從傳統到革新

［摘 要］ 克勞迪奧·蒙特威爾第（Claudio Monteverdi，1567—1643）是西方音樂史上承前啟后的重要作曲家，其創作跨越了文藝復興晚期與巴洛克早期兩個關鍵時期，被認為“其地位堪與文學史上的莎士比亞相提并論”［1｝。作為具有前瞻性的作曲家，蒙特威爾第不僅繼承對位技法傳統，更在音樂創作中融入了深刻的情感表現和戲劇性因素。他在音樂風格的轉變中起到了關鍵作用，推動了“第一實踐”向“第二實踐”的過渡，將音樂從以形式為主轉向更自由且富有情感的表達。本文通過對五聲部牧歌《海水在輕輕嘆息》（Ecco mormorar l'onde）與《我是一個年輕少女》（Io Mi Son Giovinetta）的深入分析，揭示其在復調音樂框架中融合情感表達和戲劇性的創作特征。這兩首作品既展現了文藝復興復調音樂的高度復雜性，又通過情感表達預示了巴洛克音樂風格，成為蒙特威爾第音樂轉型時期的代表性杰作。

［關鍵詞］ 蒙特威爾第；文藝復興；巴洛克；牧歌；音樂轉型

［中圖分類號］ J614" " " " " "［文獻標識碼］ A " " " "［文章編號］ 1007-2233（2025）07-0022-05

一、時代背景

文藝復興向巴洛克早期過渡的歷史演化是教會調式向復調和聲推進的重要階段。15世紀后半葉至16世紀末，意大利文藝復興時期（Renaissance）音樂開始作為獨立藝術出現［2］，音樂作品仍受中世紀音樂風格的影響，尤其以教會音樂為主導，呈現出一種以宗教為核心的創作形式。而合唱以四部復調形式出現，“逐步出現類似于以后的正格終止、變格終止和半終止的調式和聲終止式。”［3］以奧克岡（Johannes Ockeghem，1420—1497）為代表的佛蘭德斯樂派作曲家開始探索不同聲部之間的模仿和對位手法，其作品亦為后世的音樂創作奠定了重要基礎。16世紀“是音樂史上文藝復興時期百花齊放、碩果累累的階段，由于聲樂復調發展的高潮而被稱為復調音樂的黃金時期”［4］，合唱聲部從四聲部擴展到八聲部，其中五部復調成為作品主流形式。作曲家們的模仿和對位手法愈加成熟，開始應用“偽樂變音”和“半音化”處理等創新手法，出現了威尼斯樂派、羅馬樂派以及英國、德國、奧地利等國家地區的作曲家。維拉爾特（Adrian Willaert，1490—1562）等威尼斯樂派作曲家開始用多聲合唱和豐富的織體，將人聲與器樂有機結合，在作品中滲透著世俗精神；帕勒斯特里那（Giovanni Pierluigi da Palestrina，1525—1594）等羅馬樂派作曲家則以圣樂復調創作為主。復調技術在這一時期達到了高度的成熟和多樣化，作曲家們熟練掌握了聲部的平衡關系，并將其應用于圣樂與俗樂中；至16世紀末，以牧歌為主的世俗合唱形式在多聲部結構中融合詩歌藝術，為意大利歌劇的誕生準備了必要條件。音樂創作逐漸從宮廷貴族轉向大眾娛樂形式，同時在創作技法和音樂形式上也萌發了巴洛克風格的雛形。蒙特威爾第的創作正處于這一轉型期，他逐漸脫離“第一實踐”，表現出對“第二實踐”的推崇。“兩種實踐”在作曲風格、技法運用、不協和音的處理以及歌詞與音樂的關系等方面均展現出顯著差異。

巴洛克時期的音樂在承襲文藝復興晚期文化成果的基礎上，調式和聲逐步從多元教會調式逐步過渡到二元大小調式。這一時期的音樂特點還有持續低音（basso continuo）的使用、華麗裝飾的旋律、即興演奏等新特征的涌現，以及更強烈的戲劇性表達等，作曲家始終關注音樂在表達情感方面的功能，并試圖用音樂來描繪戲劇性和人類情感的起伏。這一時期見證了歌劇的誕生和繁榮，協奏曲、奏鳴曲和清唱劇等器樂體裁也在此時期出現并取得了長足發展。

蒙特威爾第的音樂作品在文藝復興向巴洛克過渡的時期顯現了一種由理性向感性的變化，本文將以蒙特威爾第的兩首五聲部牧歌——《海水在輕輕嘆息》與《我是一個年輕少女》（后文簡稱《海水》與《少女》）為研究對象，通過音樂形態上的技術分析和探討，深入探討其對“第一實踐”復調技法的繼承與突破，以及其對“第二實踐”新美學的探索與實踐，在自然與人文表達上的豐富層次和風格演變。

二、“兩種實踐”下的作品風格轉變對比

蒙特威爾第是意大利文藝復興晚期至巴洛克早期的重要作曲家之一，他的音樂標志著西方音樂從文藝復興的復調音樂向巴洛克情感與戲劇性音樂的過渡，他從“第一實踐”的復調音樂中發展出“第二實踐”，更強調情感表達與戲劇性，將音樂與歌詞更緊密地結合，在音樂史上具有里程碑式的意義。蒙特威爾第在1607年創作的歌劇《奧菲歐》（L'Orfeo）標志著現代歌劇的誕生；在圣馬可教堂任職期間（1613年起）創作了《圣母晚禱》（Vespro della Beata Vergine）等經典作品；晚期作品《尤利西斯的歸來》（Il ritorno d'Ulisse in patria）和《波佩亞的加冕》（L'incoronazione di Poppea）充分體現了他對“第二實踐”的熟練掌握，融合復調與巴洛克風格，強化了戲劇化和情感表達的特質，奠定了他在西方音樂史中的重要地位。

“牧歌是在16世紀意大利得到高度發展的一種世俗聲樂形式。”［5］蒙特威爾第充分吸收了這一形式的創作精髓，無論從時代背景還是地域風格來看，都體現出他對世俗牧歌的深厚理解，他的創作包含了牧歌、經文歌、圣母頌歌等大量聲樂作品。《海水》收錄于《牧歌集》（Madrigal）第二卷，于1590年發表，而《少女》收錄于第四卷的第13首，于1603年發表。兩首作品在創作時間上相隔13年，這一跨度也見證了蒙特威爾第風格的演變與革新。“第四卷牧歌作品……有一種富有強烈情感的新式風格的詩歌文本日漸風靡”［6］，《少女》所用的作曲技術、和聲技術、旋律形態、外音等因素相較于《海水》更加大膽、靈活，更偏世俗化，尤其以清新明快的旋律和“人聲器樂化音階排列”［7］來體現他對情感與音樂表達的深刻理解，已完全打破了“第一實踐”的硬性規定，呈現出“第二實踐”中“低音的功能性和擺脫調式對位框架”［8］等的特征。

《海水》是蒙特威爾第“第一實踐”的典型代表，嚴格遵循復調技法和對位法則，強調音樂對歌詞的支持和結構的嚴謹；《少女》則展現了“第二實踐”的自由和大膽，旋律與歌詞更加貼合，和聲運用更具表現力，充分體現了情感的直觀表達。蒙特威爾第認為，這樣的轉變“是完全必要的，是出于歌詞表現上的需要。”［9］這兩部作品分別代表了蒙特威爾第的“靜”與“動”，通過精妙的模仿對位技術，生動描繪了自然與人文景觀，同時賦予音樂深厚的情感色彩。《海水》呈現出自然景觀的寧靜與和諧，表現出“第一實踐”對和聲與結構的嚴謹控制；《少女》體現出更為活潑自由的情感表達和戲劇性。通過旋律貼合歌詞情感，適度運用不協和音并強化節奏變化，展示出“第二實踐”中更靈活的音樂表現力。

1.從曲式結構來看

《海水》為古二部曲式，由調內的和聲結構布局形成樂曲的結構。古二部曲式基于復調音樂發展，其結構分為A、B兩個樂部。曲式調性特點是A部分一般是主（I）到屬（V）的進行，B部分由屬（V）到主（I）的進行，建立在伊奧尼亞（Ionian）上。其中在第四段中有四小節通過臨時移調至多利亞（Dorian）后再轉回伊奧尼亞（Ionian），仍使用自然調式（見圖1）。

圖1 《海水》曲式結構圖

《少女》為單一部曲式復樂段，形成a、b、a1、c樂句結構，建立在多利亞（Dorian）和愛奧利亞（Aeolian）交替調式上，全曲無轉調，但觀察其終止式發現出現和聲小調（升七級）的調性色彩。因此，筆者判斷，《少女》是以自然調式為基礎，存在兩種自然小調式交替以及自然調式與和聲小調式交替的情況（見圖2）。

圖2 《少女》曲式結構圖

2.從旋律線條來看

《海水》展現了更傾向于宣敘調的寫法，整體旋律線條平穩，以同音或級進為主，拖腔較少，充分體現了“第一實踐”風格中旋律的嚴謹性和模仿對位的精妙手法。逐個聲部依次進入，使旋律之間產生層層遞進的結構，營造出一種流動性和連貫性，仿佛“海浪起伏”的節奏韻律。每個聲部在前一聲部的基礎上稍作變化與延展，既保持和諧統一，又通過核心動機“mormorar l'onde”（海水輕輕嘆息）的反復，使音樂呈現出自然流暢且層次豐富的特質。蒙特威爾第運用模仿對位，不僅是為了構建全曲的完整性，更使音樂如同“海水”般富有韻律地延續和擴展，展現出和諧的內在邏輯與秩序，以此突出“第一實踐”中對音樂和諧與規則的強調，使作品在表現自然景象時具備深邃的意境和穩定的內在連貫性。

《少女》的主題開頭也用了類宣敘調的寫法，但在“Rido”“Cantoal”“Fuggi”等字詞中加入華彩式的旋律三度、四度下行進行，在旋律的處理上比起《海水》更加靈活。除了華彩式材料部分，其余的旋律線條成分趨于平穩。歌曲中各聲部模仿“鳥鳴”般的旋律，彼此交替傳遞，呈現出鮮活的情緒。這種模仿不僅僅是對位的層層疊加，更強調旋律的節奏動態感，活潑地刻畫出少女的輕快心境。“旋律可以自由地裝飾、刻畫和描繪歌詞內容，而不再服從聲部之間的模仿與對位”［10］。通過這種手法，作品中的每個聲部在復調結構內具有相對獨立的情感表達，使得音樂充滿戲劇性，反映出“第二實踐”對情感和戲劇表現力的關注。

3.從和聲運用來看

以“第一實踐”為背景下的《海水》主要通過聲部模仿的手法構建全曲，常出現二聲部三度平行、同度和上下五度模仿等手法，嚴格遵循文藝復興時期復調音樂的和聲規范，對不協和音程的使用進行了嚴格限制，極少出現如二度或七度等不協和音，從而保持整體和聲的平衡與連貫。曲中使用的臨時變音降E音（參照下文對變音的論述），也是為了避免出現增四度的情況（見譜例1）。這種處理方式體現了文藝復興復調音樂對于和諧之美的追求，使得音樂氛圍在平靜與和諧中展現出沉穩的情感表達。不僅保持了聲部之間的內在一致性，還加強了音樂的延續性和流動感，符合“第一實踐”對和聲平衡與穩定的重視。

譜例1：《海水》第9—12小節

《少女》全曲使用和聲式平行聲部進行，通過材料模進構建與擴充樂句結構，在樂句終止處及第四樂句中穿插聲部同度模仿的手法，主要運用二聲部三度平行和三聲部和弦平行構建縱向聲部（見譜例2）。蒙特威爾第在此作品中嘗試了“第二實踐”更為自由的和聲處理方式：不協和音的使用不再受嚴格的預備要求約束，而是為情感表達服務。在沒有傳統預備的情況下，不協和音程相對自由地融入旋律之中，增強了音樂的戲劇性和情感張力。這種自由的技術運用，尤其是在刻畫少女的情緒變化時，賦予了音樂一種隨性和靈動的美感。由于不協和音可以直接呈現并解決，音樂中聲部間的關系更為多樣化，給聽眾帶來一種即興和自由的聽覺效果，使音樂鮮活生動而富有表現力。這種處理方式充分體現了“第二實踐”強調的情感至上原則，使音樂不再僅僅是復調規則的產物，而更是情感傳遞的有效載體。

譜例2：《少女》第8—12小節

4.從變化音使用來看

《海水》的調性為伊奧尼亞調式（Ionian），在第9小節強拍男高聲部（Tenor）出現了降E音，與上方女高一聲部（Soprano I）的降B音形成純五度。如果按照調式音級出現還原E音會導致出現減五度音程，而這個降E音在本小節第三拍后半拍在同一聲部還原了。筆者推測此處為規避增四減五度音程而臨時引用調式外音（參見譜例1，第9小節）。另外，在樂曲第64小節中女高一聲部強拍出現了還原B音，而這一小節的和聲也是離調重屬和弦（見譜例3）。

譜例3：《海水》第60—64小節

《海水》的調外變化音出現頻率較《少女》明顯偏少，也并未因變化音而產生增四減五度音程音響，筆者判斷蒙特威爾第在創作《海水》時對變化音的把控較為謹慎，但這些調式外音直接出現在強拍、次強拍位置，并通過調式自然音級級進的方式過渡到調式變化音，在這一點來看，蒙特威爾第在把控變化音方面開始做出新的嘗試。

《少女》建立在多利亞（Dorian）和愛奧利亞（Aeolian）交替調式基礎上，在縱向和聲的排列中，第二小節為了規避增減音程而使用的降E音，與上方高聲部降B音構成純五度音響（參見譜例2）。特別在第24小節，降E音通過延留音外音和下方女高二聲部（Soprano II）的A音形成減五度的音程（見譜例4，譜例最后一小節）。

譜例4：《少女》第21—24小節

5.從終止式來看

《海水》由兩個主題各自形成A樂部中的I、II兩部分（類似于奏鳴曲式中的主副部結構），B樂部的III部分通過和聲色彩布局和材料發展對第一主題進行展開，IV部分回歸第二主題材料，整體發展思路具有再現性質。縱觀全曲，通過同一調性的功能方向控制結構布局：第一樂部以屬（D）-主（T）正格終止收束，兩個主題的處理方式類似古典奏鳴曲式的主副部寫法；第二樂部III段采用下屬（S）-主（T）變格終止，其材料發展的特點與古典奏鳴曲式的展開部寫法相似，樂段IV中再現了樂段II材料，尾聲（Coda）再現了樂段I的部分特征，最終以屬（D）-主（T）正格終止收束，符合早期古二部曲式的特征。

《少女》由單一主題發展，a樂句內部材料的順序中，b、a1樂句的發展基礎來源于a樂句。a樂句的材料順序是a材料、b材料、兩次a材料發展、b材料同度模仿材料，b樂句在a樂句材料順序基礎上在樂句開頭形成a、b材料的重復從而形成了樂句成分擴充，a1樂句和a樂句是同頭異尾的關系，在a樂句的基礎上加入了兩個插入性的材料，而第二個插入材料形成模進，樂句成分再次擴大，而c樂句則是繼承了a1樂句中的插入材料，以插入的材料為主要的材料進行發展，中間穿插b材料形成的樂句。從這一點上看，樂曲呈現出直線發展的性質。而這四個樂句，每個樂句句末都有同度模仿的聲部材料貫穿，也形成了材料再現的關系；而在終止式和規模上看，b、a1樂句終止式都是屬（D），a、c樂句是屬（D）-主（T），而a1樂句規模幾乎是b樂句的兩倍，c樂句規模幾乎是a樂句的兩倍，本曲也有對稱結構的性質。

6.從歌詞安排來看

“兩種實踐作曲家都認為音樂應該表現歌詞的情緒變化，但是‘第一實踐’認為聽起來應該是‘美’的，而‘第二實踐’作曲家認為應該達到‘真’。”［11］這一理念在兩部作品中得到鮮明體現。《海水》的歌詞出自意大利詩人托爾夸托·塔索（Torquato Tasso，1544—1595）①，其作品深受意大利貴族階層的喜愛；而“在蒙特威爾第的第四、第五卷牧歌里，他大量地選用了田園劇中情感哀傷的詩歌作為文本，僅第四卷的20首牧歌就選用了12首瓜里尼（Battisa Guarini，1538—1612）②的詩作。”［12］

通過比較，可以觀察到蒙特威爾第創作風格的演變軌跡：《海水》體現了他在“第一實踐”中的初步嘗試，旨在通過音樂表現歌詞的意境。盡管在此作品中已有音畫結合的雛形，但整體表現仍偏向宣敘調的形式，表現手法相對簡潔，更多注重聲部平衡和結構嚴謹；而《少女》通過旋律與歌詞的緊密結合，繪詞法③的運用痕跡非常明顯，展現了“第二實踐”中強烈的情感和戲劇表現力，這種音樂與文本的深度融合使作品更加生動活潑，極具表現力和情感張力。

繪詞法作為一種用音樂表現特定歌詞意象的重要技術手段，在世俗牧歌中常用于強化歌詞所表達的情景和情感。進入巴洛克時期后，繪詞法成為歌劇和清唱劇中增強戲劇性和情感表達的重要方式。蒙特威爾第巧妙地借鑒并發展了這一技法：在《海水》中，他利用層次分明的聲部與和聲變化，呈現出自然景象的寧靜與和諧，音樂溫柔且均衡地流淌，表現出自然景物的靜態之美；《少女》則通過變化多端的旋律和大膽的和聲轉折，生動刻畫出人物的情緒起伏，展現出更為戲劇化的音樂表達。這種手法使音樂和文本在更高層次上相互成就，推動了“第一實踐”向“第二實踐”的轉型與發展，標志著蒙特威爾第在音樂情感與戲劇表現力上的大膽創新。

結" "語

巴洛克時期在承襲文藝復興復調技法的同時，逐漸轉向注重情感和戲劇性的音樂表現，這一變化為西方調性奠定了基礎，文藝復興時期宮廷和教會對音樂的支持傳統延續到巴洛克時期，從而促進了奢華、表演性強的宮廷音樂和儀式音樂的發展。巴洛克時期在文藝復興基礎上通過技法創新和情感表達的強化，形成了鮮明的音樂風格，并標志著西方音樂史的重要進程，既承接了文藝復興時期的精髓并將其發展到巔峰，又為后世的古典主義音樂奠定了基礎，并影響了西方音樂的走向。這種承前啟后的歷史進程，不僅反映了當時社會的復雜面貌和情感需求，也成為音樂史上具有里程碑意義的藝術革新。

（一）“兩種實踐”的現實意義

“蒙特威爾第‘第一實踐’體現了扎利諾的三和弦的調式和聲的對位規范，‘第二實踐’預示了拉莫屬七①到主的調性和聲的時代的到來。他的‘第二實踐’的技術本質就是本量的低音功能化的趨勢以及必然帶來的調性標識的產生。”［13］《海水》和《少女》這兩部作品雖然風格各異，但都延續了文藝復興牧歌的傳統，展現出蒙特威爾第如何通過精湛的對位技法和表現力極強的旋律，將歌詞的情感與自然意境緊密融合。各聲部在模仿與對位中交織，既層次分明地呈現出自然景象，又賦予音樂深刻的詩意和情感表達。

在《海水》中，蒙特威爾第通過嚴謹的復調結構和節奏變換，細膩地刻畫了晨曦的靜謐之美，展現出“第一實踐”在和聲與結構上的嚴格控制，作品中對不協和音的使用受到高度限制，以保持整體和諧與平衡，聲部間的模仿與對位達到了精妙的統一。而在《少女》中，他的“第二實踐”風格顯得更加自由大膽，旋律與歌詞情感高度契合，通過適度運用無預備的不協和音和戲劇化的節奏處理，使作品充滿青春的活力與生動的情感層次，此時的“第二實踐”突破了傳統牧歌的復調束縛，使得情感表達更具戲劇性和表現力。

蒙特威爾第的“第一實踐”繼承并發展了傳統的復調形式，通過復雜的對位手法實現聲部之間的高度統一，音樂的核心目的是“服務于歌詞”。相反，“第二實踐”強調的是“歌詞為音樂服務”，情感成為音樂表現的重心。這一理念的轉變，使得音樂與歌詞的結合更為緊密，并在情感表達與戲劇性傳達方面變得更加自由。蒙特威爾第通過對“第一實踐”和“第二實踐”的演進與創新，為多聲部寫作和情感表現提供了技術典范，也賦予了西方音樂更為豐富的表現手段，作品對于情感、結構和戲劇性的深刻探索，成為巴洛克風格興起的重要推動力，為西方音樂的發展帶來了持久的啟示與靈感。

（二）對中西音樂發展的啟思

“蒙特威爾第的創作為這一歷史轉型提供了最有力的實踐證據……是一位確立了近代音樂方向的劃時代的偉大音樂家。”［14］他通過精湛的作曲技法和超前的音樂理念，使作品在音與畫的交融中達到新的高度，成為視聽藝術的典范。蒙特威爾第不僅將文藝復興時期的復調技法發揮至極致，繼承了文藝復興復雜多變的復調音樂精髓，又為巴洛克時期的抒情性、情感表達和戲劇化表現奠定了深厚的基礎。這種過渡與創新，使之成為連接兩個音樂時代的重要橋梁，開創了音樂史上的全新篇章。他的“第一實踐”強調結構嚴謹的對位法與和聲平衡，而“第二實踐”則注重情感表達和歌詞內容與音樂的有機結合，進一步推動了音樂語言的多樣性和戲劇表現力的提升。“因此，對蒙特威爾第創作的研究，不僅有技法價值，更有其史學價值。”［15］

從西方音樂的歷史演進來看，蒙特威爾第的“兩種實踐”是情感與戲劇表現的萌芽階段，突破了傳統復調音樂的框架，對印象派乃至20世紀音樂都具有一定的啟發意義。蒙特威爾第“兩種實踐”中所強調的美的體驗與對人性的追求，與中國近現代音樂中的美學思潮有些許相同之處，都強調音樂的功能性。當代中國音樂可以通過借鑒這種理念，將傳統音樂元素與現代情感表達相結合，創作出更具戲劇張力和情感深度的作品，滿足現代聽眾對音樂多元化的需求，促使國內作曲家更加重視情感表達與戲劇性在音樂作品中的體現。

對蒙特威爾第“兩種實踐”為當代音樂提供理論支撐的研究，將促使中國音樂學界對其作品與理論進行深入探討。因此，蒙特威爾第的創作實踐不僅是西方音樂史的重要財富，也對中國音樂的情感表達與理論發展產生了積極的借鑒作用。

參考文獻：

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［4］ 戴定澄.歐洲早期和聲的觀念與形態［M］.上海：上海音樂出版社，2000：154.

［5］ 戴定澄.歐洲早期和聲的觀念與形態［M］.上海：上海音樂出版社，2000：159.

［6］ 于洋.掙脫規則的枷鎖，追求革新的實踐［D］.中國音樂學院，2010.

［7］ 曹耿獻.“第一實踐”和“第二實踐”研究［D］.上海音樂學院，2007.

［8］ 江江.蒙特威爾第的第二實踐的技術本質［A］.李秀軍.蒙特威爾第與巴洛克音樂研究［C］.上海：上海音樂出版社，2014：31-35.

［9］ 余志剛.西方音樂簡史［M］.北京：高等教育出版社，2006：75.

［10］ 同［8］.

［11］ 吳新偉.兩種實踐作曲的論戰都—對“阿圖西-蒙特威爾第”之爭的分析、評價和再審視［A］.李秀軍.蒙特威爾第與巴洛克音樂研究［C］.上海：上海音樂出版社，2014.

［12］ 于洋.掙脫規則的枷鎖，追求革新的實踐［D］.中國音樂學院，2010：21.

［13］［14］［15］ 同［8］.

（責任編輯：韓瑩瑩）