王鼎鈞鄉愁書寫三維度

王鼎鈞是享譽海內外的華文文學重要作家，著作宏富，涉獵散文、劇本、詩、小說等多種文體。其中，散文創作體量最大，成就最顯著。他的散文記錄了一代中國人的獨特生命體驗和詩性思考，譜寫了一幅生命寫意和人文精神的美好圖景，也呈現出現代中國歷史的深度、廣度和厚度，具有深厚的文化內涵和突出的審美價值。

作為一名地域文化意識特別突出的作家，王鼎鈞將鄉土描寫視為散文創作的重要內容，對故鄉的回憶、對鄉愁的審美表述成為其散文內容的重要版圖。并且，王鼎鈞對鄉愁的認識，已經形成了一種文學自覺，成為他重要的審美方式和倫理范式。對此，他曾有過明確的表述：

鄉愁是美學，不是經濟學。思鄉不需要獎賞，也用不著和別的競賽。我的鄉愁是浪漫而略近頹廢的，帶著感冒一樣的溫柔。（《左心房漩渦》，三聯書店2013年版，P201）

他眼中的鄉愁是有色彩、溫度、個性的，臺灣時期的散文創作已經具有了這樣的審美特質。

鄉愁是“漂泊”的產物

中國現代鄉土文學之所以產生、發展和繁榮，其重要原因在于現代知識分子群體的流動性。知識分子空間上的遷徙以及文化意識方面的更新，強化了他們的空間感和時間感，因而故鄉會以相對獨立的文化審視對象進入時間敘事和空間敘事的場域，從而產生了具有獨特審美品格的鄉土文學作品。王鼎鈞散文中的“鄉愁美學”也不例外，是他遠離故鄉、飄零異鄉的產物。流動不居的人生經歷，異質性文化因素的擷擇，導致“ 故鄉” 成為一個相對穩定的時空場域，處于個體生命的源頭，為其生存提供穩定的精神支撐和情感撫慰。

王鼎鈞的“鄉愁美學”既是他文學審美方面探索的結果，也是他復雜豐富人生經歷的真實寫照。不同時空中多元文化與不同生命體驗的相互交融，促成了王鼎鈞“鄉愁美學”的豐富、立體的審美特性。在《人生四書》這部回憶錄中，王鼎鈞比較詳盡地介紹了自己輾轉遷徙的生命歷程。從他的描述中，我們不難發現，王鼎鈞的生平是漂泊不定的，其人生經歷的精彩程度可與傳奇性的“流浪漢小說”相媲美。流動性會不斷修正知識構成、道德版圖，會讓個體的經歷具有了文學性，但是對于個體的心靈世界而言，流動不居也會容易造成心理上的漂泊感，王鼎鈞的人生便是如此。所以，他的文學世界可以劃分為兩個相互聯系而又不同質的部分。一是對于現實人生的觀察，如在臺灣時期撰寫的《人生觀察》《長短調》《情人眼》等散文集。這些散文作品既體現了王鼎鈞流落他鄉之后真實的遭遇，也表達了在新事物、新問題面前的疑惑以及對人生、社會與存在的反思和追問。二是對于故鄉的不斷還原，如《碎琉璃》《山里山外》等散文集。

對人生經歷和現實生活的再現具有較為明顯的現實性，可以看到他的漂泊、流浪以及生命軌跡的自我修正路線，也可以看到一個飄零的個體在堅硬冷酷的現實面前倔強而又柔弱的復雜心態。對故鄉的不斷還原具有“往后看”的思維模式，故鄉在他心目中是一個穩定的生命基點，讓他在漂泊的過程中不斷地回望，在心中始終保持一種溫情與眷戀。此時的故鄉，可能帶有一點虛構的成分，存在方式是修辭性的，會有“失真”的地方，但是在他的心目中筆下的“故鄉”則是最為真實的，成為他最為穩定、最為真誠的敘事對象。正是在流動的現實與穩定的故鄉之間形成了互相映照的時空關系，“故鄉”才具有了特殊的文學意義。

在《昨天的云》中，王鼎鈞曾經描述了自己棄學從軍離開家鄉的情景。那時的他，還以為有朝一日，還能回到故鄉，結果卻被時代的洪流所裹挾，成為飄零四方的游子，安徽、河南、陜西、南京、上海、沈陽、秦皇島、天津、青島……南上北下東奔西竄，家鄉蘭陵終于成為只能回望的“故鄉”。生離死別是常態，人性中丑陋面也見怪不怪，個體在政治、時代、自然面前的孱弱也讓人觸目驚心。此時的王鼎鈞，猶如“一條小河”，面對層巒疊嶂，只能“關山奪路，曲曲折折走出來”。對于王鼎鈞而言，“關山奪路”自然迎來了新的人生風景，奔赴異鄉也開辟了新世界。但是， 來到臺灣的王鼎鈞似乎沒有看到“柳暗花明又一村”的開闊和豁朗，而是又一次感受到生命的逼仄。他剛到臺灣時生活困窘，為了謀生，他做過一段時間的“剪報、貼資料”工作。生活上的清苦尚且可以應對，但是思想上的茫然則容易讓他陷入精神危機中。在回憶錄中，王鼎鈞曾經坦誠地披露過因戰爭所遭受的精神創傷，其嚴重程度已經到了失去活的欲望和愛的力量的地步。到臺灣之后，王鼎鈞更不得不壓縮自己的生存空間，保持對外界緘默的態度，并退回到自己的內心世界中。

在這個離開故鄉到落地異鄉的過程中，人生的起點和歸處之間的軌跡是不可逆的，其背后存在著一種蠻橫的力量挾持著作者走向一個陌生的地方。這對作者而言，無疑是一種人生的悲劇。但是對文學而言，這又是一件幸事，因為王鼎鈞終于迎來了他的“文學江湖”。從王鼎鈞的文學版圖來看，對故鄉的文學書寫既是文學審美的需要，也是他生命的需要。他需要故鄉這個穩定的審美意象提供慰藉內心的力量，也試圖通過凝視故鄉來觸摸真實的自我，來實現自我的救贖以及對現實的和解。正如蔡文甫在《碎琉璃·九歌版原序》中所說：

“碎琉璃”，它代表一個美麗的業已破碎了的世界……作者從那個世界脫出，失去一切，無可追尋，而今那一切成為一個文學家創作的泉源。（《碎琉璃》，三聯書店2013年版，P7）

鄉愁是“審美”的產物

故鄉在王鼎鈞眼中是神圣的，具有神性的光輝，是其行走江湖、浪跡天涯的不可或缺的精神支撐：

我并沒有失去我的故鄉。當年離家時，我把那塊根生土長的地圖藏在瞳孔里，走到天涯，帶到天涯。只要一寸土，只要找到一寸干凈土，我就可以把故鄉擺在上面，仔細看，看每一道折皺，每一個孔竅，看上面的銹痕和光澤。（《碎琉璃》，P9）

在作者的凝視中，故鄉的每一道折皺，每一個孔竅，都成了讓他魂牽夢繞的、有生命力的事物。事實上，作者的每次凝望，都是一種創造，并不是一次真正的還原。“銹痕”有可能是真實存在的，但是“光澤”或許只有作者能夠感受到。因而，出現在文本中的“故鄉”并不僅僅是一個客觀性的“存在”，更是不斷生成、不斷超越的“此在”。換言之，遠離故鄉并不意味著故鄉在生活中的缺席，而只是更換了一種存在方式：

你說還鄉，是的，還鄉，為了努力畫成一個圓。還鄉，我在夢中做過一千次，我在金黃色的麥浪上滑行而歸，不折斷一根芒尖。月光下，危樓蹣跚起步迎我，一路上灑著碎磚。柳林全飄著黑亮的細絲，有似秀發。（《左心房漩渦》，P10-13）

還鄉之旅只不過是為了“圓夢”， 因而“故鄉”變成了一種生命需要，也成為一種審美的載體，寄托了作者于現實之外的“夢”。

對王鼎鈞而言，鄉愁是兩種審美的結果。

首先，他筆下的“鄉愁”來自于倫理審美的需要，是其人格建構的重要途徑。他寫道：

我看見的是夕陽黃昏，不是云霞海曙。有些東西已深入我的骨髓肌理，使我的人格起了變化。字面上的涂涂改改無濟于事。（《碎琉璃》，P29）

故鄉小草、山頭與紅日可以有其他的顏色，文字可以將同樣的景物涂抹成不同的形態，但是他心目中的畫面卻是穩定和持久的，因為他的“人格”已經灌注到筆下的故鄉景色中。

在王鼎鈞筆下，故鄉書寫是個體生命體驗的詩意化過程，也是作者在動蕩、蕪雜的現實生活中保持自我的重要方式：

萬古千秋，凡是失去家園的人，都要通過時間的刑求，時間像處決死囚一樣剮我，像蘋果去皮一樣削我，我再生肌長肉。新肌，你的名字叫異鄉！（《情人眼》，三聯書店2016年版，P208）

我小時候交往的朋友，到18歲不再見面，18歲以后的朋友，到21歲斷了聯系，21歲交的朋友，到52歲又大半緣盡了，所以我“只有新朋友，沒有老朋友”，這是我的不幸。當然我也知道藕斷絲連，但細若游絲，怎載得動許多因果流轉。（《文學江湖》，三聯書店2013年版，P2）

因而對于王鼎鈞而言，在流動中把握自己成為他嚴峻的挑戰，否則將會出現嚴重的精神危機。王鼎鈞曾經在他的回憶錄和散文集中明確表達過這種危機。值得注意的是，每次出現精神上的危機和生活上的困境時，王鼎鈞總是在故鄉的書寫中尋求精神的慰藉。換言之，王鼎鈞筆下的故鄉實際上是其人格的化身。“一方陽光”中的溫暖所代表的是失落的母愛，“瞳孔里的古城”則體現出對生命的珍視，“迷眼流金”中透露出的是深沉的家國情懷，“那樹”代表了作者執著的信念，細細的“紅頭繩兒”是純潔美好的象征，“青紗帳”中除了美景之外還有人性的冷酷……王鼎鈞筆下的故鄉書寫不僅是美景的再現，更是其道德倫理的重構。或許正是由于現實倫理方面的訴求，才讓筆下的故鄉書寫具有了“憂愁”的味道。就如他說的那樣：

當年我們背道而馳，也許是上帝的恩典吧，正因為再也不能相見，我才一寸一縷把你金裝銀裹了，我才一點一滴把你浸在柔情蜜意里，我才累積思念和崇拜為你建造了座基。（《左心房漩渦》，P24）

其次，王鼎鈞筆下的“鄉愁”得益于其出色的形式審美。倫理審美的需要會讓其感到故鄉是美好可親的，并未因遠離故鄉而感到憂傷。但是對于文學而言，倫理審美只是“鄉愁”敘事倫理的基點，并不能構成“鄉愁美學”。因此，必須要經過形式審美的環節，將美好的事物以美的形成呈現出來，才能形成作品中的鄉愁美學。王鼎鈞對此有著清晰的認識，并在創作中以一種“跨文類寫作”的方式呈現出來：

我敘述一件事情，總要賦予某種形式。內容選擇形式，形式也選擇內容，倒也并非削足適履，而是碟子只有那么大，里面的菜又要擺出個樣子來，有些東西只好拿掉，那些拿掉的東西也都對我個人很有意義，無奈我不能把文學作品弄成我個人的紀念冊是不是？（《文學江湖》，P6）

由此可見，王鼎鈞對內容與形式的選擇是有清醒認識的。他希望內容和形式能夠達成一個良好的互動關系，形式符合內容的表達，內容又能融洽地體現在形式之中，最終的目的則是產出既具有形式美又能有真情實意的散文作品。并且，王鼎鈞對形式的認識已經超越了傳統的文體觀念，而是具有了高度的文體自覺意識。這種文體自覺意識便集中體現在他所探索和嘗試的跨文類寫作上。

這種跨文類寫作與他早期深受沈從文、夏丏尊的影響有一定的關系，但主要得益于他的文學實踐：

我因職業關系，詩歌、散文、小說、劇本都學，雖然都沒學好，卻發現了他們內在的相通之處，他們體內留著共同的血液，我也對他們外在的特色兼收并蓄，這大大豐富了散文的內容，提高了形式美。（《東鳴西應記》，南京大學出版社2015年版，P213）

有詩就有想象有節奏，有小說就有事件有象征，偶爾加上一點戲劇性，就有張力有奇峰，三者可以增加散文的高度廣度和深度，如果這是“廢墟”，我就用滿地散落的棄材做出一點什么來。（《文學江湖》，P171-172）

正是由于這種帶有先鋒性的散文創作實踐，才讓王鼎鈞筆下的故鄉實現了形式審美方面的超越，具有了“美麗且愁人”的審美品格。

故鄉是“沉思”的產物

在大多數作家的筆下，故鄉大多是寧靜的，仿佛處在時間的長河之外，安靜地躺在記憶的角落里。在中國現代鄉土文學的經典之作《故鄉》中，金黃月光，碧綠沙地，手持鋼叉項帶銀圈的少年閏土，共同構成了一幅美麗的圖畫。這幅圖畫是靜止的，是作者回望過去時的一個美好印象，是作者回憶過程中的一個定格。遠離故鄉后的一切，讓這幅圖畫具有了生命沉思的意味。時間流逝、人事更迭、陵谷滄桑、外在的壓力、內在的危機，種種現實的感受都會讓作者不斷回顧過去，過去的某個畫面便成為沉思駐足的地方，現實和回憶形成了相互解釋的對象，自我與現實也便形成了某種溝通和協調。魯迅所提供的故鄉書寫思路，被眾多作家所沿用，王鼎鈞也不例外。

但是，王鼎鈞對故鄉的沉思與魯迅的啟蒙路數并不完全相同。因為，他并非主動舍棄了現實的故鄉，而是只能被動地遙望故鄉：

我已經為了身在異鄉、思念故鄉而飽受責難，不能為了回到故鄉再受責難……想那山勢無情，流水無主，推著擠著踐踏著急忙行去，那進了河流的，就是河水了，那進了湖泊的，就是湖水了，那進了大江的，就是江水了，那蒸發成汽的，就是雨水露水了。我只是天地間的一瓢水。（《左心房漩渦》，P12-13）

以消融于江湖間的“一瓢水”自喻，能夠充分體現作者的飄零之感，也能夠體現出他在對故鄉進行沉思的維度，即立于廣闊天地間對生命起點的眷戀，以及由此形成的對生命的超越性認識，回歸過程中的超越是其沉思的指歸。

自1 9 4 9 年離開， 王鼎鈞也沒有踏足過故鄉的土地，究其原因：其一，對于他來說，還鄉只不過是由一個異鄉到另一個異鄉。離鄉四十多年，故鄉早已沒有了一間老屋、一棵樹，曾經如環如帶的城墻，容得下一群孩子在上面追逐玩耍的，如今早已難覓蹤影。其二，道阻且長的身心疲憊。王鼎鈞認為自己的身心天生不利于遠行，卻走上了無盡游蕩之路，他只能承受身心的疲倦，甚至“ 還鄉” 都成為他生命無法承受的重量。“故鄉只是在傳說里，只在心上紙上”，因而，對于王鼎鈞而言，故鄉已不再僅僅是地理范圍上實實在在的故鄉， 而是漂泊之后進行沉思的精神家園。多年的流亡與漂泊使得王鼎鈞的鄉愁散文不僅呈現出個人對命運和生存的焦慮與質疑，更有對國家和未來的擔心與憂傷，也有對人的存在等深遠問題的考慮。正如王鼎鈞自己所言，如果從現實境遇看，離鄉遷居海外猶如遁入“空門”，“鄉愁”也會產生“失根”“無根”的悲哀；但從生命原型看，離開母體則“是一種必要，是保存和開展的另一種方式。它不會是無根的一代，它們有根，它們是帶著根走的，根就在它們的生命里”。從他的表述里不難發現，王鼎鈞筆下的鄉愁已經突破了一般意義上的游子思鄉戀家的傳統鄉愁意蘊，具有了對人、生命、存在等人類終極命題進行凝視沉思的高度。

王鼎鈞在《左心房漩渦·水心》一文中曾說：

啊，故鄉，故鄉是什么，所有的故鄉都從異鄉演變而來，故鄉是祖先流浪的最后一站！澗溪赴海料無還！可是月魄在天終不死，如果我們能在異鄉創造價值，則形滅神存，功不唐捐，故鄉有一天也會分享的吧。

事實上，王鼎鈞對故鄉的沉思以及由此形成的超越性鄉愁美學，已經漂洋過海，重回故鄉，并引起讀者、研究者廣泛的關注和高度的認可。這既是王鼎鈞生命的輪回，也是其鄉愁美學超越性價值的現實印證。

（作者系馬來西亞新紀元大學博士）