音樂封神榜

上周編輯部轉發來一封讀者來信，說是讀者讀了上期“音樂封神榜”的專欄文章后，很想知道巴洛克音樂的“第三把交椅”該由誰來坐。這位讀者說以往一些音樂普及讀物總喜歡給每個風格時代找出三位代表人物來，以增加閱讀興趣：“在巴洛克時代，巴赫和亨德爾無疑是最重要的兩位作曲家，可是關于第三位代表人物，就有很多不同說法。有的說是維瓦爾第，有的說是多梅尼科·斯卡拉蒂，有的說是庫普蘭，甚至還有書會提到蒙特威爾第呢?！?/p>

這是個不太好回答的問題，因為問題本身就有些問題。

所謂巴洛克時期，音樂史學家們一般都把它劃定在1580年至1750年間。其中又可分出早期（1580—1650）、中期（1650—1700）和晚期（1700—1750）。一般音樂愛好者們熟悉的巴洛克時期估計都是指晚期，即巴赫在世的時段。這位讀者只是籠統地提出巴洛克音樂，卻沒有說清楚是哪個時段，難怪有的書還會提到蒙特威爾第（1567—1643）。這位與莎士比亞（1564—1616）同時代的偉大作曲家，實際上只是銜接文藝復興和早期巴洛克音樂的橋梁，盡管以他為代表的威尼斯樂派已經有了不少巴洛克風格的意味。

談到巴洛克風格的意味，也就是我在告訴這位讀者關于巴洛克風格分期的知識之前，得先告訴他所謂巴洛克風格的本質是什么。

1580年前后，正是歐洲開始醞釀工業文明的時代。資產階級正在萌芽，它試圖頂破封建時代的僵硬土壤。天時地利恰好都在為它做準備：宗教的改革、科學的進步、人文主義的發揚，讓人們充滿信心。藝術家們力求打破文藝復興時代的平衡美感，加以動態的處理，構成對比和夸張的作風，顯示出一種不平凡的張力：宮廷建筑的平整墻面改成凹凸有致的拱形，塔樓也成了洋蔥般的尖頂，魯本斯畫作中扭曲的筋肉和鮮明的色彩蘊藏著力量，飽含著熱情。

早先的法國文學繪畫就已經顯現了這樣的張力。莫里哀和高乃依的劇作富有激情、氣勢磅礴，既深含勸世哲理，又有鋒利豪放的言辭。路易十四的首席宮廷畫家夏爾·勒布朗所作的《驚愕》也顯示了令人震撼的視覺沖擊。在音樂上，作曲家們試圖一改文藝復興歌曲的作風，用器樂化的音型取代情感自然流露的方式，力求優雅生動。

但史家們幾乎都不會把“巴洛克”一詞用在法國人身上，他們寧可用概念含混不清的“古典主義”一詞將巴洛克與洛可可一言以蔽之，因為這時候法國的整體藝術風尚更注重的只是優雅雕琢的裝潢修飾而已。

聽聽庫普蘭的音樂，你可能就會明白，這位處于1668年至1733年間的羽管鍵琴大師的作品字里行間注重的是細膩精巧，但缺少強烈的力度，那洋溢著的輕盈、雅致、優美與讓-安東尼·華托（J-AntonieWatteau，1684—1721）的畫風倒是很相配。庫普蘭的音樂努力表現這種風格，因此他的作品多有造型的性質，諸如羽管鍵琴小曲《搗蛋鬼》《神秘的路障》《蕩婦》《討人歡喜的女人》，等等。這位聰明的音樂家知道，注重感覺的法國人不會喜歡聽僅以幾個動機、按照某種推理邏輯發展而成的音樂，所以他寫的音樂總是仿效那些風俗畫家，用細膩的筆觸來描寫，然后小心地控制抒情幅度，不讓情緒恣意高漲，而是點到為止。

維瓦爾第（1678—1741）也有數量浩繁的創作，而且更進一步地體現著巴洛克音樂語言的一些基本特征：節奏強勁，炫技夸張，同時色彩鮮明，也偏重造型。在他的作品《四季》中，春夏秋冬被描寫得栩栩如生，宛如一幅幅音畫。而且他在作曲技法的發展方面也有相當大的貢獻：意大利人天生精致的形式美感，使得他的協奏曲既擴展了獨奏樂器的表現力，又讓管弦樂隊的伴奏變得緊湊，成為兩者交替回旋、相得益彰的形式。

多梅尼科·斯卡拉蒂（1685—1757）是現代鍵盤音樂的開拓者，寫了將近五百首奏鳴曲。須知早期的體裁稱謂與現在慣用的說法并不完全相同，那時的奏鳴曲只是古二部曲式，有對比材料，有呈示部和發展部，只是再現部還沒有得到完善。有意思的是，這些奏鳴曲還以同名調性成對的方式編排，形成兩樂章的套曲形式。這些樂曲極富特色，一方面在主調和復調織體之間靈活自如地轉換，另一方面由于用了很多同音反復、倚音和顫音等音型，隱喻了當時音樂世界較為流行的樂器——吉他、琉特琴以及響板和鈴鼓等，甚接地氣。例如E大調（L23）的主題中出現連續三個帶有倚音的同音反復，接著是吹奏樂隊般的行進；D大調（L261）的主題由一個越跳越高的短音和固執的支點音調構成；G大調（L490）的主題以四個十度向下大跳的音程連續開始，顯示了拉丁美洲島國的居民酷愛輕巧明亮和詼諧幽默的音樂。更重要的是，多梅尼科·斯卡拉蒂作為現代意大利歌劇創始者亞歷山德羅·斯卡拉蒂的兒子，已經把巴洛克早期歌劇大師的戲劇性氛圍引進自己的音樂了，這對于音樂表現力的發展而言功莫大焉，而且影響了后來給貝多芬很多啟示的克萊門蒂的寫作。

雖然庫普蘭、維瓦爾第和巴赫所處的年代相差并不久遠，多梅尼科·斯卡拉蒂甚至還與巴赫同年出生，但是巴赫、亨德爾的音樂語言和庫普蘭、維瓦爾第卻有著很大的不同。在巴赫和亨德爾的音樂中，我們很少發現有二進位積累的方整結構，動機、樂節不會拘泥于2+2的結構，樂句、樂段也不會使用4+4的結構；第一部分兩句，第二部分往往會是三句，這就徹底打破了四平八穩的結構。

巴赫與亨德爾的旋律如果不是帶支點的隱伏式器樂化進行，便是氣息悠長又充滿各種倚音、顫音的優美歌腔。整部作品總是追求摩托式的動力進行，或者就是一個接一個的不完滿終止和阻礙終止，以使所有華麗的無終線條通向樂曲的中心，漸慢漸強（Allargando）營造出的壯大寬廣的氣勢，仿佛宮殿建筑的中軸樓梯，或是壯麗的門庭。

看來想要選出能與巴赫、亨德爾比肩的第三位巴洛克代表是不可能的事了。須知每個時代、每個地區、每個音樂家的創作特征都是獨一無二的?；蛟S某個時段會出現幾個名氣差不多的作曲家，但又因為他們的創作各有千秋，實際上是無法進行類比、列出一個排序來的。

這位讀者之所以會有做個排行榜的想法，可能是近年來的趨勢，而更深層的原因，恐怕是因為我們的腦子總想用已經熟悉了的簡單知識給新獲的信息貼上標簽、打個等號，以便去繁就簡地把握。例如，我們因為先前熟悉了巴赫，就將巴洛克與巴赫打等號，將復調音樂與巴洛克打等號，將復調音樂與賦格打等號。事實上，在我們以往已經獲得的每個理性認識的背后，還隱藏著許多生動、鮮活并且各有特點的信息。正如在巴洛克的概念下，除了有不同時段的區別之外，還有著地域風格的不同，既有德國風格的巴洛克，也有法國風格與意大利風格的巴洛克；同時我們還會知道巴洛克時代并不全是復調的風格，也有主調的風格，即便是巴赫，他的音樂也并不全是真正的復調音樂，絕大部分都是主復結合的織體。不同信息之間其實是沒有可比性的。

當然，如果讀者只是出于興趣，淺嘗輒止，對某種知識并不需要深入了解的話，以這樣的方式獲得一知半解的常識，給自己作些解釋，也未嘗不可。但是如果想繼續了解某一門知識的話，需要在理性與感性兩個層面不斷反復，才能有所發現、有所領悟。