詩中有雅樂·中國詩詞中的音樂

南宋著名畫家李唐擅長山水、人物、花鳥等多種題材，其畫自成一派，有《萬壑松風圖》《清溪漁隱圖》等名作傳世，其畫風對后世產生了深遠影響。他有一首“題畫詩”——李唐晚年生活窘迫，靠賣畫為生，這首詩題寫在他的畫作上：“云里煙村雨里灘，看之容易作之難。早知不入時人眼，多買燕脂畫牡丹。”

這首詩寫滿了這位當時最負盛名的畫家的無奈與嘆息：原以為筆下皴染的山水藏著天地靈氣，誰料世人只愛熱鬧，眼里盡是朱樓綺戶、花紅柳綠。山高水遠的意境，終究抵不過一抹俗氣的艷色。倒不如把錢都換成胭脂顏料，畫幾株俗艷牡丹，既好賣，又省了意境營造的苦功夫。

李唐的喟嘆和人生境遇是古代畫家對“雅”“俗”這一對美學命題的生動折射。雅、俗這對辯證的美學命題不單指向特定作品，在繪畫領域還有不同的流派。比如，在李唐那個時代，流傳著“院體畫”和“今體畫”，分別代表了雅、俗的不同類型，李唐的畫屬于前者，而張擇端的《清明上河圖》則被認為代表了后者。文學領域亦是如此。詩、文、詞、賦常常被認為是“雅”文學，而小說、戲曲腳本則被認為是“俗”文學——雅俗是有著中國深厚的歷史積淀和儒家文化印記的美學命題。

上文所述與音樂有關系嗎？答案是肯定的！因為如果深究藝術的“雅俗”這一重要美學命題，就會發現最終指向的是音樂。換句話說，最早對藝術雅俗問題的討論，是從音樂開始的，音樂的“雅俗”派生出了中國文化和藝術中特有的雅俗觀，并在漫長的歷史中沉淀、衍生。

對雅俗的討論，其源頭至少可以追溯至孔子的音樂觀。《論語》里有兩段著名的表述：其一是“樂則《韶》《舞》，放鄭聲，遠佞人。鄭聲淫，佞人殆”（《論語·衛靈公》）。其二是“惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也”（《論語·陽貨》）。

《韶》是古代著名的雅樂，相傳為舜時的音樂，孔子曾贊其“盡善盡美”，這是中國哲學中“美”的至高境界了。而“舞”可能指的是《武》樂，是周武王時的樂舞，孔子認為其“盡美但未盡善”。“放鄭聲”中的“放”是排斥、禁絕的意思，鄭聲則指鄭國的民間音樂，被孔子視為淫靡之音。

“ 惡紫之奪朱也， 惡鄭聲之亂雅樂也”，字面意思是厭惡紫色取代了朱紅色的正統地位，厭惡鄭國音樂擾亂了雅樂的正統地位。其實質是春秋時期新興的紫色逐漸被諸侯貴族僭越使用，取代了周代禮制中象征正統、尊貴的紅色。孔子借色彩，暗指諸侯以“非正統”手段挑戰周天子權威，破壞等級秩序。同樣地，他也認為鄭聲代表的“俗樂”是對“雅樂”的侵蝕，暗示民間文化沖擊官方意識形態，可能導致“禮崩樂壞”。在這里，雅樂是周代宮廷祭祀、典禮所用的音樂，莊嚴肅穆，承載道德教化功能；俗樂是鄭國的民間音樂，被儒家斥為“淫聲”（過度放縱的聲音）。

在儒家看來，雅樂象征社會和諧，鄭聲代表失序。何以如此？這是由于儒家認為“樂與政通”，音樂反映了政治和社會風氣。《禮記·樂記》稱：“治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖。”意思是，太平盛世的音樂安詳而歡樂，這是因為政治和諧；混亂世道的音樂充滿怨恨和憤怒，這是因為政治乖戾。音樂與社會政治狀況之間有緊密的聯系，音樂能夠反映出一個時代的政治風貌和社會氛圍。也正由此，雅樂象征和諧秩序，而鄭聲則隱喻道德混亂。

被儒家斥為“淫聲”（過度放縱、不合禮制）的鄭聲到底是什么樣的呢？在《詩經》中，《鄭風》是《國風》的重要組成部分，共有二十一篇，數量居十五國風之首。從詩詞的主題來看，多涉及男女情愛，表達男女玩笑戲謔、思念、邀約歡聚等，也有表達夫妻融洽的內容，整體上浪漫輕松。這些詩詞在態度上體現了對男女戀情的包容、支持和對常情倫理的贊美。從文辭節奏來看，其曲調繁復、節奏明快，確與雅樂的莊重形成了鮮明的對比。在《鄭風》的二十一篇詩詞中，專門談及音樂的代表性詩詞有《女曰雞鳴》和《萚兮》。現代很多學者認為，《女曰雞鳴》是一首贊美青年夫婦和睦的生活、誠篤的感情和美好的人生心愿的詩。在詩中，有“琴瑟在御，莫不靜好”（琴瑟在彈奏，沒有不安靜和好）這樣明確表達音樂的內容，并以“琴瑟和鳴”隱喻家庭和諧。

《萚兮》有唱：“萚兮萚兮，風其吹女。叔兮伯兮，倡予和女。萚兮萚兮，風其漂女。叔兮伯兮，倡予要女。”“萚”是樹的枯葉，“倡”即為唱歌，“要”就是“成”，即樂節一個終止為“一成”。“倡予和女”“倡予要女”意思就是“你來唱，我來應和”。整首詩歌描寫在樹下男女唱和的場景，文辭非常簡單卻意蘊悠長，讀來極具藝術美感。

《女曰雞鳴》與《萚兮》這樣的詩，即使在今天讀來，依舊親切自然、質樸真摯、清新動人。這也就是為何盡管當時不少人主張排斥鄭聲，鄭衛之音在春秋時期仍廣為流傳，甚至被用于外交場合。

孔子之所以重視雅樂、排斥鄭聲，是因為當時有不少亡國之君對聲色犬馬、娛樂音聲過分追求。如有記載，在夏桀時，“女樂三萬人，晨噪于端門，樂聞于三衢”（《管子·輕重甲》）描寫了當時盛大的娛樂樂舞場景：由三萬女子組成的樂隊，早晨在宮殿的正門前喧鬧奏樂，音樂聲在三條大路上都能聽到。這些典籍有明顯的傾向性，把政治的衰亡看作是沉迷娛樂的后果，進而導致雅樂的教化功能被一再強調，而俗樂的娛情作用卻被否定和排斥。

當然，排除鄭聲的主張并沒有禁絕鄭聲。實際情況是，當時不少上層貴族很喜歡鄭衛之音，反而對雅樂并不十分感興趣。比如，魏文侯就宣稱自己不喜歡雅樂。《禮記·樂記》中記載了他的話：“吾端冕而聽古樂，則唯恐臥；聽鄭、衛之音，則不知倦。敢問古樂之如彼，何也？新樂之如此，何也？”魏文侯說，自己正襟危坐、嚴肅莊重地聽古樂時，老是擔心自己會打瞌睡，但在聽民間音樂鄭、 衛之音時，卻從不知道疲倦。他感到很是“困惑”，問別人“古代的音樂是那樣的，這是為什么呢？新的音樂是這樣的，這又是為什么呢？”

“樂則《韶》《舞》，放鄭聲”背后有深刻的思想根源，它濃縮了儒家以禮樂治國的理想，即通過推崇雅樂確立道德規范，借排斥鄭聲防止文化失序。這種思想深刻影響了中國傳統文化的審美取向與社會治理邏輯，它所凸顯的是中國古代的宗法倫理和等級秩序。

在孔子之后的漫長歷史和文化語境中，鄭聲被視為一種具有強烈情感色彩和世俗氣息的音樂形式，這也使得在中國的音樂文化傳統中，“雅”和“俗”的對立和統一貫穿于古今。在中國古代以音聲文化表征的雅俗觀，代表的是政教合一、禮樂相伴的文化結構。“雅”也代表中國早期知識分子的文化理想和文化精神，這一觀念奠定了中國封建社會“崇雅貶俗”的文化基調。歷代王朝常以“傷風敗俗”為由打壓民間文藝，且均設雅樂機構（如唐代太常寺、宋代大晟府等），而民間俗樂（如宋詞、元曲）長期被邊緣化，“鄭聲”則成為歷代禁毀俗樂的理論依據（如明清禁“淫詞艷曲”）。

“放鄭聲”不僅是一場音樂觀念的爭論，更是中國古代文化權力斗爭的縮影。它通過強化雅俗對立、壓抑民間藝術、塑造保守審美，深刻影響了中國文化的演進軌跡。然而，代表俗文化的“鄭聲”所具有的頑強生命力也揭示了人性對情感表達的本能需求，這種張力推動著雅俗文化在對抗中逐漸融合，成為中華文明多元一體的內在動力。雅、俗并非有著鮮明的分界線，二者在古代文化的研究中不斷地交融和互通，不同類型的雅俗音樂也互相影響。對雅俗問題的看法在歷史的演進中不斷變化，時至今日，“雅俗共賞”已經成為評定和創作文藝作品的一種審美追求。