房子、身體與心靈

中圖分類號：I207.42 文獻標識碼：A 文章編號：1674-0033（2025）03-0031-06

House， Body and Mind

-A Circular Reconstruction of Home Writing in Floating Life LIU Shu-yu （College of Humanities，Huazhong University of Science and Technology，Wuhan 430O74，Hubei）

Abstract：From emotional values to ethical reflection of human collectives，the issues of \"root-loss\"and \"root seeking\"have always been the main tributaries of Chinese literary creation.In the context of the new era，\"house\" has created anxietyand weightlessness among urban youth.Chen Cang was the first to perceive this subtle phenomenon，and he explored the struggles and efrts of human beings in the face of the anxieties of the times from the three levels of house，body，and mind.Chen Cang's literary expression stands out from the times，and puts his perspective on the path of how urban youth can \"rebuild a homeland\".In this circular search for \"home\"，the connection between man and the earth，the continuation of lifeand love，and the harmony of bodyand mind become inevitable life isses.Chen Cang's simple， clumsy，and original artistic expression not only opened up the creative space of root-seeking literature， but also aroused the philosophical questions of urban youth about life forms.

Key words： Chen Cang; Floating Life; roots; homeland writing

“今天的人失去了家園\"，雅思貝斯先見性地指出了現代人的困境——家園失落。對“家\"的追尋，從《詩經》開始便形成了一種意在表達個體情感經驗的中國古典支流。個體抒情式的家園書寫在古典文學中始終占據著首要且經典的位置，該傳統被蕭紅、沈從文等作家繼承，增強了家宅空間的情感價值。同時，這種主流審美的個體經驗表達以一股不可阻擋的趨勢，在1980年代轉化成人類集體的倫理反思。為了對抗城市文明，韓少功的《爸爸爸》、王安憶的《小鮑莊》、賈平凹的《商州系列》等作品，使純樸、自然的“大地之家\"躍升于文學史的重要議題，真正從“離根”的情緒憂慮轉變到“尋根\"的文化體認。

1980年代的作家將“根\"駐扎在具有民族特色、土地風情的傳統文化中，而陳倉在“大遷移時代\"的背景下，思考青年如何在購房的焦慮下“再造一個家”。這個過程中，他的文學筆觸短暫地擱置在“敞開的大地”上，將“烏托邦式\"的情感體驗注輸于塔爾坪鄉野。不止于此，陳倉快速將文學視野轉向“家的重構”。他以兩性關系的生理形態作為“家\"的身體空間，給予“家”以更加原始、本能的釋義。同時，陳倉承繼1980年代的尋根文學，將“根”從地域文化拓展到人類品格。他走出尋根思潮的傳統路徑，開拓出“房子”的象征意義一心靈的桎梏與開悟。他以塔爾坪鄉野的“善\"作為關鍵元素，將其注入都市文明孕育出的“房子\"中，試圖尋求離家都市青年的自洽之法。由此，在\"家園議題\"中，一方面顯示出他從文明對峙到融合的轉變，一方面顯示出他于1980年代尋根文學思潮中的脫穎。陳倉以“家的失落\"作為思慮之源，最終落腳于傳統文學中主觀情感的私有體驗，是從人類集體思問到個體經驗的回落，是由面到點的文化與心靈之探索。

一、作為“家”的房子

在“家園失落\"的議題中，陳倉也曾繼承傳統的書寫路徑。囿于他的地域經驗，在“進城系列”的小說中，主題邏輯一貫是離鄉之人被城市主體邊緣化，永遠無法融入城市文明，于是“漂泊\"成為鞭撻城市疏離、自利的敘事選擇。由此，對鄉村的懷念幾乎隨著個體的“漂泊\"愈加濃烈，最終成為精神寄托的理想之源。無疑，對城市文明的反思、批判早在其興起時便漸漸進入文學創作的領域，繼而發展成為主流，如錢鐘書的《圍城》、老舍的《駱駝祥子》、蕭紅的《馬伯樂》等作品同樣表達了現代文明對個體異化的不滿。然而，這些作品卻始終將其生成的背景落腳于以民族矛盾為主的外部因素。如果對尋根文學進行源頭式回溯，那么沈從文的《邊城》一定是較為重要的文本。將沈從文的際遇與以陳倉為代表的眾多尋根作家相對比，幾乎呈現出了一模一樣的路徑一一脫身于大山，走進城市，卻始終找不到主體地位的認可，只好利用文學回望舊時的鄉村，聊以慰藉。此時，鄉村的地域性便成為個人主體地位確證的強大支撐點。湘西與商洛在民俗性上是相異的，但文學變形的核心卻出奇地一致一用自然之子的質樸去對抗工業之子的虛偽。于是，人格的美化便附帶著空間的美化，“鄉\"與“家\"因為“烏托邦情結\"便巧妙地聯結在了一起。

塔爾坪是陳倉的血地，寄托著他對“大地之家\"的眷戀，也埋葬著親緣血脈的情感信念。在其散文作品《月光不是光》中，陳倉便淺淺地隱露出了對自然、大地之家的情感依賴。而《浮生》故事發生的背景雖然在上海都市，但陳倉依然利用“借錢買房”的情節傳遞出了他對鄉村精神的迷戀。因此，作為物理空間的塔爾坪承載著作家放泄城市壓力的意義。塔爾坪在《浮生》中的首次出現，陳倉便給予其歷史的光輝，它幾乎象征著知識分子仕途之路的起點。少年的夢幻在白居易、元稹、韓愈的詩中開始，“在古代，無論江南學子進京趕考，還是官員外放回朝，這里是必經之地216，它的地理優越性隱藏著鄉野少年的滿腔抱負。少年陳小元將\"詩的理想\"寄托向\"遠方”，“在鄉\"與“離鄉\"之間便產生了踴躍式的內在聯結。與《浮生》的主體骨架一致，“家\"于少年而言是追尋理想之途中的必然舍棄，于此便為青年陳小元立足上海而\"購房\"埋下了較為體面的誘因種子。陳小元最終踏上了“離家之路”，途徑西安，遠赴上海，而塔爾坪卻成為都市外來人“諷今\"的“他者”。在不純粹的動機下，記憶重新被編織，青年的夢幻變成了對鄉野生活的留戀。“像老祖先一樣，娶一個媳婦，生一群孩子，種種地，養養牛，…過著安居樂業而又浪漫的田園生活\"223。此時，鄉村日常中的結婚、生子、種地、養牛成為“浪漫田園”的能指符號，它的存在是“購房焦慮\"的產物，而“離鄉\"后對“家\"的回憶終是虛幻的“桃花源情結”。在《浮生》中，“歸鄉\"并非產生于內發的情感驅動，相反其恰恰來自于客觀的經濟困境——借錢買房。因此，人物“歸鄉\"后的重心便不再聚焦于“鄉\"的本原樣貌，而是快速進入人際關系，親緣血脈、友緣情脈在鄉村日常中愈加緊密。父親古老的生活習性、對城市文明的笨拙幻想使城鄉二元對立的敘事達到文本的巔峰，而在主旨意蘊表達的背后，還隱露著“歸鄉\"之人難以名狀的情緒。姐姐生計的艱辛與發小陳武事業的順利是鄉村書寫中青年道路的兩個方向，不同的是前者陳倉的筆調盡顯溫和，而后者卻極力克制著他的尖銳，這其中難免夾雜著由城市經濟文明帶來的某種矛盾心理。但即使如此，“歸鄉”之人依然因親人、友人對自己的經濟支持而備受感動，由此產生了對\"家\"情感價值的體認。以上，“在鄉—離鄉—歸鄉\"的路徑重心始終不在“鄉\"本身，而是作為城市的“他者\"成為個體心靈的一面鏡子。這面鏡子表面看似寄托著個體對“家”的理解一—對“詩的理想\"的向往、對田園生活穩定性的追尋、對親緣友緣關系的感動，實際上卻離不開城市文明的異質反襯。所以，在“家\"的課題中，“鄉\"是無法獨立而存在的，它永遠攜帶著離鄉之人的城市基因。也正因此，“家\"的情感價值便愈顯其復雜性和矛盾性。

滬漂敘事中的出租屋是陳倉家園書寫的主要空間之一，與歸鄉敘事中的老房子共同參與“家\"的構建。出租屋是都市經濟的必然產物，它的開放性無法遮蔽隱私，無法確證都市外來者本身的存在。《浮生》中陳小元與胥小曼的居住方式是合租，出租屋便愈加顯示出它的逼仄、昏暗、擁擠。也因此，出租屋成為許多居住在都市的作家表達焦慮、不安的重要場所，如1930年代蕭紅的《馬伯樂》便隱指出出租屋是個體消緩精神困境的最佳空間。而當代形成了一股“出租屋文學\"潮流，作品中的主人公大多是外來務工者，出租屋便成為了一個安放肉身的容器，同時也抑制了人物精神層面的生長，繆勇的《駛出欲望街》、吳君的《出租屋》更是將這個特殊的空間當作催生罪惡的源頭。和他們不同，《浮生》中的出租屋雖然在物理意義上是封閉的、不流動的，但陳倉卻寫出了它的生命力。一覽小說文本，出租屋的出現往往附帶著相似、重復的情節一性愛生活和自然棲居。因而，《浮生》的出租屋雖然并非心安之處，卻也未曾給予漂泊者更多的都市壓力，反而催生出生命的激情。在出租屋的文學變形中，陳倉為何獨辟蹊徑？難道是一種脫離現實的虛幻創作嗎？并非如此，如果以“家\"作為小說的情節線索，那么“出租屋”與其之間的連接便盡顯脆弱。換句話說，陳小元和胥小曼的出租屋時期對家園完全保持著一種遺忘、忽視的狀態，甚至完全感受不到“家園失落\"的憂慮情緒。這與出租屋時期二人的生存狀態息息相關。陳倉刻意隱蔽了二人在出租屋的夜晚“寄居\"生活，轉而將筆鋒放置于流動的汽車中。如果說出租屋安放夜晚熟睡的身體，那么汽車便是靈魂的棲居地。《浮生》中的“千里馬\"是陳小元與胥小曼的第二個“家”，他們在這個封閉的小空間里尋求安全感和隱私感，隔絕外部，試圖尋找自我的存在。與坐在陳小武寶馬車里不斷躍升的尊嚴不同，“千里馬\"給予二人的是不斷的感官刺激，身體的流動不再表征外來者的漂泊，而呈現出自由式的靈魂放泄：“當天的天氣確實太好了，陽光中像調入了牛奶，顯得稠稠的，橘黃色的，甚至能聞出一股淡淡的香味，天空不僅沒有一片白云，而且藍得十分純粹，薄得像一張窗戶紙，輕輕一指頭就能捅出一個窟窿，順著這個窟窿就能直接進入另一個世界。加上又是周末，清晨的車輛比較稀少，陳小元開著車，走在懸在半空的高架上，感覺格外不真實。2]39

汽車不僅安放人的身體，還創造出了新的空間一大地之家的都市再現。“另一個世界\"的澄澈、自在使離鄉人的靈魂暫時抽離，涌向古早的桃花源夢境。這種似達未達、似碎未碎的“獨一無二的顯現\"構建起本雅明所言的\"光暈”（Aura）[3]。但“光暈”的顯現只能使靈魂的自在呈現過渡性的特征，隨著身體\"走向出租屋”，此在的世界終究破碎了離鄉人“家\"的幻夢。于是，身體與靈魂始終在\"出租屋\"和\"汽車\"里分裂式地尋求著其自洽的狀態，永久地無法融合、統一。因此，“家”的焦慮在搖晃中被消釋，流向身體刺激的感官體驗和靈魂抽離的桃源夢境。這個時期的“家\"剝離了城鄉文明的二元意義，呈現出無形的、虛幻的、敞開的能指空間。

“塔爾坪”“出租屋”“汽車”是異體之“家”的掠影，而“房子\"卻寄寓著都市外來者對本體之“家\"的終極追尋。中國古典傳統文學中“房子\"與“家\"的意義相互纏繞、密不可分，形成特有的家宅意象書寫。朱迪絲·弗蘭德斯（JudithFlanders）認為，“‘家'的含義比‘住宅'或‘房屋'（house）遠為深廣”，因為“房子\"意指一個建筑結構“家\"則是“一個人生活和成長的地方，令人產生歸屬和慰藉等情感之所在\"。“在鄉\"時，家宅獲得意義融合。而“離鄉”，“家\"與“宅\"的意義分裂，造就個體的虛空、焦慮。于此，以青年“買房”作為骨干情節，陳倉試圖重新建立起“家\"與“房\"的鏈接。買房的本質是對自然樣態的神往，“下邊形成了一條五六十米寬幾公里長的綠化帶，四季花兒常開不敗，有幾個人工湖，湖里種著荷花，湖邊長著蘆葦，幾對黑天鵝在里邊游弋…\"米羅公元使陳胥二人產生了“詩意棲居大地\"的念想，對桃花源的向往從“塔爾坪\"流向“常開不敗的小區花園”。大地之家變成了商品之家，人從房子、大地的關系中脫離。由此，陳倉的“再造一個家園\"以“工業文明注入大地\"的方式作為探索源頭，最終造就了陳胥二人浮木般的人生。從買房開始，陳小元便面臨著資金短缺、工作丟失帶來的考驗，同時陳胥二人的關系也隨著水桶的插入而愈見破裂。失根的商品之家隱藏著道德下泄、責任旁落、信念坍塌的風險，人的主體性在“家\"中占據著越來越重的位置。如果說“在鄉之家\"基于人與大地、人與房子的穩固關系，那么“商品之家”的\"根\"便更需要人類品格、集體文化的維系。于是，“家的再造\"不僅是陳倉“家園失落\"的主觀索求，還是城市文明的必然結局。“家”不再是“情感體認\"的工具，而是“人類集體倫理思問”的過程。在這個過程中，人的選擇直接影響著“家\"的形態，如陳胥二人的兩性關系那般復雜又趨向純真。

因此，塔爾坪的“家\"被賦予了觸及大地的情感價值，都市出租屋和汽車剝離了“家\"于身體和靈魂的棲居式意義，而商品房更是將“家\"的樣態交予人類本體。“房子”在“敞開的一流動的——懸浮的\"路徑中完成了“家\"的變形。

二、作為“家”的身體

法國現象學家梅洛·龐蒂認為：“身體的空間性不是如同外部物體的空間性或‘空間感覺‘的空間性那樣的一種位置的空間性，而是一種處境的空間性。\"《浮生》的身體書寫以性愛展開，人和房子的關系體現在性愛上，性的變化彰顯著身體與空間的和諧尺度。《浮生》的性愛書寫赤裸且繁復，這在中國文學史上并非首例。傳統古典文學中的《金瓶梅》《綠野仙蹤》等作品將性愛作為審美觀照的主要視角，《紅樓夢》《金云翹傳》的“性\"凸顯更為豐富的人物性格和情感層次。而現代文學中，郁達夫、葉靈鳳更是開啟了性心理描寫的先河，《沉淪》《浴》等作品展現了人物的性覺醒、性躁動等心理狀態。1985年張賢亮的小說《男人的一半是女人》，隨后的陳忠實的《白鹿原》、賈平凹的《廢都》等作品，突破了性描寫的禁區，不僅寫性行為過程，還裸露性形態，逼真描寫第一性征，將性撕開寫，達到了前所未有的深度。而《浮生》卻不止于此，陳倉的性愛書寫承載著他對“家\"的詮釋。在小說中，“性”的崛起與失落取決于肉身是否能夠觸及“大地”。在這里“大地\"不單是狹義的地理指向，還是“在鄉\"中自然元素的集合。

大地之子在大地中歡愉、交合，達到“性\"的高潮，而都市之子在“買房\"的壓力中逐漸喪失性的本能，這是《浮生》中性書寫的基本思路。在歸滬的火車間，伴隨著“星星點點的燈光在猛烈地后退，影影綽綽的樹木在猛烈地后退\"2J52，陳胥二人的身體有力、激情地動作著。在小區的草坪上，“陳小元抱著胥小曼在草坪上滾了起來。每一根草都像一把刀子或者一只小手，扎得撓得他們一半是痛一半是癢。\"2J257在米羅公元十四樓的房子里，陳小元和著臺風，“把胥小曼的衣服一件件地剝了\"2J286。性不再是蒙昧、粗野的象征，而具有了人、物共生的生命學意義。陳倉規避了性本真形態的暴露，將筆鋒轉到人與草、樹、星、風等自然元素的依存狀態中。性高潮的到達被顯喻為暴雨砸向地面的自然形態，性愛與大地之愛形成一種詭異卻趨向和諧的基調。陳倉對性愛的美化有其用意之處一再次強調人與大地關系的不可分割、人作為自然之子主體地位的確立。同時，他還指涉出“愛\"在\"家的再造”中的永久性意義一“人和人不做愛，就成不了愛人，人和土地不做愛，這片土地就成不了家。\"2258然而“房子\"擠壓著人的生存空間，占據著人觸及大地的時間，使人無法也無力去探究“家\"與“愛\"的關系。于是，陳小元的陽痿看似是性功能的喪失，實際上卻彰顯著他愛欲的消減。在出租屋時期，陳小元對胥小曼的“愛\"表現出一種主觀的、自在的狀態，而\"房子\"卻使得“愛\"進入世俗的三角關系，被動地承受著經濟的壓力，同時陷入自我的懷疑，人作為大地之子的活力喪失在了一次次的性愛失落中。當“房子\"真正出現在陳小元面前，并呈現出“家\"的相似形態時，“他身體里就會涌動出巨大的歸宿感，從而短暫地恢復了一個男人應有的豪氣和威猛。\"2251而性功能的回升終究是暫時的，隨著房子漏水事件的突發，陳小元再次陽痿，周而復始，總不停息。“再造一個家”，陳倉的第二次探索便是開發身體的空間功能，讓其觸及真正的大地，同時發揮“愛”作為性事的驅動價值。

如果說在身體的擁抱、交合中，個體如嬰兒般獲得了“家\"的感覺，那么胥小曼的身體便真正地成為陳小元的“家”。“你的房子就像你的老婆\"2162，當暴雨觸及地面時，陳小元也在胥小曼的身體里放泄自己的愛欲，大地之母的隱喻性意義便由此生成。值得注意的是，陳胥二人面對“購房\"產生的一系列麻煩時，總是表現出完全相異的處事樣貌。與陳小元的焦慮、緊張形成對比，胥小曼總是給予其以包容、接納的回應。于是，大地之母便從身體流向了人格，顯示出一種原始的、質樸的母性崇拜和身體崇拜。“家”的感覺在性愛中越來越強烈，直到臺風孕育出了孩子，“家\"的重建到達了成熟的巔峰。無疑，《浮生》中的“再造一個家”，從對大地的觸及到對身體的回望，從“性\"到\"愛”，生命的延續成為\"家\"的終極價值。如開篇中乞丐贈予陳小元空瓶上的詩一般，“再給兩天南方的好天氣，催它們成熟，把最后的甘甜壓進濃酒。”2β葡萄酒釀造的過程，成為生命創造的隱喻。至此，作為身體的家承載著生命與愛的意義。而這是陳倉從古老的、傳統的塔爾坪中繼承而來，從與父親近乎笨拙的、本原的倫理互動中漸悟而來。

“再造一個家”，是身體與大地的融合，是生命與愛的延續。

三、作為“家”的心靈

從個體主觀情感的私有體驗到人類集體的倫理追問，陳倉整整用了二十年之久。離鄉少年對“家\"的執念起源于都市的冷遇，即使“歸鄉\"也無法滿足其內心的空虛、焦慮。所以，陳倉僅僅只是追問“家園何以失落”“以何再造家園”嗎？“身體關閉，心靈敞開，世界的空間由外轉向內，就真正屬于私人的了。\"2202“家\"的意義便由身體轉向心靈，《浮生》的真正意旨被輕輕揭開。

無論是古典傳統還是現代尋根，“家\"始終被當做一個既有的實體概念被詮釋、分解、變形。無論是對古老的、傳統的、私密的血地情感之回望，還是對現代的、開的、集體的城鄉文明之思慮，“家\"從未跳脫出它的習慣路徑。“家\"的感覺消失了，但“家\"作為空間卻一直存在著。而《浮生》的普適性在于，陳倉從“買房\"這一立時的社會現象出發，勾勒出青年“離家”“尋家”“造家\"的軌跡。但《浮生》的特殊性卻在于，故事的結尾實際上給予了讀者一個心靈深處的哲思考問—“買房\"真的是都市外來者對“家園失落\"的行為回應嗎？

其實在小說的最開始，陳倉便設置了一個比較明顯、刻意的線索一憑空出現的乞丐（后文也叫做巫叔）送給陳小元一個附有《秋日》的空瓶。誰此時沒有房子，就不必建了。誰此時孤獨，就永遠孤獨。244看似，它是對陳胥二人未來都市“買房\"經歷的寓示，實際上卻給大遷移時代眾多青年一個答案：無論是房子，還是個體存在的狀態，都取決于心靈的敞開方式。如果再將這首詩與此后巫叔的預言聯系起來，就會有跡可循：從米羅公元的房子漏水開始，陳小元便發現二期的樓是傾斜的。樓房傾斜的認知是促使陳小元出入物業公司、利用職場手段維護權益的直接誘因，在一定程度上推動了情節的發展。但《浮生》卻給出了這樣一個隱秘的線索：“他也不知道他的腦海里為什么總有一棟樓傾斜著，似乎傾斜的不是樓，而是他的腦袋。\"287或許是樓傾斜著，或許是陳小元看樓的心傾斜著。與陳小元的憂慮不同，胥小曼認為“孩子會覺得那叫傾斜美。“如果倒了，那叫殘缺美，維納斯的殘缺美。\"29實際上，胥小曼看待生命、生活的態度總是與陳小元相異，也總是在他精神崩塌之際給予其“根\"的支撐。在面對“買房\"后的一系列麻煩時，胥小曼的心始終是堅毅、為善的，而這也是她面對樓房傾斜時將其理解為一種美的體現。“那棟樓倒了！\"2449在陳小元崩潰自殺之際，二期的樓房也隨之坍塌。如此，《浮生》的主旨內核隨著巫叔的預言而逐漸顯現出來一—樓的傾斜是心靈的尺度。大樓的傾斜是人的信念確證，在陳小元即將自殺的時候，他心里已經萬念俱灰，心理閾值已經達到最低，大樓搶先一步坍塌，促使陳小元放棄自殺的念頭，大有“破繭成蝶\"之意。最終陳小元的擔當、善良、堅毅戰勝了都市經濟所帶來的巨大挑戰，看似他“再造一個家\"的愿望即將成功。實際上，從這里開始，故事便節節扣在了“巧合\"之處。這些巧合的情節背后隱藏著陳倉樸素的理想主義—善有善報，以“善\"為根基的“再造之家”一定是堅固的、不可摧毀的，而這也是大地之家塔爾坪對人類的饋贈。

與小說內容相依托，《浮生》處處設置了神秘的符號：乞丐、巫叔、瓶子、大媽、蝴蝶、玉觀音、恐龍活化石、拉二胡的盲人陳倉與部分陜南作家一樣，熱烈地追尋著文學作品中的神秘主義。如果對賈平凹作品的神秘主義發出疑問：當一個地區沒有宗教信仰時，這種信手拈來的“瘋癲敘事\"和“神秘敘事”，它最堅實的依托是什么？那么陳倉便給出了自己的答案。或許，在這一方面，《浮生》盡顯刻意。但恰恰是這“刻意”，使得心靈的哲思反問覆蓋上了一層朦朧的、虛擬的、夢幻的敘事學面紗。小說以“房子\"作為主要線索，講述了陳胥二人的青春歲月。而\"房子\"的首次出現便顯示出了它的虛空感，文本中到處被擱置的年份、偶爾出現的異質世界、乞丐巫叔等符號使小說的\"虛空感\"愈演愈烈，直到與小說的\"現實性書寫\"完全割裂。“再造一個家\"的主旨意蘊便指向的是“再造一個心靈世界”。這個心靈世界是堅定的、善良的、開的，它允許多種選擇存在，也制造了多種的心靈追問。陳倉在《浮生》后記中說，“我兒子今年十歲，這么一個孩子，包括我們老祖先遺留下來的幾間平房，不管房子多大多小，不管地理位置多繁華多偏僻，他起碼不用費一絲力氣便會擁有房子，甚至生個三胎也不需要為房子問題太煩惱。\"2471但細細推敲他的話，便發現問題還沒有解決。如果商洛丹鳳的幾間平房可以當做后代的安身之家，那么故事中的陳小元為什么還要堅定地遠離家鄉，奔赴上海固執地想要買一套無法扎根的商品房？所以，陳小元在上海扎根買房的執念是什么？是對“在鄉\"之家的懷念，還是對“離鄉”之家的幻想？或許都不是。所以，陳倉雖然指出自己想要表達的主題是房子對于城市、家庭、國家的生死攸關。但由于隱含作者與陳倉本人之間出現了某種不可靠的“裂縫”，“家園失落\"的焦慮和“再造一個家\"的理想便在這\"裂縫\"之間生出了新的意義。小說結尾，陳小元的心如水一般，注入空瓶中，得到前所未有的踏實、安全，這是陳倉對彼岸理想世界的想象。而在現實的此岸，瓶子是空的、水是流動的，誰此時孤獨，就永遠孤獨，心靈的封閉與敞開都是一種選擇而已。

至此，《浮生》的\"再造一個家\"便從房子過渡到身體，再從身體回溯到心靈，心靈深處埋葬著“在鄉\"的基因，形成一個巨大的莫比烏斯環。在這個“家\"的回環式追尋中，有關人與大地的聯系、生命與愛的延續、身體與心靈的調和成為不可避免的人生課題，這基于陳倉樸素、笨拙、本原式的藝術表達，更超出了他的創作預期。豐富、立體的小說，一定敢于將問題拋給讀者。“房子\"的壓力一定不會消失，但心靈的敞開方式卻是開放、自由的。

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（責任編輯：王維雅）