鐘嶸《詩品》陶淵明詩源出應璩說“辯證”

Dialectic on Zhong Rong's Assertion in The Critique of Poetry that Tao Yuanming's Poetry Derives from Ying Qu

ZHANG Deheng （SchoolofLiteratureand Journalism，Shandong Universityof Technology，Zibo，Shandong 255oo，China）

Abstract：InTheCritiqueofPoetry，ZhongRong states thatTaoYuanming'spoetry\"derives from Ying Qu\".Since the SongDynasty，scholars have debated thisassertion withoutreaching adefinitive conclusion.The key to resolving this issue lies inrestoring Zhong Rong'spoetic stylisticand school perspectivesand his logical reasoning for evaluating Tao Yuanming'spoetry.AcomparisonbetweentheprefaceofTheCritiqueofPoetryand Xiao Zixian's LiteraryDiscourseintheHistoryoftheSouthern QiDynastyrevealsthatduringtheLiangDynastyintheSouthern Dynasties，three poetic styles prevailed：one imitatingthegentleand intricate styleofXieLingyunand Xie Tiao， one focusing on referential matters and allusion usage akin to Fu Xian，Ying Qu ，Yan Yanzhi，and Xie Zhuang， and one emulating Bao Zhao's intense and ornate style.Similar to Ying Qu^′s poetry，Tao Yuanming's works containabundant referential contentand alusions.From this perspective，Zhong Rong's tracing of Tao's poetic origin to Ying Qu is entirely reasonable.

Key Words;ZhongRong'sTheCritiqueofPoetry；derivationfromYingQu；referentialmattersandalusionusage；Ying

Qu；Tao Yuanming

鐘嶸《詩品》對陶淵明詩的批評，尤其是其中的“其源出于應璩”一句，堪稱中國文學史上的“一大公案”。宋代以降，不少學者文人對這一“公案”發表見解，或肯定或否定，迄今未能形成共識。要徹底解決這一文學史公案，筆者認為著力點應當放在鐘嶸、應璩、陶淵明三者身上：于鐘嶸，要探索其所處時代及其個人的詩學審美傾向，從而解決“為什么鐘嶸要這么說”；于應璩，要發掘其詩歌本質特征，從而解決“為什么鐘嶸能這么說”；于陶淵明，要在揭示其詩歌重要特征的基礎上闡明其與應璩之間確實存在的“源出”關系，從而解決“為什么鐘嶸這么說是合理的”。沿此思路，我們在縷述前人相關論斷、揭示其存在問題的基礎上，闡述鐘嶸詩學觀念，揭明應璩詩歌特點，探索應、陶詩歌關系，重建三者鏈接，重新審理這一文學史要案，冀以推進相關研究。

一、問題的回顧

鐘蝶《詩品》卷中評“宋征士陶潛詩”云：

其源出于應璩，又協左思風力。文體省靜，殆無長語。篤意真古，辭興婉愜。每觀其文，想其人德。世嘆其質直。至如“歡言酌春酒”“日暮天無云”，風華清靡，豈直為田家語耶？古今隱逸詩人之宗也。[1]

鐘嶸以上論述在東晉南朝人看來并不足奇，但對后世人來說難免匪夷所思。宋葉夢得《石林詩話》云：“魏、普間人詩，大抵專工一體，如侍宴、從軍之類，故后來相與祖習者，亦但因其所長取之耳。…梁鐘嶸作《詩品》，皆云某人詩出于某人，亦以此。然論陶淵明乃以為出于應璩，此語不知其所據。…淵明正以脫略世故、超然物外為意，顧區區在位者，何足累其心哉！且此老何嘗有意欲以詩自名，而追取一人而模仿之？此乃當時文士與世進取競進而爭長者所為，何期此老之淺，蓋嶸之陋也。\"[2葉氏從自己的“假設”亦即魏普詩人專工一體（實際是以詩歌內容劃分的“詩體”），后之作者相與祖襲出發，認為應璩詩“與陶詩了不相類”，應璩作詩“以刺在位”之用心亦與淵明詩心相異。而葉氏所謂“追取一人而模仿之”則明顯是對鐘嶸“其源出于應璩”的誤解，鐘嶸并不是說陶淵明詩完全是模擬應璩之作（詳下）。明謝榛《四溟詩話》云：“鐘嶸《詩品》專論源流，若陶潛出于應璩，應璩出于魏文，魏文出于李陵，李陵出于屈原。何其一脈不同邪？”[3]這種將《詩品》“溯源論”進行打通的論述完全忽視了鐘嶸在為每位作家“追源溯流”時的“別出心裁”，從根本上瓦解了鐘嶸的論詩體系，顯然并無意義。明胡應麟《詩藪》云：“善乎鐘氏之品元亮也，千古隱逸詩人之宗也，而以源出應璩，則亦非也。”[4]胡氏此論的關鍵仍在“源出”二字，他對陶詩源出應璩持否定態度。明毛晉《詩品跋》云：“但六朝作者，各自專攻一體，后來爭相祖述，故云某出于某也。至若靖節先生詩，自寫其胸中之妙，不屑屑于比擬，乃謂其出于應璩，不知何據。豈以靖節《述酒》諸篇，悼國傷時，仿佛《百一詩》托刺在位遺意耶？”[5毛氏此論基本祖述葉夢得，其不同者，只是毛氏引《述酒》以與《百一詩》作比，企圖從詩歌主題類似角度闡發鐘嶸品陶之合理性。清王士禎《漁洋詩話》云：“鐘嶸《詩品》，余少時深喜之，今始知其椿謬不少。至以陶潛出于應璩，郭璞出于潘岳，鮑照出于二張，尤陋矣，又不足深辯也。”王氏此論完全是根據他理解的“文學史”對鐘嶸《詩品》進行批評，因為陶潛、潘岳、鮑照在王氏看來文學造詣、文學地位遠高于應璩、郭璞、二張，所以王氏據此認為鐘嶸之評“尤陋”，這顯然是一種未能“知人論世”的主觀臆斷。宋代以降，批評鐘嶸品陶者不止上述諸家，由于觀點近似，此處不擬續贅，即由以上所述亦不難看出，諸家所論實際均為脫離具體時代背景的主觀論斷，并不能增進人們對應璩、陶潛以及鐘嶸品陶這一重要文學史命題的認識。

與上述諸家不同的是，宋代以來，亦有學人基本或完全認同鐘嶸品陶之語，他們大多依據應、陶詩歌部分內容、詞句的相似性來證成其說。明許學夷《詩源辨體》云：“鐘嶸謂淵明詩：‘其源出于應璩，又協左思風力。…愚按太沖詩渾樸，與靖節略相類，又太沖常用魚、虞二韻，靖節亦常用之，其聲氣又相類。應璩有《百一詩》，亦用此韻，中有云：‘前者墮官去，有人適我閭。田家無所有，酌酒焚枯魚。又《三叟詩》簡樸無文，中具答問，亦與靖節口語相近。嶸蓋得之于驪黃間耳。”[7許氏從風格、用韻、用口語等角度闡明陶詩與左思詩、應璩詩俱有關系，但是即便許氏自己也認為并不能用這種表面現象（驪黃間）來說明陶詩源出應璩，“要之靖節為詩，但欲寫胸中之妙，何嘗依仿前人哉。”8這實際上體現了許學夷對鐘嶸品陶的困惑，他既想通過比勘詩風、用韻、遣詞來證明鐘嶸之說有理，同時又自作否定，認為陶淵明直抒胸臆并不依傍前人，其言外之意是鐘嶸誤解了陶淵明及其詩。清王夫之《古詩評選》云：“鐘嶸以陶詩‘出于應璩’，為‘古今隱逸詩人之宗’，論者不以為然。然自非沉酣六義，豈不知此語之確也。夫乃知鐘嶸之品陶為得陶也。”9據此，則王氏認為鐘蝶陶詩源出應璩之論只有從《詩經》的風、賦、比、興、雅、頌等“六義”人手才能解悟此論之確，亦即王夫之認為應璩與陶淵明詩歌都深受《詩經》影響，鐘嶸是從這個角度認為陶詩“源出應璩”。但王夫之也從應、陶詩歌主旨類似角度來關照鐘嶸之論，如其評陶詩《擬古九首》其四“迢迢百尺樓”云：“此真《百一詩》中杰作，鐘蝶一品，千秋論定矣。”[10]王氏所以這樣說乃是因為該詩主旨與應璩《百一詩》其二相同，它們都表達了生命終將結束、功名榮華只是過眼云煙不足珍惜的思想。質言之，王夫之是從應、陶詩歌之“共同淵源”以及主旨相似性角度來關照鐘嶸品陶之語。清章學誠《文史通義》云：“《詩品》深從六義溯流別也。”]（原注：如云某人之詩，其源出于某家之類，最為有本之學。其法出于劉向父子）章氏此論似受王夫之“沉酣六義”說之發啟，但王章兩人均未從“六義”角度對鐘嶸品陶之語詳加辨析。

現當代學人延續了趙宋以降學者對鐘嶸品陶的研究思路，也往往據應、陶詩歌風格、主旨、內容、遣詞之相似性、關聯性，進而左祖鐘嶸之論。如古直《詩品箋》云：“陶詩何遽不能出璩？考璩詩以譏切時事、風規治道為長，陶詩亦多諷刺。故昭明序云：‘語時事則指而可想。’‘源出應璩’，殆指此耳！”[12]古氏從譏切時事角度立論以證明鐘嶸之論，仍是就應、陶詩歌立意作論。逐欽立與王叔岷則皆將鐘嶸品陶之語與鐘嶸評價應之語結合起來考察，進而從詩歌風格角度論定應、陶關系，從而證成陶詩“源出應璩”之說。逐欽立《鐘嶸〈詩品〉叢考》云：“尋陶詩所以見稱出于應璩者，就《詩品》二家評語觀之，蓋基于三點，此三點即二家之共同特色也。一曰：華靡。《詩品》于評應璩云：至于‘濟濟今日所’，華靡可諷詠焉。而于陶則評其為‘風華清靡’，可見華靡二字，為二家詩體所共有。夫華靡二字。兼言詞采音節之美，華者在目，靡者入耳，與陸機所謂‘詩緣情而綺靡’，而兼綺靡二字論文章之聲色者，旨趣正同。然應、陶詩果可稱為華靡乎！”[13]“二日：真古。《詩品》評應云：‘善為古語。”又云：‘雅意深篤，得詩人刺激之旨。’于陶潛則云‘篤意真古，辭興婉愜’云云。知鐘氏實又以真古二字，視為應、陶共同之特色。”[14]“三日：質直。《詩品》評應璇云：‘祖襲魏文。’同書評魏文有云：‘率皆鄙直如偶語。則鐘嶸稱應‘祖襲魏文’者，直殆其主點。何者？應詩惟《百一》篇著稱，而《百一》篇又以俗鄙許直擅名也。又鐘嶸稱陶詩‘世難其質直'，質直即鄙直也。鐘嶸之所以定陶詩源于應璩者，殆并斟酌世俗之見乎？”[15]王叔岷《論鐘蝶評陶淵明詩》云：“陶詩之體裁與應詩之體裁相似，故鐘氏云‘其源出于應璩’耳。”「161“據殘存之應詩，與陶詩比較，可證陶詩非僅體裁與應詩相似；即詞句、命題，有時亦受應詩影響。”[17]體裁方面，王氏根據鐘嶸對應詩、陶詩的評價，將應詩分為“古語”“華靡”兩類，將陶詩分為“質直”“風華清靡”兩類，并認為“陶詩‘質直’類，與應詩‘古語’類相似；陶詩‘風華清靡’類，與應詩‘華靡’類相似。此鐘氏所以謂陶詩源出應璩也”[18]。逯、王兩位先生從詩歌風格角度論證鐘嶸說法的合理性，突破前人，有一定意義。但是“古語”“質直”“真古”一類詩風，古來作者多矣，逯、王之說無法解釋何以鐘嶸偏偏將陶詩之源溯至應璩。至于應、陶詩歌的“華靡”傾向，鐘嶸是以拈句法的方式提出的，它并不是應、陶詩歌的主體風貌，只是聊備一體而已。由此可說，途、王二氏之論雖然結合《詩品》評應據的文字建立起應、陶詩歌的“有效鏈接”，但兩家之說無法解釋鐘嶸何以謂陶淵明“其詩源出于應據”。王運熙《鐘嶸〈詩品〉陶詩源出應璩解》云：“《詩品》所謂某人源出某人，指出前后詩人的淵源繼承關系，主要是從詩歌的體制、風格立論，而不是就內容題材而言。”[19]以此為基礎，王氏進而認為“把應詩與陶詩對照參讀，發現兩家詩歌的風格的確相當接近。總的說來是古樸質直，但還可以進一步分析其具體特色。這里指出兩點\"[20]。“其一是語言通俗、口語化，有時還帶一些詼諧的風趣。”[21]“其二是喜歡用通俗的語言說理發議論。”[22]王氏各舉例證證明已說，從而坐實鐘嶸品陶之語。胡不歸《讀陶淵明集札記》第六章第四節《論陶詩源出于應璩》打破單純比勘應、陶詩歌之格局，進一步將應璩存世文章與陶公詩文內容、思想進行比照，從而左袒鐘嶸之說，得出“論者不留意其書翰，即肆異說，非之者固不足知鐘嶸，即是之者亦非鐘嶸知己也”[23]的結論。范子燁《春蠶與止酒：互文性視域下的陶淵明詩》之《緒論：在“互文性”的觀照下：鐘嶸詩學批評揭秘——以鐘嶸品陶為中心》則以“互文性”理論為利器對應璩詩文與陶淵明詩文創作之關系進行了全面深入的挖掘，極大限度地呈現了應璩詩文對陶淵明創作影響之實跡。可以說，范氏的研究為從應璩詩文與淵明詩文在主旨、內容、詞句方面的相似性、相關性來證成鐘嶸品陶之語做出了最大努力。

另外，還有學者既受鐘嶸“追源溯流”觀念的啟發，又在否定鐘嶸品陶之基礎上，對陶詩淵源重加探索。如清沈德潛《古詩源》云：“晉人詩，曠達者征引老、莊，繁縟者征引班、揚，而陶公專用《論語》。漢人以下，宋儒以前，可推圣門弟子者，淵明也。”[24]“淵明以名臣之后，際異代之時，欲言難言，時時寄托，不獨《詠荊軻》一章也。六朝第一流人物，其詩有不獨步千古者耶？鐘嶸謂其源出于應璇，成何議論！\"[25]沈氏認為“陶公專用《論語》”無異于為靖節詩歌另覓一源。袁行霈則謂：“陶潛詩歌的淵源并不像鐘嶸所說的那么簡單。他有自已獨創的詩體；也有博采眾家之長，加以融合而形成的詩體。與其說源出應據，不如說源出漢、魏、晉諸賢，應璩是決不足以籠罩他的。如果一定要在這眾多的源頭中特別提出兩三個來，則不妨說其源出于《古詩》，又紹阮籍之遺音而協左思之風力。”[2]此論將陶詩之源擴展至“漢魏晉諸賢”，又聚焦于《古詩》、阮籍、左思，實際上也是為靖節詩歌另覓源頭，其論證思維與沈德潛并無二致。

以上對宋代以降的鐘嶸品陶研究的重要論斷略作縷述，平心而論，反對鐘嶸品陶之論以及為陶詩另覓源頭的學人其實都是根據他們主觀的認識，尤其是他們主觀的“文學史”判斷來批評鐘嶸，這種批評并未實現“神交古人”，沒有能夠進入到鐘嶸立論的思維理路中去，當然也未能真正揭示鐘嶸品陶之奧竅，實際屬于自說自話。而認同或基本認同鐘嶸品陶之論的學人則從應、陶淵明作品實際出發，力圖通過比勘其作品思想、主旨、體裁、內容、遺詞之相關性、相似性，從而證成鐘蝶之論，諸家各有創獲，綜合來看似已為我們勾勒出陶詩“源出應璩”的路線圖，然而，從應、陶詩風、體裁角度論述陶詩源出應璩，實際并不具有必然性，因為古質、真古的詩風并非肇始于應璩，而華靡又并非應、陶詩歌的主流風格。通過文本相關性、相似性來論證陶詩“源出應璇”的思路實際存在“天然缺陷”，正如范子燁所說，“由于陶淵明的互文性建構涉及了許多作家作品，所以鐘嶸之品陶就未免有一定的局限性。”[27]事實上，任何一個偉大作家，其創作都不可能完全拘囿于某一個前代作家，職是之故，如果我們一定要將鐘嶸的陶詩“源出應璩”說理解為全部陶詩都是從應璩作品中模擬、套改而來，亦即認為應璩作品如汪洋大海而陶公創作乃酌蠡水于浩瀚之中，那么我們將永遠也無法正確理解鐘嶸品陶的實質。易言之，以文學文本的“互文性”來闡述鐘嶸品陶之語雖然極大程度上加深了人們對應、陶創作關系的認識，但由于這種論述思路的“天然缺陷”，卻也不得不逼迫我們對鐘嶸品陶這一文學史公案再行探索。

二、鐘嶸詩學的體派論

鐘嶸（468—518）《詩品序》在論述完其詩學觀、詩史觀后，對蕭梁詩壇創作狀況進行掃描：“今之士俗，斯風熾矣。才能勝衣，甫就小學，必甘心而馳騖焉。于是庸音雜體，各各為容。至使膏腴子弟，恥文不逮，終朝點綴，分夜呻吟，獨觀謂為警策，眾睹終淪平鈍。”[28]在這種詩風熾盛而創作水平低下（“庸音雜體，各各為容”）的情形下，涌現出某些“輕薄之徒”，他們“笑曹、劉為古拙，謂鮑照羲皇上人，謝朓今古獨步”[29]，但他們卻并未學到鮑、謝的好處，“師鮑照，終不及‘日中市朝滿’；學謝朓，劣得‘黃鳥度青枝’，徒自棄于高聽，無涉于文流矣。”[30]由此可見，在蕭梁詩壇，鮑照、謝朓是兩個被重點學習的詩人。

《詩品序》在論及詩中“用事”時又道：“顏延、謝莊，尤為繁密，于時化之。故大明、泰始中，文章殆同書抄。近任昉、王元長等，詞不貴奇，競須新事，爾來作者，寖以成俗，遂乃句無虛語，語無虛字，拘攣補納，蠹文已甚。”[31]由此可見，在蕭梁詩壇，顏延之、謝莊于詩中多用典故的作法仍然產生深刻影響，這種作詩方法使得文章如同抄書，而使事的繁多竟然造成“句無虛語，語無虛字，拘攣補衲”的狀況，這樣的“用事”也就嚴重影響了詩之“自然”標格。

綜上，鐘嶸在《詩品序》中實際論述了蕭梁詩壇三個派別：“學鮑照派”“學謝朓派”“學顏延之、謝莊派”。

無獨有偶，與鐘嶸同時代的蕭子顯（487/489—537）在《南齊書·文學傳論》中概述蕭梁詩壇創作風貌，也歸納出當時詩壇的“三體”。蕭氏先云：“今之文章，作者雖眾，總而為論，略有三體。”[32]所謂“今之文章，作者雖眾”，與鐘嶸“今之士俗，斯風熾矣”意思相同。蕭氏繼云：“一則啟心閑繹，托辭華曠，雖好巧綺，終致迂回。宜登公宴，木凡準的。而疏慢闡緩，膏盲之病，典正可采，酷不入情。此體之源，出靈運而成也。\"[33]蕭氏概括的“第一體”，創始者為謝靈運，而該體的特點是興致悠閑，遣詞華麗，抒情、描寫婉曲迂回，文勢散緩，情感薄弱。蕭氏又云：“次則緝事比類，非對不發，博物可嘉，職成拘制。或全借古語，用申今情，崎嶇牽引，直為偶說。唯睹事例，頓失清采。此則傅咸五經，應璩指事，雖不全似，可以類從。”[34]蕭氏概括的“第二體”，代表作者是傅咸和應璩，傅咸之作躁栝五經，羌無才思；應璩之作以敘述事物、化用典故構思謀篇，抒發己見。他們的特點都是用事用典較多，這樣便容易給人造成“唯睹事例”而不見情采的印象。蕭氏最后說：“次則發唱驚挺，操調險急，雕藻淫艷，傾炫心魂。亦猶五色之有紅紫，八音之有鄭、衛。斯鮑照之遺烈也。”[3]蕭氏概括的“第三體”以鮑照為代表作家，其詩歌的典型特征是開篇雄奇，語勢較快，綺艷雕琢，炫人心魄。

綜觀鐘、蕭之論可知，鐘嶸筆下的“學謝朓派”實際就是蕭子顯所說的“第一體”作家群，這是因為謝眺、謝靈運詩風相似，蕭氏追溯該體源頭將其屬之謝靈運，鐘嶸描述當下師法對象將其屬之謝朓，其本質相同。鐘嶸筆下的“學顏延之、謝莊派”實際就是蕭子顯所說的“第二體”作家群，這是因為顏延之、謝莊與傅咸、應璩的詩歌均以用事用典為特色。鐘、蕭溯源派、體代表作家，或舉顏、謝，或舉傅、應，本質上相同。鐘嶸筆下的“學鮑照派”就是蕭子顯所說的“第三體”作家群，鐘、蕭以鮑照為該派學習榜樣或該體始祖，只是側重點不同。需要說明的是，《詩品序》“謂鮑照羲皇上人”是說當時的人推崇鮑照，其中的“羲皇上人”與鮑照詩歌特征無關。《詩品》置鮑照于中品，評日：“其源出于二張，善制形狀寫物之詞，得景陽之諏詭，含茂先之靡嫚。骨節強于謝混，驅邁疾于顏延。然貴尚巧似，不避危仄，頗傷清雅之調。故言險俗者，多以附照。”[3]由此可見，鐘嶸評鮑與蕭氏對“鮑照之遺烈”的描述是一致的，激烈、險疾、淫艷，是鐘、蕭公認的鮑詩特征。

綜上可知，在鐘嶸撰作《詩品》、蕭子顯撰寫《南齊書》的蕭梁天監（502—519）、普通（520—526）年間，詩壇上流行著三種體貌的詩歌，而其中的用事、指事一體，可以應璩為代表。《詩品》雖然沒有將“用事”一派的源頭屬之應璩，但它評價應璩“善為古語，指事殷勤”[3]，實際上也揭示了指事、用典是應詩最重要的特色。

既然指事（敘述事物）、用典（運用典故）被認為是應璩詩最主要的特色，那么，所謂陶淵明詩“其源出于應璩”是否應就應璩、陶淵明詩的用典、指事特征來考慮呢？換言之，倘若應璩、陶淵明都擅以典故入詩，善于敘述事物，那么陶詩不正可以劃入應璩一體、用事一派嗎？

三、應陶詩歌的指事與用典

敘述事物、運用典故是應璩詩歌最鮮明的特色。《三國志·魏書·王粲傳》裴松之注引《文章敘錄》云：“璩字休璉，博學好屬文，善為書記。文、明帝世，歷官散騎常侍。齊王即位，稍遷侍中、大將軍長史。曹爽秉政，多違法度，為詩以諷焉。其言雖頗諧合，多切時要，世共傳之。復為侍中，典著作。嘉平四年卒，追贈衛尉。”[38]注中所謂“璩為詩以諷焉”之詩，即指應璩所作《百一詩》。應璩《百一詩》義存諷諫，切中時要，擅長敘述事物、運用典故，措辭質樸無華。譬如“室廣致凝陰，臺高來積陽。奈何季世人，侈靡在宮墻。飾巧無窮極，土木被朱光。征求傾四海，雅意猶未康”[39]，這是諷刺執政者肆意聚斂、大興土木修筑宮室。“百郡立中正，九州置都士。州閭與郡縣，希疏如馬齒。生不相識面，何緣別義理。十室稱忠信，觀過必黨理。”[40]這是諷刺曹魏州郡人口稀少，實行九品中正制難以甄拔出真正的“忠信”之士。“野田何紛紛，城郭何落落。埋葬嫁娶家，皆是商旅客。喪側食不飽，酒肉紛狼籍。大魏承衰弊，復欲密其羅。蚍蜉猶見得，何云與蝦。狴犴既已備，欻復置黃沙。”[41這是諷刺曹魏民生凋敝而統治者征求無厭、不知紀極。綜而言之，現存應璩詩歌（包括殘篇斷句）幾乎皆以敘述事物、驅遣典故之法結構篇章，以收諷喻時政之效。

敘述事物、運用典故也是陶淵明詩歌的重要特征。今存陶詩125首，其中四言詩9首，五言詩116首，在今存陶詩中，敘事的篇章占絕大多數，而通篇抒情、寫景的篇什較少，盡管在敘事篇章中時或不乏寫景成分。陶集中較多自敘生平之作，其中以卷三為數最多。譬如《始作鎮軍參軍經曲阿》《庚子歲五月中從都還阻風于規林二首》《辛五歲七月赴假還江陵夜行途中》《癸卯歲始春懷古田舍二首》《乙巳歲三月為建威參軍使都經錢溪》《還舊居》《戊申歲六月中遇火》《己酉歲九月九日》《庚戌歲九月中于西田獲旱稻》《丙辰歲八月中于下潩田舍獲》，等等。這類詩歌頗具“自敘傳”性質，盡管其中或不乏抒情成分，但主體部分是敘事。

陶淵明詩中運用典故的例子甚多，為此我們這里專舉“緝事比類，非對不發”的陶詩例證。“三皇大圣人，今復在何處？彭祖壽永年，欲留不得住。”[42]（《神釋》）“積善云有報，夷叔在西山。善惡茍不應，何事空立言。九十行帶索，饑寒況當年。不賴固窮節，百世當誰傳。”[43]（《飲酒·其二》）“長公曾一仕，壯節忽失時。杜門不復出，終身與世辭。仲理歸大澤，高風始在茲。一往便當已，何為復狐疑。”[44]（《飲酒·其十二》）“世路廓悠悠，楊朱所以止。雖無揮金事，濁酒聊可恃。”[45]（《飲酒·其十九》）“榮叟老帶索，欣然方彈琴。原生納決履，清歌暢商音。”[46]（《詠貧士·其三》）“袁安困積雪，邈然不可干。阮公見錢人，即日棄其官。”[47]（《詠貧士·其五》）上述所舉僅是陶詩中部分“緝事比類，非對不發”之作，它們的特點是，形式上以“典故加議論”呈現主旨，內容上是擇取歷史上相似相近的人物事件集中進行描述、議論，從而凸顯作者的認識、主張，這樣的作品主要是說理而非抒情。至于陶淵明《述酒》詩則句句用事，以典故貫串詩意，將指事為詩之法發揮到極致，繁復典故的運用使《述酒》詩顯得極為晦澀難懂，讀詩恍如猜謎。從上舉例證中不難發現，引事入詩、連類譬喻實為淵明慣用詩法，駕輕就熟，瀕繁用之。在蕭子顯看來，這樣做的后果便是“博物可嘉，職成拘制”，而鐘嶸更以“拘攣補衲，蠹文已甚”來形容過度用事之弊。蕭、鐘均用“拘”字來形容指事過多會使詩歌顯得板滯僵化。

蕭子顯所云“或全借古語，用申今情，崎嶇牽引，直為偶說”的詩例在陶集中亦所在多有，它們主要集中在陶集卷四中。其中如《詠貧士七首》《詠二疏》《詠荊軻》《讀山海經十三首》，這些詩歌或許不乏“用申今情”的成分，如“知音茍不存，已矣何所悲”[48]的感傷，“朝與仁義生，夕死復何求”[49]的堅毅，“其人雖已沒，千載有馀情”[50]的惋惜，“俯仰終宇宙，不樂復何如”[51]的欣然，但總的來看，它們基本是依據《史記》《漢書》《山海經》等前代文獻的相關記述套改、括而來，完全是以五言詩形式重構前代文本，“崎嶇牽引，直為偶說”，缺乏獨創性，詩意平淡，感發力弱。

綜上可說，大量敘事和用典正是應璩、陶淵明詩的共同特征。那么，鐘嶸所謂陶淵明詩“源出于應璩”，當是主要就這一點來說的。所謂“源出”，其實和蕭子顯所謂“其體之源，出靈運而成”之“源”同義，其意并不是說陶淵明詩完全是套改、栝應璩詩而來，更不是說應璩詩可以完全籠罩陶詩，而是說陶詩可以歸入應琥詩“指事體”“用典體”一派。

參照蕭子顯所分的梁代詩壇三體而言，鐘嶸將陶淵明歸入應璩一體是完全沒有問題的。而就《詩品》而言，由于鐘嶸的“體派論”將“用事”為詩的源頭追溯到顏延之（384—456）和謝莊（421一466），而陶淵明（365—427）年長于顏、謝，鐘嶸自然不能說陶詩“源出于顏、謝”，而只能繼續上溯“用事”“指事”一體的代表性作家，于是將陶詩之源溯至應璩。總而言之，無論是就當時詩壇狀況而言，抑或就《詩品》自身體系性而言，鐘嶸將陶詩之源溯至應璩都是合理的。

四、余論

鐘嶸品陶謂陶詩“其源出于應璩”，由于應璩在今人的文學視野中無論如何也無法與陶淵明比權量力，又因人們誤解“源出”一詞，致使趙宋以降，學人對此議論紛紜。否定其說者固然是以已見薄古人，從根本上違背了古典文學研究的基本原則（時移世異，我們需要做的是努力探究鐘嶸的立論依據，努力還原鐘嶸的立論理路，而不是根據自己主觀的“當下”判斷去批評、反駁鐘嶸，那樣的“研究”并不能使我們更加深入地認識鐘嶸品陶問題）。肯定其說者則從應、陶詩風、體裁的相似，以及應、陶詩文部分詞句相似性、主旨類同性角度闡發鐘嶸之論，這是一種努力貼近歷史，富于“理解之同情”的研究。然而，應、陶詩歌在真古、質直乃至華靡方面的風格似乎不能合理解釋陶詩源出應璩的必然性，因為與陶淵明詩風、體裁相似的前代詩人并非只有一個應璩；而從詞句、題旨的相似性來闡發陶詩“源出應璩”這一命題顯然也有困難，因為陶詩蘊大含深，其“源”顯然并非只有一個應璩。因此，贊同鐘嶸觀點的研究者在具體闡述中也遇到難以完全自圓的困境，換言之，他們只能揭示鐘嶸品陶的可能性或者局部合理性，而無法說明其必然性。

事實上，探索鐘蝶品陶之語的正確含義，首先應當還原鐘嶸的詩學體派觀念，進而復原鐘嶸品陶的邏輯理路，從而得出合理的認識。而綜合鐘嶸《詩品序》、蕭子顯《南齊書·文學傳論》的相關論述可知，在蕭梁詩壇活躍著三個詩派群體、呈現三種詩歌風貌，或學謝靈運、謝朓之婉轉綢繆，或學鮑照之淫艷激烈，或學傅咸、應璩、顏延之、謝莊之指事用典。陶淵明詩存在大量指事、用典的成分，如果要將其歸類，只能屬之上述的“指事用典派”，而要為陶詩追溯“指事用典”詩法的源頭，則只能找到應璩，因為傅咸以躁栝五經為詩，內容狹隘，并未上升到“法”的高度，而顏延之、謝莊年輩晚于陶淵明，故不宜作為陶詩之源。指事用典既是應璩、陶淵明詩的共同特征，應璩年輩又早于陶公，故鐘嶸品陶謂陶詩“其源出于應璩”。

程千帆云：“在文壇上，作家的窮通及作品的顯晦不能排斥偶然性因素所起的作用，這種作用，有的甚至具有決定性。但在一般情況下，窮通顯晦總是在一定的歷史社會條件下發生的，因而是可根據這些條件加以解釋的。”[52]這段話頗有方法論意義，對于鐘嶸品陶問題也同樣適用，應該說，只有結合鐘嶸所處時代的詩壇狀況以及鐘嶸本人的詩學觀念，才能最大限度還原鐘嶸品陶的邏輯理路，對其品陶之語作出合理闡釋。

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（責任編輯 吳國富）