手卷與立軸：桃源仙境母題圖像建構的比較研究

Handscrolls and Hanging Scrolls： A Comparative Study on the Visual Construction of the Peach Blossom Utopia Motif

LIU Quanling（College ofLiterature，BohaiUniversity，Jinzhou，Liaoning121ooo，China）

Abstract：AsaclasicofChinese literature，ThePeachBlossom Spring hasinspirednumerouspaintingsbasedonthemotif of the \"Peach Blosom Utopia\".These works primarily take two representative formats：the handscroll and the hanging scroll.Through an in-depth comparison of The Peach Blossom Spring motif in these two formats— examining their differencesand similarities incomposition，narrative，andthe evocationofartistic conception一 thispaperaims to explore the distinctiveartisticstylesand characteristicsmanifested by each format. Furthermore，it seeks to uncover therich cultural connotationsand aesthetic pursuits embedded within them. Key words：The Peach Blossom Spring；image motif；handscroll；hanging scroll；comparative study

東晉文學家陶淵明創作的《桃花源記》以其奇異虛幻的敘事和深入透徹的思想建構出一個令人向往的桃源仙境。這一文學經典點燃了歷代畫家的創作熱情并啟發了其創作靈感，催生出大量以《桃花源記》為母題的繪畫作品。手卷和立軸作為中國傳統繪畫的兩種重要形制，在表現以《桃花源記》為母題的繪畫作品時各具特色：手卷形制狹長，適合展現連續性的敘事場景；立軸形制則表現為上下縱向延伸，側重于畫面的整體性和視覺沖擊力。通過研究手卷與立軸這兩種不同形制下《桃花源記》母題圖像，我們能夠更深入地了解中國傳統繪畫是如何運用獨特的藝術語言詮釋文學經典的，進而揭示不同繪畫形制對文學圖像母題產生的影響以及其所承載的文化內涵。

一、從文本到圖像：桃源仙境母題的生成源流

（一）《桃花源記》：桃源仙境母題的文本起點

東晉文學家陶淵明是尋陽柴桑（今江西九江）人，也是中國第一位田園詩人，被后人譽為“隱逸詩人之宗”。他出身于沒落的地主官僚家庭，雖有“大濟蒼生”之志，但濟世的抱負卻無處施展。東晉末年，社會動蕩不安、戰亂頻繁、政權交替、民不聊生。《晉書·劉毅傳》中記載了“至乃男不被養，女無匹對，逃亡去就，不避幽深”，可見當時百姓生活的困苦艱難。加之東晉王朝承襲舊制實行門閥制度，出現了“上品無寒門，下品無勢族”的局面。士族和門閥熱衷于追名逐利，官員相互勾結、結黨營私，政治上出現極端腐敗現象，統治階級內部矛盾愈發尖銳，極大加深了對百姓的盤剝和壓榨。在這樣的社會背景下，他曾多次出仕，目睹了官吏的貪婪，因不滿官場的黑暗與腐敗，最終選擇辭官回鄉。陶淵明最后一次出仕是擔任彭澤縣令，因不愿束帶見督郵而嘆道“吾不能為五斗米折腰，拳拳事鄉里小人邪”，于是毅然辭官，從此過著“躬耕自資”的隱居生活。他受道家思想影響很深，追求阮籍“無君無臣、無富無貴”的社會理想，還接受了鮑敬言的無君論思想。然而，他所追求的并不是山林之隱，而是田園之隱。他在長期的田園生活中感受到了勞動的美好以及與勞動人民一起生活的快樂。面對現實社會的冷酷無情，陶淵明深感絕望，他渴望找到一種理想的生活狀態，于是在自己的作品中虛構了桃花源這一仙境。《桃花源記》是他對現實批判的產物，也是他對人生理想的寄托。

（二）圖像建構：桃源仙境母題的視覺延伸

陶淵明的《桃花源記》記述了一個捕魚人沿著溪水行船，忽然遇見一片桃林，其間景色艷麗非凡，這樣非同尋常的美景引起了漁人的好奇，于是他繼續向前行船，想一探究竟。不久，便走到了桃林的盡頭，出現了一座大山，山邊有一個狹窄的小洞口，漁人穿過山洞，映入眼簾的是另一番景象。其中“有良田美池桑竹之屬”“阡陌交通，雞犬相聞”的理想生活狀態仿佛仙境一般。《桃花源記》中詳細描繪了桃花源中人們耕作、交談等生活情景，展現了桃花源中人自由和諧與自給自足的生活狀態。桃花源中的百姓也都熱情好客，拿出好酒好飯招待漁人。不僅如此，桃花源中的人們熱愛和平，一直以來過著不受戰亂侵擾的寧靜生活，這樣的世外桃源、人間仙境與文人的美好憧憬相契合，使得千百年來的文人心向往之。

《桃花源記》中所描繪的理想境界與中國山水畫的意境相契合，這使得歷代畫家對桃花源進行持續的描繪與詮釋，進而形成了繪畫領域中的《桃花源記》圖像母題。部分畫家會嚴格遵循陶淵明《桃花源記》的完整故事脈絡進行創作，而另一些畫家則傾向于選取《桃花源記》中的某些片段進行描繪。雖然畫家們所繪內容與《桃花源記》中的故事情節大致相同，但圖像里的具體細節卻不盡相同、各有千秋，充滿了畫家們的獨特想象和個性化表達。盡管畫家們均以同一文木母題為創作基礎，追求相似的人生理想，但每幅畫作給人的直觀感受和情感表達都各有不同。面對同一母題，畫家們往往采用不同的形制來表現各自追求的人生志趣和理想棲居環境，最為常見的兩種形制是手卷和立軸。

以《桃花源記》為圖像母題的歷代手卷作品有：南宋陳居中的《桃園仙居圖卷》、明代仇英的《桃花源圖》、文徵明的《桃源別境圖》《桃源問津圖》、陸治的《桃花源圖》、石濤的《桃花源圖》，以及清代黃慎的《桃花源圖》等[1]。

以《桃花源記》為圖像母題的歷代立軸作品有：元代王蒙的《桃源春曉圖》、明代周臣的《桃花源圖》、仇英的《桃源仙境圖》、清代藍瑛的《桃源春靄圖》和《桃花漁隱圖》等[2]。

雖然都是以《桃花源記》作為圖像母題，但是畫家會根據自己想表達的內容和想突出的重點來進行個性化創作，形制上多選擇手卷和立軸。采用手卷形制的圖像和采用立軸形制的圖像具有不同的表現力，給觀者帶來不同的審美感受，這是由手卷形制和立軸形制本身的特性所決定的。

二、手卷與立軸的表現力差異

（一）手卷具有橫向展開的敘事優勢

手卷的形制特征在于其橫向展開的形式，觀賞畫卷時手卷會被緩緩展開，這一過程恰似徐徐揭開一段故事，帶給觀者沉浸式的體驗。手卷的長度優勢使其能夠容納豐富的場景和細節，為畫家完整呈現《桃花源記》的故事情節提供了廣闊的空間。畫家可以按照故事發展的時間順序，依次描繪漁人發現桃源、進入桃源、在桃源中的見聞以及離開桃源等一系列情節，使圖像母題在連續性的敘事中得以連貫展現，體現的是一種敘事美。例如，在明代仇英創作的大青綠山水手卷《桃花源圖》（見圖1）中，他巧妙地運用細膩的筆觸和鮮艷的色彩，將理想中的隱逸世界具象化。在色彩的運用上，以青綠為主色調，將其大面積運用在山巒、樹木等元素上，使畫面呈現鮮明、濃郁的青綠色調。這不僅展現了叢山聳翠的生機與活力，還營造出一種空靈縹緲的仙境氛圍。又以棕褐色為輔助色調，用以描繪山石坡腳和樹干，不僅為畫面增添了溫暖之感，還與青綠色調相互映襯，使整幅畫卷的色彩更加和諧豐富，富有層次感和立體感。

此幅畫卷基本還原了陶淵明《桃花源記》中所描繪的場景。畫卷大致可分為五個場景，分別為：發現桃源、桃源見聞、源中對話、桃源暢飲和離開桃源。卷前還有清代乾隆皇帝的兩處御題。此幅手卷與《桃花源記》原作的相同之處是，都以漁人的行蹤為基本線索展開；不同之處在于，原作是通過文字的描繪來讓讀者自行展開想象，而此幅畫卷中，畫家進行了自己的二度創作，畫卷中繪有四十多個人物，人物各有特點、衣著色彩艷麗、人物表情豐富。其中有劃船的漁夫、扛鋤的農民、談笑的婦女，每個人都快樂而自由地生活著。畫卷中的山水美景與各色人物巧妙融合、渾然天成，共同描繪出一幅如夢似幻的人間仙境，重構了陶淵明的文學意境，表達了畫家對悠然自得、寧靜生活的向往。

（二）立軸利于縱向構圖的情感表達

立軸在形制上表現為上下縱向延伸，畫面重心突出，觀賞時給人以強烈的視覺沖擊。由于立軸的畫面空間相對緊湊，畫家在創作時需要更加注重畫面的整體性并突出主題。在用立軸表現《桃花源記》題材時，畫家往往選取故事中的關鍵場景或核心情節進行重點描繪，以達到通過關鍵場景引發聯想、以核心情節傳達主題的效果。例如，明代仇英創作的《桃源仙境圖》立軸（見圖2），描繪了文人隱居之樂的人生理想。此幅立軸的整體色調仍以大片青綠色為主，石青、石綠色彩大面積地覆蓋于山巒樹木之上，描繪出一片郁郁蔥蔥的山林之景，給人以清新明快、充滿生機之感；以赭石、土黃等暖色調為輔，描繪山石的暗處、坡腳、樹干，增加了畫面的厚重感；云霧用淡墨和白色渲染，呈現飄逸涌動之感。在大片青綠色的山水背景中白衣高士顯得格外醒目，與周圍環境形成了鮮明的對比，突出了人物的主體地位。

雖然此幅立軸的畫面內容與《桃花源記》原作并無直接關聯，原作中沒有對這一畫面的具體闡述，但這并不妨礙畫家展現其與陶淵明相似的、對“桃源仙境”這一人間理想的執著追求。雖然描繪的具體景物和具體事件并不相同，但是表達的主題相同，追求的理想相通。畫家亦渴望自己能如畫中高士那般，在桃源仙境中盡情地與知己談經論道、撫琴弄弦、暢飲歡歌，過上自由自在、灑脫無羈的生活。

立軸畫面的遠景是高聳入云的峰巒疊嶂，山間云霧繚繞，殿臺樓宇在云霧中時隱時現，使人仿佛身臨其境，置身于寧靜悠遠、遠離塵世的人間仙境之中。畫面前景是清泉順著石壁輕快奔流，曲折的古松郁郁蔥蔥，松下三位白衣高士臨溪而坐，一人撫琴，一人低頭聆聽、細細品味，一人倚石聆聽、揮舞手臂；一位書童被琴聲所感染，靜靜伺立在一旁，陶醉于琴聲之中，另一位仆童伴著琴聲，腳步輕快地攜食盒走來。

畫面中，峰巒起伏、白云飄浮、碧水潺潺，和高士的高雅氣質、仆童的生動神態、無形的樂聲之美相互交織，勾勒出世外桃源的寧靜祥和景象，描繪了遠離塵囂、虛幻縹緲的人間仙境，使觀者能夠迅速捕捉到作品所傳達的對理想生活與精神家園的深切向往這一核心主題。同時，立軸的縱向構圖也有利于營造高遠、深遠的空間感，畫面層次分明，視野開闊清曠，境界宏大，增強了畫面的藝術感染力，令人沉浸其中。

三、手卷與立軸的構圖差異

（一）手卷突出焦點透視構圖與多場景組合

手卷通常采用焦點透視的構圖方法，觀者可以沿著水平方向，依據焦點透視原理，逐步觀賞不同的場景和物體，視線可以隨著畫面的展開而移動，就好像在現實中觀察廣闊場景，能夠很好地營造出深遠的空間感和真實的視覺效果。例如，明代陸治所作的手卷《桃花源圖》（見圖3），整幅手卷以長卷形式展開，整體色調呈現淡雅素凈的特點。整幅畫卷以墨色為基礎，通過墨色的濃淡來表現山水層次和明暗關系，并且運用淡彩來進行裝飾，如運用赭石色來渲染山體部分，運用淡綠色來表現樹葉和部分山體，運用淡粉色來表現桃花，畫面中的不同色彩之間的相互呼應，形成一種和諧的整體感。整幅畫卷沒有使用過于濃烈鮮艷的色彩，使觀者仿佛置身于遠離喧囂的世外桃源之中，給人一種清新自然、寧靜悠遠之感。

此幅畫卷是對《桃花源記》原作的部分再現，生動描繪了漁人踏入桃花源后所見的景象：“土地平曠，屋舍儼然，有良田、美池、桑竹之屬。阡陌交通，雞犬相聞。其中往來種作，男女衣著，悉如外人。黃發垂髫，并怡然自樂。”此外，畫家還融人了個人想象，增添了原作中未曾提及的元素，如河流、漁者、橋梁、柳樹、桃林、松柏、怪石等。在創作過程中，畫家雖參照了原作內容，汲取了大量元素，但也巧妙地融入了自己的創意，構建出這幅獨特的畫卷。

畫卷右側映入眼簾的便是平坦開闊的土地和阡陌縱橫的稻田，人們在田間勞作、往來其間，田間地頭不時有耕牛慢悠悠地走動，扛著鋤頭的農夫和擔著木柴的樵夫在田埂上偶遇，兩個孩童在靠近河邊的田埂處玩耍。良田美池旁邊緊挨著幾間屋舍，一間屋舍門口有只小狗在看門，門前的亭子處還有兩只散放的家禽，另幾間房屋前有一群村民在交談，氣氛融洽和諧。房前屋后裝點著盛開的朵朵粉紅色桃花。河邊的大柳樹被風吹起翠綠的枝條，河中央還有漁民在泛舟打魚。河水將畫面一分為二，畫卷的左側是一座座高山連綿不斷、幽深高遠，山間白云飄浮，山上有古老的松柏、大塊的怪石和一片粉紅的桃林，山坳處也坐落著幾戶人家，房屋都是依山而建，山間的亭子里有一個人仿佛在欣賞著山水美景，每個場景既相對獨立又相互關聯。《桃花源圖》運用焦點透視的原理，通過巧妙的過渡和銜接，構成了一個完整的敘事鏈條，描繪了一幅寧靜祥和的田園風光圖，給觀者呈現了一幅和諧寧靜的桃花源之景。

（二）立軸擅長散點透視構圖與主體突出

立軸多采用散點透視的構圖方法，立軸的豎向構圖使得畫家能在上下空間中靈活地安排景物，通過散點透視，可將不同時空的景物匯聚于一幅畫之中。人們在欣賞《桃花源記》圖像母題的立軸畫作時，視線通常是從上至下移動的，散點透視能夠引導觀者視線在畫中有序流動，依次欣賞各個部分，使觀者好像在移動中領略各色景致。例如，明代藍瑛的《桃花漁隱圖》立軸（見圖4），整體色調清新淡雅，遠景中，山峰和天空以淡青色和白色為主營造出一種朦朧之感；中景中，山巒和溪流顏色加深，以青綠和灰白為主，使畫面更加深遠：近景中，山石、桃花、松柏和船只色彩更為濃郁，粉紅色、深綠色凸顯出畫面重心。此幅立軸與《桃花源記》原作內容看似關聯不大，但仍然保留了相同元素，如桃花、漁人、溪流等，并且都表達了對桃源隱逸生活的向往。

該立軸為觀者展現了重重山巒、潺潺溪流、粉紅桃花和蒼松翠柏以及溪流下游的船只和漁人。遠處的山巒和近處的巖石輪廓都呈現了破碎、短小的特征；遠處瀑流飛湍，中間畫面中，在峰巒處坐落著幾處亭臺樓閣，近處稀疏的松樹翠綠、桃花嫣然，船中的高士暢飲歡談。整幅畫作充滿生機與趣味，寧靜而美好，呈現一派江南早春的明媚景象。這正是藍瑛心中桃花源方寸之地該有的樣子。這種構圖方式不受固定視角的限制，能夠更好地傳達出畫家的內心世界，使觀者深切體會到藍瑛筆下桃花源方寸之地的獨特魅力。

四、手卷與立軸的敘事性差異

（一）手卷突出線性敘事與完整情節

手卷的橫向展開形式決定了其適合采用線性敘事的方式，按照故事的發展順序依次呈現各個情節。在《桃花源記》圖像母題手卷中，畫家通過對不同場景的細致描繪，將故事的起因、經過和結果完整地展現出來。觀者在欣賞手卷的過程中，如同閱讀一篇文章，能夠清晰地觀察到漁人發現桃花源的整個過程以及桃源中的生活風貌。這種線性敘事方式使畫作與圖像母題之間的邏輯關系更加緊密，增強了作品的故事性和可讀性。例如，明代文徵明的《桃源問津圖》（見圖5）便是使用“異時同圖”的手法，將漁人溪行、舍舟入洞、桃源美景、桃源問津、桃源待客等情節在一幅畫卷中同時展示出來。《桃源問津圖》整幅畫的色調淡雅，十分契合桃花源遠離世俗塵囂的主題。畫面以墨色作為骨架，以少量的白色和粉色進行點綴，通過墨色的深淺塑造高遠、幽深的山水意境，表現了山水的遠近、虛實變化，增添畫面的空間感和縱深感。本幅畫卷描繪了一個與世隔絕、自由祥和的理想境界，寄寓了畫家渴望逃離塵世紛擾、回歸自然寧靜的精神追求。它不僅表達了文徵明對閑適寧靜的田園生活的深切向往，更讓觀者得以窺見其內心深處的情感世界。

（二）立軸凸顯片段式敘事與凝練主題

由于畫面空間的限制，立軸形制往往采用片段式敘事的方式，選取故事中的一個精彩片段或關鍵場景進行重點描繪。畫家通過對一個或幾個片段的深入挖掘和藝術加T，將《桃花源記》的核心主題凝練地表達出來。例如，明代周臣的《桃花源圖》立軸（見圖6），整體色調清新雅致，畫面以青綠色為基調，使畫面寧靜而深遠，符合桃源意境；山石輪廓及部分建筑輔之以赭石色，給畫面增加了暖色調；點綴以粉紅色的桃花，為畫面增添活力；白色的人物服飾在畫面中十分醒目，凸顯人物形象。

周臣的《桃花源圖》選取了《桃花源記》原作中的兩個關鍵部分來描繪，主要對漁人進入桃花源、看到桃花源中的自然環境以及桃花源人來看漁人這兩個場景進行描繪。畫家在對這兩個場景進行描繪時，既吸收借鑒了原作中的關鍵元素，如漁人“舍船”、桃花源內有“良田美池”“屋舍儼然”之景、桃花源內的人“見漁人，乃大驚，問所從來”，也有畫家自己創作的部分，如原作是漁人舍船后“從口入”，但在這幅畫中并沒有直接出現小山洞，取而代之的是一座石橋，這明顯是畫家的個人創作。原作中詳細介紹了桃花源的內部景象，但畫家為了凸顯桃花源的神秘，僅描繪了原作中的一些重要元素，并沒有詳細展開，對桃花源內部的描繪只占整幅畫作的一小部分。畫家的這種獨特表達方式，使觀者對桃花源的想象和向往愈發強烈。

該立軸遠景中的主峰拔地而起，山勢險峻高聳，遠處還有重重疊疊的遠山，平整肥沃的良田；中景中，桃源內男女老少都趕來問漁人從何而來，村內有一片片整齊連接的茅屋，村內村外處處開滿桃花；近景則停泊著一只無人的船只，周邊生長著高大的松樹。這種片段式敘事方式雖然未能像手卷那樣完整地呈現故事全貌，卻能以小見大，在有限的空間里傳達出最有價值的信息，通過對關鍵場景的描繪引發觀者的聯想和思考，進而體會到作品背后蘊含著的深層次的主題。

五、手卷與立軸的意境生成差異

（一）手卷表現為漸進式意境營造

手卷的觀賞過程與立軸的觀賞過程不同，它是一個漸進的過程。畫家通過對不同場景的細膩描繪，營造出一種漸進式的意境。從開篇的神秘桃花林到深入桃源后的寧靜祥和，村民的熱情好客，每一個階段都為觀者帶來不同的感受，使觀者在欣賞過程中逐漸沉浸在作品所營造的意境之中。隨著畫面的逐漸展開，每展開一部分畫面，會不斷產生新的情緒體驗，觀者仿佛在一步步走進桃花源的世界，讓人更深入地融入作品的情境之中。例如，清代黃慎的《桃花源圖》（見圖7），延續了文人畫以墨色為主的傳統，通過墨色的濃淡變化來營造畫面的整體氛圍。不僅如此，此幅畫卷還在墨色的基礎上，運用淡彩色，使得畫面既有墨色的韻味，又有彩色的活力。從色彩的表現效果來看，整體畫面呈現寧靜悠遠、神秘朦朧的美感，使觀者感受到桃花源的寧靜與美好，仿佛置身于一個與世隔絕的仙境之中。

此畫卷也選取了《桃花源記》原作中的兩個場景進行描繪，分別是漁人進入桃花源、看見桃源中的生活場景，以及桃源中人邀漁人做客的場景。此幅畫卷基本上是按照原作中對這兩個場景的描述進行描繪的，但加入了畫家自己的想象，如桃源眾人是在村口問詢漁人而不是在村子內；此外，畫家對村民的生活活動進行了細致的描繪，這一點在原作中并沒有體現，畫家也沒有表現原作中漁人看見的“良田、美池、桑竹”等自然環境，而是更加突出地表現人物在桃花源中的美好幸福生活，突出畫家對桃源中人的羨慕以及對桃花源的向往。

在此幅畫卷的起始便展現了一番水天浩渺的景象，沙洲被云霧籠罩，空中云層堆積，絕壁上蒼藤盤結，洞口處有一條無人的篷船，漁人棄舟進入洞中；隨后，進入桃花源后，可見斷巖橫跨天空，桃林在兩岸夾立，山谷顯得幽深靜謐，水簾從高處披掛而下；越過綿延起伏的山巒，桃源村落隱隱浮現。村口設有木柵欄門，村內環境清幽，屋舍整潔，道路平坦，行人相遇后駐足寒暄。村民們各自忙碌著自己的事務，婦女在庭院中灑掃，牧童在村外放牛；樹林后面村舍相連；村口前，部分村民紛紛涌來，詢問前來的漁人。畫卷顯示了桃源生活的井然有序，充滿了生活氣息，讓觀者感受到桃源內的生活是真實而充實的。

這種漸進式的意境營造方式，增添了畫卷靈動的氣息，讓觀者能夠更加深入地體會《桃花源記》所傳達的隱逸情懷和對理想世界的向往。

（二）立軸表現為瞬間式意境定格

立軸是通過對一個瞬間場景的定格，營造出一種強烈的意境氛圍。畫家在選取關鍵場景時，注重捕捉最能體現《桃花源記》主題和情感的瞬間，這個瞬間必須能夠承載《桃花源記》的主題和情感精髓。通過對這一瞬間的精心描繪，將整個故事的意境濃縮在畫面之中。例如，元代王蒙《桃源春曉圖》立軸（見圖8），整幅畫以淡墨為底，青綠為主色調，展現了中國傳統水墨畫的韻致。畫家在描繪山石、樹木等自然景物時，覆以石青、石綠等顏料，使得色彩濃郁又富于變化，給觀者以生機勃勃之感。同時運用白色表現云霧和溪流，有助于增強畫面的靈動感和空間感。

王蒙的《桃源春曉圖》立軸并非完全依照《桃花源記》原作內容而作，而是畫家依照自己內心的桃源景色進行的創作。盡管描繪的具體內容各有差異，但其中所寄托的個人情感與追求的人生理想卻是相通的，均表達了渴望寄情山水、隱居田園的生活愿景。

《桃源春曉圖》立軸遠景中，遠山疊嶂，山頭灌木繁密，呈現一片萬物回春的景象；山脈連綿起伏，將桃花源與外界的喧囂隔離開來，讓觀者在視覺上產生一種遠離塵世的感受。中景中，展現了蒼翠叢樹與掩映其間的多層樓閣，樹木層層疊疊，山石形態各異，仿佛有隱居之士生活其間。近景則是春光明媚，漁人撐著小船，緩緩行于江水之上，兩岸桃花爭相綻放，花瓣飄落溪水中，帶來陣陣芳香。這種意境體現了自然與人文的結合，強化了作品的隱居主題。這種瞬間式的意境定格方式能夠給觀者帶來強烈的視覺沖擊和情感共鳴，從而更加深刻地理解桃花源的美好意境。

六、結語

《桃花源記》圖像母題在手卷與立軸作品中，于構圖、敘事及意境營造等方面存在顯著差異。這些差異源于手卷與立軸兩種繪畫形制的不同特點。手卷以橫向展開的形式和焦點透視構圖，呈現漸進的故事層次，擅長連續性敘事與漸進式意境的營造；而立軸則通過縱向延伸的畫面和散點透視構圖，突出象征性布局，注重主體的表現和瞬間意境的定格。手卷與立軸對《桃花源記》的不同詮釋，體現了中國繪畫“觀物之道”的多元性。無論是手卷還是立軸，均以其獨特的藝術語言展現了《桃花源記》這一文學經典的內涵。

參考文獻：

[1]

[2]王懷平.圖像空間“桃花源”意象的跨媒介敘事[J].阜陽師范大學學報（社會科學版），2022（6）：88-94.

（責任編輯 吳國富）