松香味兒的科達伊

史鐵生曾在《我與地壇》中用樂器來描繪四季：春天該是小號的明亮音色，夏天是定音鼓的熱烈律動，秋天則是大提琴的低沉吟唱，冬天是圓號的深邃與長笛的輕柔。匈牙利作曲家佐爾坦·科達伊（Zoltán Kodály，1882—1967）的專輯《大提琴作品集（第二卷）》（Music forCello，Volume 2 ）正是這四季中秋日的篇章，如隨風飄散的落葉，又如黃昏漸漸低垂的光影。

除了創(chuàng)立著名的科達伊教學法，科達伊本人也是一位才華橫溢的大提琴家。雖然他為大提琴創(chuàng)作的作品不多，卻都堪稱精品。2007年，拿索斯唱片公司發(fā)行了科達伊大提琴作品的系列專輯，經德國大提琴家瑪麗亞·克里格爾（Maria Kliegel）、美國小提琴家威廉·普魯希爾（WilliamPreucil）以及匈牙利鋼琴家簡諾·揚多（Jen? Jandó）傾情演繹，音色純凈清澈，錄音效果更是纖毫畢現。本張專輯收錄了科達伊《大提琴與鋼琴小奏鳴曲》（1922）、《大提琴與鋼琴柔板》（1905）、《大提琴獨奏隨想曲》（1915）、《大提琴與鋼琴匈牙利回旋曲》（1917）、《小提琴與大提琴二重奏》（Op.7，1914），以及巴赫《降E小調前奏曲與賦格》的改編作品。相比第一卷中聲名赫赫的《大提琴奏鳴曲》（Op.4，1909—1910）和《無伴奏大提琴奏鳴曲》（Op.8，1915），第二卷在一系列飽含懷舊與厚重的意蘊中完成了對科達伊大提琴作品的補遺。

味道是記憶的錨點。聆聽一場匈牙利風情的室內樂盛宴，在那股沖鼻卻不濃烈的松香味兒里，仿佛墜入作曲家追尋民間故事的蒼茫歲月。1882年，科達伊出生在匈牙利歷史悠久的凱奇凱梅特（Kecskemet）。因父親在鐵路系統(tǒng)工作，科達伊的童年常伴隨著列車的行程，輾轉接觸到匈牙利不同地區(qū)的音樂，這點燃了他對匈牙利民族音樂的熱情。成年后的科達伊依舊不斷在匈牙利各地旅行，收集、研究民間音樂，并將這些旋律融入自己的創(chuàng)作之中。“如果要我指出哪位作曲家的作品最完美地體現了匈牙利的精神，我會回答：科達伊。”這是巴托克對他的同胞兼摯友的評價。現代主義擴張的鳴笛聲催促著他們上路捕捉匈牙利真實的民間音樂，并以此為基礎建立真正的匈牙利音樂風格。

科達伊在1914年第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)時寫下了《小提琴與大提琴二重奏》，但這部作品整整十年后才在薩爾茨堡的國際現代音樂協會（ISCM）音樂節(jié)上獲得首演。穿越情感的層層波瀾，帶著匈牙利民間音樂的血脈與古典三樂章形式的精致并行，科達伊主導了一場豐富的對話。大提琴開篇引入了多利亞音階的主題，隨后在小提琴與大提琴之間不斷傳遞和交替，一系列撥弦勾連出第二主題哀婉的愛奧尼亞調式色彩。兩個主題在展開部得到充分發(fā)展，樂器的對話猶如一場辯論。當再現部到來時，樂器角色發(fā)生了對調，小提琴尖銳地陳述第一主題，而大提琴則更加平靜地演繹第二主題。樂章整體充滿了緊張感，但同時又蘊含了一種原始的活力，像在角斗場，身披紅衣的科達伊巧妙地操縱旋律，時而對峙，時而綻放。柔板樂章的氣氛從沉郁的陰霾而起，預示著一場巨大的動蕩。作曲家對一戰(zhàn)即將爆發(fā)的憂慮由大提琴低沉的獨白蔓延，隨后小提琴蕩漾出凄切的旋律。壓迫弓子的嘶嘶聲和小提琴冰冷的泛音定格了那個充滿不確定性的年代。音樂在一片疲憊和絕望的氛圍中結束，仿佛一切的掙扎都歸于無聲的沉默。

在回憶般的引子之后，第三樂章是充滿跳躍感的匈牙利舞曲，由一個莊嚴廣板和急板構成慢與快的對比，這令我們想起十八世紀匈牙利征兵舞曲（verbunkos）中典型的慢速拉蘇（lassú）和快速弗里斯（friss）段落的交替。小提琴和大提琴在這一樂章中互相追逐，其中不乏即興感的華彩段落。樂章的結尾充滿戲劇性地在一場聲響的爆發(fā)中迅速加速，直到音樂到達頂點且再也無法承載自身的力量后，才凝聚在八度的虛空中隨流星無聲地隕落。

1915年，在戰(zhàn)爭陰霾的持續(xù)籠罩下，科達伊創(chuàng)作了充滿技術挑戰(zhàn)的《大提琴獨奏隨想曲》。隨想曲是一種短小的性格化樂曲體裁，對演奏者的技巧要求極高。作品從一段戲劇性的引子展開，隨即迅速進入復雜而炫技的段落，展示了八度琶音的急速進行。在作品的尾聲，音樂緩緩回落，在旋律的大開大合后突然以柔和的撥弦和弦結束，像風吹過風鈴，干凈利落地歸入無痕。

兩年后，科達伊寫下了《大提琴與小提琴匈牙利回旋曲》，該作品的最初版本是為室內樂團編寫的，并于1918年在維也納首演，標題為《舊匈牙利士兵之歌》（Old Hungarian Soldiers'Songs ）。首段充滿匈牙利特色的旋律構成了整部作品的框架，貫穿其中的是一系列基于其他匈牙利傳統(tǒng)素材的插曲，營造出豐富多樣的音樂層次。創(chuàng)作于1922年的《大提琴與鋼琴小奏鳴曲》同樣借鑒了民間音樂的主題，帶有印象主義色彩的小奏鳴曲結構精妙而對稱，科達伊在陰郁的旋律線條中注入了濃郁的匈牙利風格。

早在1905年，科達伊就創(chuàng)作了《大提琴與鋼琴柔板》，這部作品后來還被改編為小提琴或中提琴的版本。科達伊將這部作品獻給了瓦爾德鮑爾-凱佩里四重奏（Waldbauer-Kerpely Quartet）組合的首席小提琴伊姆雷·瓦爾德鮑爾（Imre Waldbauer），這個四重奏組合在推廣和演奏匈牙利當代室內樂方面發(fā)揮了重要作用。科達伊以三部曲結構呈現慢板的深情：開篇的旋律緩慢而溫和，仿佛是一段內心獨白，而中段則充滿了濃烈的匈牙利風情，旋律自由奔放。音樂的尾聲呼應了開頭的情感，但更加溫柔，最后在呢喃中結束。

科達伊早期的大提琴作品不僅彰顯了他卓越的作曲才華，也為我們打開了一扇窗，窺見他如何巧妙地將匈牙利民族精神注入現代音樂的脈絡之中。在他的音樂宇宙中，歷史與當代彼此交融，傳統(tǒng)的民間旋律在現代結構的框架下重獲新生。

1951年，科達伊改編了巴赫的《降E小調前奏曲與賦格》，獻給西班牙大提琴家帕布羅·卡薩爾斯（Pablo Casals）。科達伊不僅通過它探尋音樂的結構之美，還在“舊約圣經”（巴赫《十二平均律鋼琴曲集》被稱為“音樂界的《舊約圣經》”，《降E小調前奏曲與賦格》選自《十二平均律鋼琴曲集》——編者注）的啟示中尋找精神的救贖。在前奏曲中，二分音符作為基本節(jié)拍，厚重的和弦織體支撐起整部作品，科達伊借助巴赫音樂中的宗教哲理，表達他晚年對生命與死亡的反思。

原作中的前奏曲采用降E小調，而賦格則為升D小調，這種等音調性的轉換不僅增添了作品的趣味性，更彰顯了巴赫獨具匠心的設計。在科達伊的改編版本中，作曲家將整部品移調至D小調，以便更好地發(fā)揮大提琴的共鳴效果。大提琴在前奏曲中溫柔地勾勒出旋律線條，賦格中則以歌唱般的音色間歇出現，如泣如訴地表現主題。賦格進入后半段，巴赫巧妙地放慢了節(jié)奏，將主題的時值拉長一倍，這一變化仿佛是對生命流逝的凝思。在演奏方面，盡管瑞士鋼琴家愛德溫·菲舍爾嚴謹細致的風格、華裔鋼琴家朱曉玫傳奇般的詮釋已經展現了原作的諸多可能，但在克利格爾濃墨重彩地強調了時值加倍的主題、加入了大量揉弦與滑音的詮釋中，賦格部分被賦予了更強烈的張力。此刻，這首賦格不再只有神圣與莊嚴。

除這首作品對巴赫《十二平均律鋼琴曲集》的改編，科達伊還為中提琴改編了巴赫的《D小調半音階幻想曲》（1950），為小提琴與鋼琴改編了巴赫的《C小調前奏曲》（1959）。盡管科達伊一生轉錄、改編了各種體裁的音樂作品，但晚年他越來越多地依賴經典作品的改編與重構，結合他間歇性停滯的創(chuàng)作經歷表明，當時科達伊已不得不將自己浸泡在經典中努力尋找靈感，與偉大音樂傳統(tǒng)不斷對話。在他人生低谷的那幾年，音樂成為他面對失去與孤獨的唯一語言，成為他自我救贖和精神力量的源泉。

科達伊用他的一生將匈牙利從一個音樂貧瘠的國度耕耘為充滿音樂活力的土地。他不僅記錄了民間旋律，還用教育點燃了無數兒童心中的音樂火花。雖然他的作曲家身份在巴托克如太陽般耀眼的襯托下像一顆星辰，但他的作品中如松木般醇厚的獨特韻味仍然動人心弦。

這張專輯橫跨了科達伊早期和晚期的創(chuàng)作，記錄了他音樂旅程中的不斷探索與轉變。他的作品充滿了對民間文化的熱愛，蘊含著生命的力量和對自由的執(zhí)著追求。科達伊的實踐是現代主義自我表達的最后一曲優(yōu)美旋律，等待著世界以理解與共鳴來完成它。克里格爾的演奏攜著跨越時空的“松香味”而來，帶我們嗅到那片土地的懷想，回蕩著溫暖而悠遠的共鳴。