蔡明亮運用極緩的鏡頭速度在銀幕上展現角色行走的自然時間流逝，成為作品的最重要特征。與之相似，近年來以貝拉·塔爾（BelaTarr）的《都靈之馬》（ATorinoiló，2011），侯孝賢的《刺客聶影娘》（2015），凱莉·萊卡特（KellyReichardt）的《第一頭牛》（FirstCow，2019），阿彼察邦·維拉斯哈古（ApichatpongWeerasthakul）的《記憶》（Memori-α，2021），拉夫·迪亞茲（LavDiaz）的《當浪潮已逝》（Kapag Wala Nang Mga Alon，2023）等為代表的作品憑借對時間的細致刻畫，以及“對長鏡頭的偏好，并以離散的、樸素的敘事，對安靜與日常的強調”[]，被研究者冠以“緩慢電影”（cinema of slowness） ① 的名稱。相較于商業電影在電影制作、敘事情節和觀看體驗三個層面的“快速”表征，緩慢電影不僅在微觀的視聽層面呈現出“降速”的美學風格，還在宏觀層面上作為一種對當前社會中存在的加速現象的反制。挪威學者格倫斯塔德（AsbjornGronstad）將緩慢電影視為對“當前文化的抵抗形式”之一。他認為“緩慢”的概念在本質上是政治性的，倘若不提及緩慢的反面，即社會文化整體快速的趨勢，就無法正確理解緩慢電影的本質。“緩慢電影的意義是通過對比產生的，是作為對商業電影術語的否定”[2]。與主流商業片傾向于采用高速剪輯、連續敘事等迎合快節奏影像消費的潮流相比，緩慢電影通常傾向于采用低頻剪輯、非線性或斷裂的敘事結構以及長鏡頭來營造一種沉思和內省的空間，讓觀眾深入體驗電影所傳達的情感與意義。然而，不論是緩慢還是以緩慢為主要時間特征的影像在概念界定上一直飽受爭議。一方面，在物理和數學意義上，緩慢是一個針對速度的形容，涉及狹義上的時間體驗，但對于時間是否歸屬于快速或緩慢并沒有一個統一的標準，針對時間的感知是十分主觀的；另一方面，作為介入影像生產制作、敘事情節和觀眾體驗全流程的時間表征，緩慢/快速并非只是對一種辨析影像結構、內容與風格特性的規范美學方法和敘事策略進行概括，而同樣需考量例如制作、敘事、體驗和媒介等多維尺度的時間性。因此，在對緩慢電影進行美學維度的綜合考察時，不僅需要深入探究其表層的視聽和敘事風格，還需要在媒介融合和數字技術升級的背景下結合觀眾的意識體驗、審美接受以及時間之于主觀和客觀的差異實踐。

一、從“占有”到“附身”：媒介融合背景下緩慢時間的感知轉向

（一）緩慢電影的美學譜系與當代轉型：理論溯源及歷史動態性批判

嚴格來說，緩慢電影并非特定的電影類型或運動，而是一種基于時間策略的美學范式。回顧電影史，有關緩慢電影的理論研究可以追溯到安德烈·巴贊（AndréBazin）對影像本體論和“真實時間”（temporal realism）[3]的理論闡釋。受到包括梅洛-龐蒂的現象學和柏格森關于綿延概念的思想啟發，巴贊推崇那些與基于蒙太奇手法的碎片化美學相對立的電影。這些電影使用非專業演員、實地拍攝，尤其是景深和長鏡頭的運用，保留了現實的連續性，創造出以“延長的時間”和“對日常的強調”為前提，構成“現代主義與現實主義傳統結合”[4]的現代主義影像。巴贊對影像中現代主義與現實主義的交織成為緩慢電影的重要理論跳板，啟發德勒茲等哲學家對于影像時間的深入考察。在德勒茲看來，巴贊所闡明的電影體現了“時間直接呈現”影像的萌芽。在這些電影中，“作為感官一運動情境的時間間接影像被一種作為非定位的、純粹的光學和聲音情境的時間直接影像代替。”[5]時間的純粹再現為緩慢電影與經典電影敘事規范的區隔以及與藝術電影之間的相似性提供了重要的理論支撐。大衛·波德維爾（DavidBordwell）從形式主義的角度指出緩慢電影與藝術電影在形式上存在著深度關聯，緩慢電影延續了藝術電影摒棄古典敘事強調故事的連貫性和清晰性的標準化電影風格，并將這種風格推向極致，通過刻意且冗長的視聽語言，表現出“敘事結構與電影風格的徹底分裂，使電影在虛構的連貫性和電影表現的感知斷裂間不斷掙扎”[6。緩慢電影將長鏡頭和持續時間結合起來，以削弱敘事因果關系的聯系，引發一種陌生化的、區別于標準化電影時間慣例的審美體驗。

這種基于持續性時間的美學公理被理論化運用始于20世紀40年代至50年代卡爾·西奧多·德萊葉（CarlTheodorDreyer）、羅伯特·布列松（RobertBresson）和米開朗基羅·安東尼奧尼（MichelangeloAntonioni）等人的作品，隨后在60年代至70年代跟隨歐洲藝術電影導演如安德烈·塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）、西奧·安哲羅普洛斯（Theo Angelopoulos）以及讓-馬里·斯特勞布（Jean-MarieStraub）和達妮埃爾·于伊特（DanieleHuillet）的崛起而蓬勃發展；[7]與此同時，自20世紀60年代以來，以安迪·沃霍爾（AndyWarhol）、邁克爾·斯諾（MichaelSnow）為代表的實驗電影（experimentalfilm）創作者通過更激進的錄像創作（video filmmaking）對日常單調性和非虛構生活的實驗，使得緩慢突破了被稱為“真品味、真實性和智慧標志”[8]的頂端文化生產范式，從紀實的角度將緩慢的藝術生產從媒介內在邏輯的狹窄話語中解放出來，成為一種獨立的政治手段和美學策略，對抗好萊塢主導的時間經濟體系。隨著20世紀90年代中后期數字編輯和后期制作的普及，“慢速”與“慢動作攝影”參與電影制作，緩慢憑借數字技術對持續性時間的刻意延長與膨脹，從審美觀念外化至技術層面，更直觀地對觀眾進行時間感知上的知覺重塑，發展為一種通過長鏡頭與低頻剪輯削弱敘事因果性，以固定機位、自然光效、環境聲主導等降速策略迫使觀眾脫離“速度慣性”轉向內省式觀看的美學范式，并深刻影響了如努里·比格·錫蘭（Nuri BilgeCeylan）、阿巴斯·基亞羅斯塔米（AbbasKiarostami）、阿彼察邦·韋拉斯哈古、蔡明亮、賈樟柯等當代緩慢電影創作者的創作理念與表現方式。

從先驅電影制作者在攝影技巧和時長方面進行的形式實驗來看，當代緩慢電影似乎可以被視為20世紀中葉藝術電影的懷舊重生。但對這種具有明顯目的論和歐洲中心論色彩的電影風格的合法化只是籠統地將所有關于緩慢書寫的作品歸入同質的現代范疇之下，卻忽視了個別導演和電影運動之間的美學和背景差異，也沒有考慮歷史語境的轉變對于“緩慢”這一概念發展的動態影響。作為當代性的一種時間策略，當下的緩慢美學不僅賡續了現代主義和現實主義美學的文化歷史背景，同樣受到現代數字技術變革的深刻影響，提供了不同于傳統電影史譜系將慢速視為針對“抵悟現代性”的目的論的歷史機遇。

（二）數字技術驅動下的時間感知與片段式影像實踐

勞拉·穆爾維（Laura Mulvey）指出，“自20世紀末以降，新技術的出現開辟了新感知的可能性與新的觀看方式一不是向外看世界，而是朝向電影的內部看世界。”[9]數字技術除了實現過去難以想象的平均鏡頭時長（ASL）， ① 還強化了時間彈性，改變觀眾對于影像時間的線性感知。臺灣學者林松輝坦言，在數字化作為一種超媒介（hypermedia）的形式散播、滲人、淹沒、占領所有其他媒體的狀態下，緩慢的時間形式需要重新被審視。0]受益于數字技術的時間轉換功能，當下電影的時間模式不同于傳統影像對于現實內容的理想化的“統一性填充”，而是需要觀眾通過積極地管理影像時間的流動以及使用控制系統、隨機訪問技術和數字界面來控制移動圖像的速度，思考投影設備的機械時間、電影的敘事時間、觀眾自身的時間節奏和預期等關系的融合，根據特定的關注對象和特定的形式與敘事策略塑造不同的時間形態。因此，當代緩慢電影所展現的時間表征不再僅僅對應巴贊所說的“現實漸近線”[3]（353） -種基于膠片物理特性（如連續顯影、不可逆剪輯）的時間現象學體驗，更是通過身體與數字媒介關聯將其重塑為私人的心理感受與電影的表現技法、傳播以及消費方式緊密結合的知覺統攝。于緩慢電影而言，時間不再根據作為唯一感知主體和對象的觀眾設定標準，而是在被大量視聽媒介等外部力量控制并驅使的狀態中，在不同時間層次的重疊與交融中建立不可預測聯系、回應與共存。正是這種復雜的時間系統才指向當代緩慢電影對分叉、多維深度時間的本質時間體驗，在一個由多種屏幕媒介和不同的表現方式構成的廣闊框架下構想緩慢美學的當代價值。

當前人類面臨著一個被手機、電腦、電視、街頭廣告等媒體所提供的大量即時消費的影像或視頻所充斥的社會，即時消費的新媒體消解了時間的矢量性和方向感，并制造了一種“混亂的美學”（estheticsofconfusion）。這些由邊界滲透的影像組合以及交互的視頻構成的裝置影像不可逆轉地改變了影像之間以及人與影像之間的關系，使影像在多種媒介平臺之間循環，嵌入與并列，銳化與鈍化，加快與放慢，過去傳統的電影被這種即時轉換的“間性影像”（the between-images）生產意義的方式所改變。在廢除等待的即時文化（cultureof instantaneity）背景下的移動終端不再允許全神貫注地觀看，即雷蒙德·貝里爾（Ray-mond Bellour）指出的“沉思觀看”（pensive spec-tator）[]，娛樂消遣的觀看代替了專注的沉思，體驗趨向片段式的，它們不能夠相互關聯，也不能與歷史或者自身身份聯系在一起。在被碎片時間宰制的時空體驗中，穆爾維和維拉·迪卡（VeraDika）將“延遲”（delayed）[9]（161-163）和“返回”（returned）[12］作為感知差異性時間的新策略。通過數字技術的停止、延遲、返回或重復，被折疊進電影邏輯結構的線性時間重新調換為對時間細節戀物式的“占有”（possessed），對過去的影像展開積極的再次探索。但即便是延遲或返回，也都平等地將所有的移動變為靜止，把當下倒退為永恒的過去，而并未將時空視為一個動態延展的容器。英國藝術家維克多·伯金（VictorBurgin）因而在此基礎上提出，必須在“占有”和“沉思”之間添加一項同時受到無意識和前意識影響的“附身（或‘被占有’）的觀眾”（ possessed spectator）[13]

附身（或“被占有”）強調一種片段式、流動和異質性的體驗：不同于斯蒂格勒針對“意識流工業化生產”框架下個體獨異性被視聽產業的“時間客體”置換為標準化集體意識的看法，伯金認為，在不相關的空間和時間隨機并置的各種元素中，未被編碼的無意識以一種顛覆性的姿態遠離被集體意識和標準化時間固化的同質時間，走向“片段式敘述”的夢的極端。此時觀眾所感知的影像既沒有延遲或返回，亦沒有沉思的“專注靜止”。對于過去來說，當下的影像是過去影像的“紀念”（remembrance），它遠離過去電影的真實影像軌跡并拒絕直接的回顧（retrospec-tion），而是以內省（introspection）的態度將記憶中的片段重新與電影影像聯系起來。與穆爾維直面影像并明確區隔銀幕內外場域，以滯留或懸停的方法創造域外的時間性不同，伯金面向的是具備位于“主體和客體表面之間”的主體特征的記憶中的場景，即一個宣布“內部和外部之間的絕對區別永遠是無效的”的融合主體。14]他指出，“觀眾看到的電影永遠不是他們記憶中的電影”[13]（15），在對于影像的時間體驗中，觀眾并非完全被電影提供的序列影像的線性時間所掌控，而是會受到諸如神游、分心、半睡半醒（halfa-sleep）的無意識幻想，或曰一種“潛意識的、夢吃的”[13]（15）心理活動和精神狀態的干擾。序列影像的線性時間讓位于“夢時間”的無理性，電影從一個給定的“那里”（there）演變為一個漂移的、融入了觀眾自我刻錄的“其他地方”（elsewhere）。例如在電影《記憶》中，阿彼察邦通過嵌套的夢境結構將地質時間與神經系統的延時反應編織成共時性網絡。遠古地層與當代都市的時空在慢速推移的長鏡頭中相互滲透，通過聲景的彌散性（如突然的靜默與爆發的神秘巨響）將觀眾的感知錨定在“此刻”與“彼時”的裂隙中。伯金所言的“漂移”在此具象化為一種跨維度的感知懸置：當杰西卡將埃爾南的手放在自己的手臂之上時，時間坍縮為無數記憶與歷史平面疊加的“剩余影像”（remainedimage）——碎片化的記憶圖式接替了“延遲”與“返回”，此時的影像不再是賽璐珞底片或者數字拷貝系統中的純粹客觀影像，大量不可通約的異質景觀不僅是電影虛構的移位片段，更是主觀記憶和想象入侵物質持留系統的佐證。在瞬間被重復、延緩和停頓的過程中，原初對具體時刻的感知被另一種對想象和游離的迷戀所替代。這些非線性的、外在的干擾影響觀眾對影像內在時間的感知，并在緩慢時間的具身體驗中被無限延展和強化

二、從“專注”到“漫游”：解除線程的影 像與漫步的觀眾

“坐在電影院的座位上，我們清醒的意識與注意力被銀幕吸收，通過銀幕，我們似乎被吸入了電影的世界。”[15]貝里爾將這種被吸入的狀態稱為電影情境在觀眾中引發的一種“恍惚狀態”（trance-likestate）。恍惚意味著對現實與虛構界限的質疑，意味著觀眾的主體性逐漸消融于影像所展現的世界之中。通過高強度的意識“縫合”（suture），影像將觀眾對電影的感知媒介牢牢鎖定于視覺之上，造成一種無法擺脫柏拉圖洞穴模式的知覺停滯狀態，使觀眾淪為被影像操縱的傀儡和人質。保羅·維利里奧（PaulVirilio）將這種“無出發的抵達”視覺模態視為一種“災難性的囚禁感”[16]，不斷切換的快速影像沒有給予觀眾喘息和暫停的可能，而是不加停頓地奔向終點。加速的同時丟失的除了影像可觀測的細節之外，還有觀眾的主體性。

快速的影像強化了觀眾的注意力和情感共鳴，而緩慢的出場卻對注意力經濟的積極效應提出否定，在高度縫合的觀眾與影像的主客體關系間生產離心效應。緩慢電影解除了流線型時間的敘事結構給予觀眾的“必須專注”的義務，而是選擇一種注意力缺席的等待，一種屏蔽信息的“無聊”。無聊接受了鋪陳展示的信息交付給個體的主動權，確保了一個拒絕被大眾文化的暫時性所吸收的人的存在。在無聊的形式下，運動與時間產生斷裂，包圍我們的存在物沒有為我們提供進一步行動的可能性，也沒有給我們任何讓其他東西行動的可能性。被無聊充斥的影像賦予觀眾“等待”的能力，觀眾主體被拋入和迷失在他所關注的世界中。通過時間的延伸，影像對接續運動的邏輯和因果關系進行懸置（being-held-in-suspense），造成了某種關乎影像的“純粹潛能”顯影。例如電影《都靈之馬》中，父女二人日復一日重復著剝土豆、穿衣、汲水的機械動作，而暴風侵蝕、水井枯竭、馬匹絕食等災難性事件以近乎儀式性的緩慢節奏漸次展開。塔爾通過極端延長的鏡頭與敘事場景的刻意重復，將觀眾拋入一種存在論意義上的“等待”狀態：一方面，父女的生存前景是未知且危險的；而另一方面，極度單調的生存切片又拒絕因果邏輯的先驗預設，剝奪了觀眾對于父女命運的想象。這種影像策略懸置了傳統敘事對觀眾注意力的規訓，通過動作重復與情境退化的疊加，迫使觀眾直面生存本身的虛無基底。

而如果說“等待”創造一個區別于對快速節奏被動接受的影像知覺場域，那么簡·馬（JeanMa）所指出的“異常的觀眾”（deviantspectatorship）[17]則展示了在銀幕時間延緩體驗中主體的主動回應。異常的觀眾展示了一個“在電影中缺席”（absenceincinema）的身體，賦予電影所展示的內容和觀眾感知之間的脫節至關重要的作用。通過將去同步（desynchronization）和分離（dissociation）置于電影體驗的核心，觀眾可以自由地以自己的方式彌補影像與個體間的差距。羅蘭·巴特（RolandBarthes）同樣認為，即便在影院環境中仍然需要以“異常身體”取消與“想象身體”的粘連，通過一種“情境”的建構把一種“關系”復雜化[18]。“情境”的作用不僅將觀眾抽身出銀幕內的虛構現實，還為觀眾對環境的主動探索提供可能性一傳統意義上“視覺主導”是與一個已經被建構的特定感知系統相應，符合特定的影像感知的結構規范。根據這個結構規范，視覺被激活為快感帶，而其余的感官則被剝奪了合法的實踐需求。與此相反，當代緩慢影像由于復雜的時間體驗生成了一種主動漫游的觀眾體驗。其中，漫游把欲望導向可見之外的事物：想象引起的漫游指向當下視覺“不看的不可能性”的反面一自此，無目的的“漫游”取代了程式化的“行進”，成為緩慢電影區別于快速電影的顯著特征之一。2010年于德國創建的慢媒體網站（SlowMediaWebsite）在宣言中寫道，緩慢促進了生產型消費者（advanceprosumers），即那些積極定義他們想要消費和生產什么以及如何消費和生產的人。緩慢的實踐激活了生產型的“漫游觀眾”（roaming spectatorship），觀眾不再被動地接受影像傳達的源源不斷的視覺信號，而是對影像進行自主選擇并生產獨特的意義。存在的體驗和感知性體驗并不會將漫游的觀眾局限在空間的物質性、單一的感官審美以及身份界限中。漫游允許不同感官同時介入影像，影像不再只是一種看的藝術，而是能夠生產“盲畫面”，給予觀眾“失明的權利”，為觀眾提供被抑制的“此在”一包含直接感知、記憶、想象、夢境等多種體驗的具身經驗。

緩慢電影的觀看行為本身從原來消耗性的“專注”轉換為由自我意識主導的“漫游”，后者將夢境與聯想引入思維，從而喚起觀眾對空虛時間的重新利用、改造和修復。在想象與銀幕現實的脫節之處，觀眾調用記憶的時刻與影像對整體影像進行增補的影像模式和觀影機制使得影像與直接感知的斷裂生成感覺的“幻覺活力”（hallu-cinatoryvivacityofsensations），幻覺逃逸了倦怠的凝視（drowsygaze），在不連貫的、存在遺失片段的電影中生產“想象的影像”。觀眾在緩慢的銀幕時間與游離的現實時間之間打開了意識的裂隙，將時間拽人一個移除其矢量屬性的空間范疇，使夢在不可見處源源不斷生成的背景與肉眼無法察覺的緩慢變化的影像之間形成一種張力：漫游觀眾的流動性瓦解了銀幕作為影像消費的正面窗口，銀幕轉換了唯一性的媒介身份，成為“可瀏覽的”（browsable）電子中介。緩慢啟發的漫游展現了緩慢電影與博物館/展覽在功能與經驗上的契合，因此，以香特爾·阿克曼（ChantalAckerman）、比爾·維奧拉（BillViola）、蔡明亮等為代表的創作者也正越來越多地將影院空間與展覽空間相結合，為緩慢影像注人了別樣的視像與新思維的可能性。

1995年1月，比利時導演香特爾·阿克曼的展覽“虛構的邊界”（Chantal Ackerman：BoderingonFiction）在舊金山現代藝術博物館首次亮相。其中，電影《來自東方》（FromtheEast）和圍繞博物館的三個展廳相對應的集成運動裝置組成。第一個展廳播放由固定長鏡頭組成影片；第二個展廳內有24個視頻監視器排列成八組三聯畫，同時播放不同的循環片段；第三個展廳包含一個視頻監視器和兩個放置在地板上的揚聲器，觀者可以在三個裝置空間中自由移動，并通過揚聲器可以聽到阿克曼背誦希伯來圣經的段落以及她拍攝電影時保留下的日記選集。展覽裝置將阿克曼的電影從封閉的影院空間分離出來，通過不同的物理和意識空間重新審視有關電影時間、影像文檔構建以及觀眾與電影互動的問題。泰國導演阿彼察邦 2019—2020年在臺北市立美術館的展覽“狂中之靜”（Apichatpong Weerasthakul：The SerenityofMadness）中，漫游則以“夢與睡眠”為媒介進入深度時空漫游的層面。展覽中三頻道影像《祝福》（Blissfully Yours，2002）、《提牧》（Teem，2007）及《俳句》（Haiku，2009）均記錄了睡眠的場景，時間在睡眠的情境下擺脫線性序列的控制，將身體理性操控的主權讓渡于無意識的漫游；作品《虛構》（Fiction，2018）則在展廳內使用玻璃投影，使得影像伴隨著光線映射于地面。畫面將觀者包圍，使觀者身體由于實際的光與內在光的互動過程產生轉變，身體的知覺與幻覺交纏，以漫游的方式模糊現實跟夢境的邊界。結合展覽空間的對話關系，緩慢電影在展覽為其設立的空間結構中創造了一個消除屏障和自我意識的獨特意識機制，時間體驗轉化成為沉浸式的身體知覺感應，而緩慢的時間感知所喚起的自我意識則對媒介和身體活動產生雙向的反身性監測（reflexivemonitoring），從而，緩慢電影在本體論上肯定身體價值的媒介屬性以及身體與媒介的合作達成了一種共生關系（symbiosis）的綜合。

三、從“烏托邦”到“逆托邦”：技術一時間悖論與緩慢影像的當代轉型

哈爾特穆·羅薩（HartmutRosa）在《加速》的開篇想象了一種烏泰姆普斯（Utempus）①的理想時間系統存在。然而，實際的技術發展卻與理想化的時間利用之間產生悖論：技術的發展并沒有帶來時間剩余，反而導致了社會變化和生活節奏的加速。這種加速使得人們不斷追求更高的效率和更快的速度，而無法體驗時間的自然流逝。在一個財富豐裕但時間貧乏的社會，浪費時間在泰勒式（Taylorist）效率和生產力的邏輯中是不被接受的。[10]（29-30）在電影超工業化的當下，對影像成本和效率的追求替代了對電影崇高的想象和觀賞，能夠忍受長時間錨定在傳統影院固定座椅上觀看影片的觀眾愈發減少。隨著新自由主義的霸權地位和影響力逐漸提升，電影經歷了多廳化、數字化和續集化調整，并且迅速完成了商業化轉型。相對應地，博物館、畫廊以及展覽的出場則承擔并拓展了藝術電影尤其是緩慢電影放映的空間場域，緩慢體驗從作為“黑盒”（blackbox）的傳統影院走向作為“白立方”（whitecube）的藝術展覽，如卡爾·斯庫諾弗（Karl Schoonover）所言，成為“藝術電影消費的一個重要社會政治參數”[19]。與傳統影院相比，畫廊不再以經驗性觀看模式體驗影像的緩慢時間過程，而是對作品走馬觀花式的“了解”，緩慢電影產生的“生產型觀眾”正從影院的精神漫游逐漸走向展覽的身體漫游，“那些邂逅畫廊中的影像的人不再由觀眾構成，而是美術館的‘參觀者’[20]”，他們不以錨定的身體面對影像，而是游離于影像和流動空間之間。美術館與展覽以不具歸屬感、關系性和歷史性的“非場所” ① （Non-places）空間代替了為觀眾提供集體記憶庇護的傳統影院“場所”空間。同樣，原本圍繞著單屏幕中心視角、專注于單片影像時長的緩慢讓位于一種基于多屏合作的、依靠擠壓和縮短注意力、表面而非沉浸體驗、即時預覽而非時長放映定義的價值取向，將傳統影院的時間系統及其配置從觀眾內部吞噬、分裂。

誠然，博物館與展覽中的緩慢電影通過專門化的場域建構邀請人們以全新的姿態重估在線性時間中被忽視和浪費的價值。但問題在于，被賦予權利去量化、證明和評估這些價值的群體并非那些購票進人傳統影院的普通觀眾，而是選擇擁有豐裕時間與金錢的精英觀眾，使得緩慢成為藝術的一項手段“參與了空間的結構化和等級化的轉變。”[21］澳大利亞新南威爾士博物館與美術館協會（Mamp;GNSW）曾在一篇題為《猜猜博物館的觀眾都是哪些人？》（GuessWho’sGoing to theMuseum？）的觀眾評估報告中指出，美術館與博物館觀眾中 50% 以上家庭平均年收入超過80萬澳元。與一般大眾相比，他們大多具有高中以上學歷，其中又有超過 50% 受過大學及以上教育，[22]可見知識分子與中產階級是構成美術館與博物館消費的主力人群。此外，電影節、藝術影院以及學術論壇等文化機構也通過策展、頒獎、發表評論等方式同樣將緩慢藝術建構為一種具有“文化合法性”（culturallegitimacy）的結構機制，憑借隱形的社會規則間接定義緩慢藝術的“高級感”。于是，占據主導地位的文化行動者對內化的藝術解碼能力與閑暇時間的制度性占有，構成了參與緩慢藝術實踐的準入性條件；而普通觀眾群體則面臨著既缺乏系統訓練形成的審美圖式來破譯藝術文本的象征密碼，又在快節奏的現代性生存中承受著時間貧困的符號暴力的結構性悖論。如此看來，與其說緩慢是用以診療現代性速度眩暈的理想民主計劃，毋寧將其視作政治審美化轉向后被置入資本生產的重要形式，深度介人空間秩序的重構與權力層級的再生產。那么，在媒介技術高速發展的當下，在緩慢不可避免地被冠以“小眾”或“受階級品位引導”等稱號的消費主義時代，一味地運用僵化的緩慢美學實踐執拗地抵抗加速成為大勢所趨的歷史格局，究竟是借緩慢作為賦魅策略重現日漸式微的影像靈韻，還是使為緩慢辯護的藝術形式遠離群眾和市場，加深精英文化與大眾文化的分裂？

尼克·詹姆斯（NickJames）在2010年發表于《視與聽》的一篇社論中宣稱緩慢電影展現出“一種矯揉造作的態度，”[10]（13-14）過度緩慢化的電影實踐并非為影像獲得烏托邦式家園的庇護，而是一種消極的、形式主義的退行性懷舊癥候（nostalgiasyndrome）。以緩慢作為美學綱領的影像，通過癥候結構的三重維度完成了對懷舊病的實證建構：在生產端，資本將如膠片顆粒、機械放映聲等媒介物質性轉化為可復制的懷舊符號，形成具有拜物教性質的影像再生產機制以抗衡高幀率、高分辨率的影像技術；在文本端，影像則通過長鏡頭、去戲劇化敘事與反蒙太奇的時序結構，與電影原教旨主義對“未受現代性污染”的影像本真性的懷舊想象達成共謀；在消費端，觀眾通過符號消費與儀式化的觀影模式，將緩慢電影視作“逃避時間規訓的庇護所”以展現影像的本體純粹性。作為藝術電影的特殊形態，緩慢電影由此被包裝為具有媒介懷舊屬性的固定符號裝置——它不僅生產著電影原教旨主義的審美意識形態，更通過將時間晶體化為可觸摸的懷舊客體，為“懷舊保護主義”（nostalgic preservation-ism）神話提供具身的影像實踐場域。

藝術影院生產的“緩慢一懷舊”的結構范式被納入了資本主義商品化的生產邏輯，作為剩余價值的承擔者背負著資本的價值烙印并發揮著其特殊的使用價值[23] 然而這個過程“并不是生產性的，而是壞死性的（necrotic），它展現出一種緩慢的暴力，侵占著、繁殖著所有那些交互交疊的歷史、生物、地質的時間性”[24]。在不間斷碎裂、瓦解、解體的趨于死亡的過程中，影像徘徊于哀悼和殤痛的氛圍，成為現實的存在對被遺忘的、腐朽的時間戀物式的傷慟。因此，影院并非為觀眾提供不加修飾的真實時間體驗，而是通過場域構建給予特定觀眾欲望投射和移情的懷舊空間，形成一種專注于迷影狂歡的商品消費場。曾經象征“時間烏托邦”（chronotopia）的影院亦不再是守護緩慢電影崇高性的劇場，而是轉化為與“電影之死”相連的隱喻，成為“逆托邦”（retrotopia）①的具象化。通過美學化的時間停滯，緩慢將歷史轉化為無深度的“裝飾時間”，以時間的永恒當下性重塑虛假的歷史在場感，在消費化的懷舊空間中肆意消耗著觀眾的意義生活。

由是觀之，在當代影像實踐中，以極端實驗性的姿態固守僵化的緩慢美學范式，或將緩慢異化為文化資本區隔工具的美學策略，均面臨實踐與理論的雙重困境。這種二元對立的困鏡本質源于將“緩慢”簡化為對抗速度暴政的懷舊修辭或貶低為文化消費的符號資本的本體論層面上的誤讀。因此，要突破此桎梏，緩慢電影必須實現從時間政治學向技術現象學的范式轉換：既需擺脫對長鏡頭、遠景調度等傳統形式要素的過度路徑依賴，也要警惕將技術革新等同于后工業加速主義的認知陷阱，而是以技術的開放性框架重構影像的物質基礎。

一方面，進行媒介生態重構，依托流媒體平臺的分布式傳播與算法推薦機制重塑緩慢影像的接受場域與觀眾結構關系。根據《2024年全球電影產業報告》顯示，以美國為例，美國數字娛樂集團（DEG）統計2023年美國家庭娛樂支出總額中，流媒體銷售（EST）和視頻點播（VOD）總額為414.11億美元，占總體的 96.38% 。[25]憑借靈活的分發模式和個性化的內容，流媒體平臺成為電影發行的新渠道吸引大量年輕觀眾，也為小眾電影和獨立電影（如緩慢電影）提供了更多機會。這種基于數智平臺的傳播范式不僅突破了傳統影院放映的時空限制，還通過算法推存機制實現電影與潛在受眾的精準匹配，從“數字化”走向“數智化”，為緩慢電影構建新的文化生態位。另一方面，進行感知界面重構，通過數字技術革新，解構傳統長鏡頭美學的時空表達系統，為緩慢電影開辟新的美學可能性。例如越南導演范天安（Pham Thien An）在《金色繭房》（Ben TrongVKénVang，2023）中通過沉浸式聲場重構視聽感知界面，將寬銀幕攝影與影院沉浸式音頻技術相結合，為觀眾還原了一個具有豐富音效層次的影像世界；比利時導演巴斯·德沃斯（Bas De-vos）則在《小世界》（Here，2023）中使用逆光淺焦中近景鏡頭捕捉微觀世界并配合影院空間持續的混響的精細音效，展現出區別于傳統緩慢電影以中遠景、長鏡頭為基礎的時間模式。愈來愈多的藝術電影通過將高幀率拍攝（HFR）、高速攝影（如PhantomFlex）、數字中間片（DI）、AIGC等技術結合為觀眾提供異質于純粹時間再現的緩慢體驗，在以時間作為主題的影像中探索更多的可能性。這種技術本體論轉向的緩慢影像實踐并非出于某種后工業化的加速欲望，亦非對速度邏輯的妥協，而是通過數字媒介的物質性介入和探索多元時間軌跡并置的當下時刻，將海德格爾所指的“技術解蔽”轉化為建構新型時間知覺的契機。正如科普尼克所言，“當下的緩慢不是固化的保守主義、浪漫主義者的修辭形象，將激發現代主義遠離過去的本質準則拒之門外”[26]而是將對技術的渴望與思考的深度相融合，為觀眾打開一個潛在、開放、變化、偶然性與有限性并存的藝術場所，在“星叢式”的空間中感受多元、矛盾、流動和不可預測的時間模態。

四、結語

從表象上看，緩慢電影及更廣泛的緩慢文化在一定程度上減緩了晚期資本主義加速文化的過度發展，抵悟由技術引發的“新異化的誕生”。然而不加控制地退回“緩慢的逆托邦”，重返未經技術渲染的自然主義影像，并非對抗現代性的積極有效的路徑，亦無法彌合短平快的數字化浪潮與影像媒介本體之間產生的割裂。在一個倍速文化席卷社會的時代，我們需要做的并非任由緩慢的自然時間去占據影像，從加速轉向不受控的時間遲滯，而是以一種矛盾性的視角思考影像中的時間、運動、技術、進步和變化，并踐行如何在加速影像內部適當嵌人“緩慢”的休止符，將緩慢的價值“折疊”到對加速的肯定態度中。加速中的緩慢不是一種倒退或渴望前技術時代的懷舊主義，緩慢電影所展現的“慢”也不應該成為導致人類在不同時間區域間分離的孤立的“慢速島”，而應該成為“高速現代性結構中的褶皺之二”[26]，作為治療高速現代化所導致的“速度眩暈癥”的積極的文化調節方案，從而實現宏觀意義上均衡有序的可持續發展

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