《天下一家》

在討論現代世界特性時，很多學者都會提到“抽離”這一現象。我們把寺廟里的神像搬到博物館中，把豐富多彩的地方景象轉述為可以打卡的風景地標，把城市里四通八達的街巷畫成地鐵線路圖……所謂抽離，就是把零散的多樣性集中起來，把每個人不同的經驗組織起來，把一切活生生的生活變成一組組符號。那么，我們把發生在不同地域、具有不同目的、產生不同效果并演繹不同聲音政治的搖滾，改裝為一場音樂會式的集體憤怒或同質化的愛心——恰如人生的不同時刻，都可以抽離為鐘表的“嘀嗒”聲，一種無差別的聲音，這不就是英國社會學家吉登斯所謂的“抽離機制”（disembeddingmechanism）發揮作用的結果嗎？

如此看來，我們正在遭遇激進哲學家阿甘本“玩毛線球的貓”的游戲：一只貓在玩弄毛線球，這是在捕獵——獵殺老鼠的行動被抽離為撥弄玩具；同時，貓的玩耍還是對野地里的貓科動物的“神圣懷舊”，是貓性大發的表現。在這里，搖滾也成了這只會玩毛線玩具的貓：它有抹不掉的貓科動物獸性，發出吼叫表達憤怒；同時，它快樂地玩著玩具，呈現人見人愛的萌寵意味，用最兇惡的方式演繹最舒適的溫馨。

一方面是改造舊世界、創造新生活的激情四溢，另一方面是努力營造全球化的節拍、韻律和調性，讓人們可以在搖擺中獲得與世界共同震蕩的幻覺，《天下一家》這首“貓性十足”的搖滾代表了一種新的流行音樂方向。

二十世紀六十年代以來，搖滾樂的社會號召力日益彰顯。一方面，在電影和電視還沒有形成全面的社會組織能力的時期，流行音樂的齊聲同唱讓其獲得可以感天動地、搖動乾坤的幻覺；另一方面，以搖滾為代表的聲音文化崛起，與資本主義的客廳音樂風格形成鮮明對照，創生出一種既特立獨行又一呼百應的音樂魔力。于是，搖滾樂從調性、音量到聲音類型等方面都自覺地扮演一種“反對者的聲音角色”。甚至朋克的詭異發型與五顏六色的裝扮，都與這個角色協調一致，由此把馬克思主義所推崇的抵抗精神演繹為樂隊與觀眾的現場狂歡。

搖滾樂乃為對抗資本主義聲音理性而生，它不屬于殿堂或者客廳，而屬于野地。馬克斯·韋伯在《音樂社會學》中論證了資本主義誕生之后聲音秩序的改變。他認為，在資本主義時代，弦樂取代打擊樂成為音樂的核心。資本主義產生之前，打擊樂是社會音樂的主流形態；資本主義產生之后，音樂以旋律取代節拍，驅逐了打擊性的節奏，或者更嚴格地說，這個時代的音樂雖有嚴格的節拍規定，但其音樂以旋律表達覆蓋節拍律動，削弱了打擊性的沖動（或非理性沖動），形成了一種以旋律的回環纏繞為面孔的美學。與之相反，“野地音樂”卻努力保存對這種強調協調和統一的音樂理性的對抗。噪聲、撞擊，突出身體聲音本身，而不是讓聲音圍繞樂隊、樂器和旋律性的理性展開，正是搖滾樂的“天性”。

所以，1968年，歐洲的馬克思主義者在搖滾中尋找革命性的力量；美國的市政府曾經禁止電臺播放滾石樂隊的歌曲；從披頭士、性手槍到討伐體制，這些不同年代不同國別的樂隊，詮釋不同的音樂主張，扮演不同的聲音形象，卻都在執行同一種搖滾天命：撕裂交響樂對位的理性，破壞客廳化的鋼琴彈奏出來的曼妙旋律，毫不猶豫地鄙視432赫茲的聲學頻率……他們用搖滾聲音的轟炸創造出撲面而來的“音樂野地”。二十世紀八十年代，鮑勃·蓋爾多夫發起援助非洲演唱會活動，民謠歌手瓊·貝茲（Joan Baez）大聲喊道：“這里是遲到的伍德斯托克（Woodstock）！”

“伍德斯托克”，這個農場的名字已經不僅僅指二十世紀六十年代的音樂節，也不僅僅是嬉皮士的天堂，更是搖滾樂極致自我實現的代名詞。熾熱、瘋狂與享樂，野地音樂放大了叛逆、尖銳和沖動的訴求，把搖滾樂推向了聲音政治的巔峰。

有趣的是，瓊·貝茲把《天下一家》解讀為“伍德斯托克”，卻無意中為搖滾樂的華麗轉身時刻作了一次歷史性的宣言。以抗拒為底色的搖滾樂，此刻開始，又戴上了另一個文化面具：悲憫。

四十多位歌手在這首歌中唱道：“四海皆一家，我們都是地球的孩子；我們給世界帶來創世之光，我們拯救自身。”就是在這一刻，我們見證了搖滾樂與它反對的世界之間的眉來眼去，見證了資本主義音樂理性，那種交響樂里的對位與和諧的聲音政治，恰是搖滾樂噪音政治的絕妙背景。如果沒有鮑勃·迪倫所說的不斷殺死音樂的資本主義，怎么會有音樂獨立生長的搖滾精神？反之，如果不是有了這種號令天下的搖滾噪音，又怎么能實現資本主義“拯救天下”的文化幻覺？每一次背叛，都是變相的忠誠；而每一次變相的忠誠，都必須采取背叛的方式。從“伍德斯托克”到“天下一家”，搖滾樂從異托邦的狂歡滑翔起飛，落地在烏托邦的幻覺之中。

正是這首《天下一家》，讓搖滾樂不僅僅面對四十多萬伍德斯托克的樂迷，還讓那些拒絕搖滾的人們為之吶喊哭泣。多個世界都市舉辦演唱會，一百五十多個國家的人們觀看轉播，搖滾樂第一次與以億為單位的聽眾、觀眾同聲歌唱。街頭的狂歡，這時成為殿堂的表演；聲音的形象，與悅目的明星形象相伴；不同音色的歌手，遵守同一種旋律規則；無數種調性歸屬趨向于F調的統一性，吟唱代替了喊叫；對情感的破壞被情感的表達取代，自我感動驅逐了對世界的絕望。搖滾樂不再是這個世界的思想深淵與幽靈森林，而成了這個世界的“個性”和“主張”。同一性驅逐了多異性，悖論變得荒唐可笑。事實上，搖滾樂原本是一種聲音內部的斗爭，是聲音的精神分裂。它的歌詞被伴奏放逐，它的精神被電音迷亂，它的每一次吶喊都在演繹一次音樂理性的錯位：嗓音不服從樂音，歌手不服從聽眾，歌曲不服從舞臺，歌詞不服從節拍，走調、破嗓……現在，這些搖滾的精神分裂“癥候”變成了可以表演的摔吉他，扔鼓槌，變成了合情合理的瘋狂，變成了“圣狀”。

更有意思的是，正是搖滾樂從異托邦滑向烏托邦的時刻，聲音政治被視覺政治取代。可以聽見的搖滾原本不屬于可以看見的搖滾，而現在，可以看見的搖滾牽手可以聽見的搖滾。電視直播不僅要求樂隊表演的姿態和聲音傳遞的穩定，更限定歌曲呈現的時間。朋克和嬉皮士的那種似乎可以無限拉長永不間斷的“聲音現場”，現在必須轉變為精確計算的“視覺盛宴”。這種搖滾的可見性，不僅僅養育了《天下一家》這首歌的歌迷去猜測和尋找四十五位不同歌手的面孔，還把搖滾帶入了“算法時代”。“玩搖滾”的嬉戲性消耗殆盡，配合演練，乃至數學計算，開始讓搖滾樂成為交響樂的另一種形式。

《天下一家》的深情款款馴服了野地音樂的狂躁不安。這首歌預示著大型搖滾音樂會時代的到來，預示著搖滾樂向集體主義意志的自覺靠攏，同時也預示著搖滾樂不再是野地里破土而出的餓狼，逐漸變成了扮演兇神惡煞的玩毛線球的貓。

搖滾樂由此不再是身體的現場，而是對這個現場的“抽離”，是在辦公室里無能狂怒的憤怒情感的抽離，是打工人滿腔熱血的壓抑境地的抽離，是那些需要在假期里領悟生命真諦的中產階級優雅的憤懣的抽離。總之，當我們就是世界的時候，搖滾就不再是Rockamp;Roll時刻的天崩地裂。

2023年的一天，我被學生拉去看“臟手指”樂隊的現場。品質不算完美的音響設備仿佛要撕破耳膜，把這個樂隊要表達的那種糟糕透頂的感覺演繹了出來。歌手演唱《讓我給你買包煙》，唱到“讓我給你卷根煙，我們一起抽完然后被抓起來，去把牢底坐穿”的時候，臺下忽然喊聲大作，樂迷們閉眼喊叫，把“去把牢底坐穿”這一句變成了爆炸性的瞬間。

這一刻，我們仿佛能從“天下一家”穿越到“去把牢底坐穿”。它一方面指向卑微的人們的精神世界，是抽離了具體困境的窮途末路者的代言；另一方面，它也表明自己是搖滾明星的“精神物品”，是他們居高臨下演繹出來的共情代碼。

于是，我們似乎找到了搖滾樂的兩個秘密。“天下一家”暴露了搖滾樂的制度性秘密：無論如何，它都是這個世界體系中的文化產品，是歌手制作出來的“潛在專輯”；“去把牢底坐穿”卻暴露了它的結構性秘密：這個世界永遠在等待滾石落下、石破天驚的時刻！搖滾樂的第二個秘密恰是本雅明的“彌賽亞”的秘密，是它等待被救贖而自我救贖，等待世界天翻地覆而瘋狂的秘密。“這個世界終將改變”，正是這個秘密，才是它每一次煞有介事的表演背后真正的力量所在！