孫紹振《文學(xué)創(chuàng)作論》的三大破局

摘要：孫紹振的《文學(xué)創(chuàng)作論》歷經(jīng)近四十年時(shí)光的淘洗，依然堅(jiān)挺，說(shuō)明它有著強(qiáng)勁的學(xué)術(shù)生命力，以及后來(lái)者無(wú)法取代的獨(dú)特性，應(yīng)在文學(xué)理論史、文學(xué)學(xué)科史這樣大的歷史范圍中來(lái)定位它。其價(jià)值與意義主要體現(xiàn)在“三大破局”上，一是打破“創(chuàng)作無(wú)理論”之魔咒，二是打破“文學(xué)反映論”之偏頗，三是打破“文學(xué)主體論”之偏頗。他不管是對(duì)文學(xué)成為政治哲學(xué)的附庸，還是變成西方文化哲學(xué)的附庸，自始至終持警覺(jué)的姿態(tài)。開(kāi)放吸納是他的一面，拒絕抗衡也是他的一面，目的只有一項(xiàng)——守護(hù)文學(xué)的審美純粹性。

關(guān)鍵詞：孫紹振 文學(xué)創(chuàng)作論 三大破局 文學(xué)審美純粹性

孫紹振的《文學(xué)創(chuàng)作論》第一版是在1986年，歷經(jīng)近四十年時(shí)光的淘洗，依然堅(jiān)挺，累計(jì)印刷了近三萬(wàn)冊(cè)，這說(shuō)明它有著強(qiáng)勁的學(xué)術(shù)生命力，以及后來(lái)者無(wú)法取代的獨(dú)特性。因此，對(duì)它的定位，不能止于著作自身，而應(yīng)在文學(xué)理論史、文學(xué)學(xué)科史這樣大的歷史范圍中來(lái)評(píng)判它的價(jià)值與意義。以下擬從“三大破局”的視角予以論析。

打破“創(chuàng)作無(wú)理論”之魔咒

在文學(xué)界，長(zhǎng)期以來(lái)有一魔咒，這就是“創(chuàng)作無(wú)理論”。即創(chuàng)作無(wú)須理論指導(dǎo)，創(chuàng)作不必上升至規(guī)律概括的層面；因?yàn)閯?chuàng)作是作家個(gè)體獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)的表現(xiàn)，是無(wú)意識(shí)靈感的外化，如同柏拉圖所說(shuō)的“神靈附體”。這就造成作家對(duì)文學(xué)理論家、批評(píng)家的漠視與不信任，造成文學(xué)界兩大板塊間的分裂。

最典型的就是“大學(xué)中文系不培養(yǎng)作家”條規(guī)的出現(xiàn)。據(jù)陳平原的考證，此話題最早是在1939年西南聯(lián)大中文系一場(chǎng)師生茶話會(huì)上提到的。當(dāng)時(shí)一位學(xué)生說(shuō)，他不喜歡舊文學(xué)，喜歡新文學(xué)，此話惹怒了系主任羅常培，他很激動(dòng)地說(shuō)，你如果愛(ài)讀新文學(xué)，就不該讀中文系。羅常培是語(yǔ)言學(xué)家，此話當(dāng)然帶有學(xué)科偏見(jiàn)，所以楊振聲和朱自清當(dāng)場(chǎng)就站起反駁。到了20世紀(jì)50年代中期，北大中文系主任楊晦也在新生入學(xué)典禮上宣布“中文系不培養(yǎng)作家”，這一不成文的條規(guī)就這么延續(xù)下來(lái)，文學(xué)理論研究和文學(xué)實(shí)踐創(chuàng)作成了楚河漢界。

若從學(xué)科史的視角考察，陳平原認(rèn)為，這是晚清以后文學(xué)教育偏重于以文學(xué)史為核心而形成的局面，即從技能訓(xùn)練的詞章之學(xué)轉(zhuǎn)化為以知識(shí)積累的文學(xué)史的傳授與接納，這一偏誤相應(yīng)削弱了學(xué)生的文學(xué)審美和寫作能力。這種文學(xué)學(xué)科自身內(nèi)部的偏見(jiàn)逐漸延及社會(huì)，慢慢便形成了“創(chuàng)作無(wú)理論”這種偏頗式的“共識(shí)”。這也就是孫紹振開(kāi)始《文學(xué)創(chuàng)作論》寫作時(shí)所面臨的學(xué)術(shù)語(yǔ)境。

20世紀(jì)70年代初，他下放調(diào)回，被安排在福建師大寫作教研室教學(xué)生習(xí)作。寫作教學(xué)不是中文系的主流學(xué)科，因?yàn)樗盁o(wú)須理論”，教師批閱作文的工作份量往往超過(guò)了課堂講課。當(dāng)你面對(duì)大量的學(xué)生習(xí)作文本，以及古今中外作家的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)談時(shí)，稍不省覺(jué)，必陷于經(jīng)驗(yàn)性的泥淖，難以提升。但被北大1955級(jí)同學(xué)戲稱為“孫猴子”的孫紹振，生性原本不安分，蔑視權(quán)威，打破僵局，是他的學(xué)術(shù)個(gè)性。他就是要從這門中文系最不醒目的科目上，開(kāi)拓出自己的領(lǐng)地來(lái)；就是要從多年的“緊箍咒”——“創(chuàng)作無(wú)理論”中掙脫出來(lái)，建構(gòu)起“文學(xué)創(chuàng)作論”的體系來(lái)。

當(dāng)然，一種理論體系的建立光靠勇氣是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，個(gè)人的學(xué)識(shí)修養(yǎng)起著基石的作用。孫紹振是受過(guò)皇城“王氣”熏染的，他曾受業(yè)于朱光潛、何其芳、吳組緗等，甚至誤聽(tīng)過(guò)金岳霖的邏輯課，20世紀(jì)中國(guó)最后一批大師的耳提面授，鑄就了他那評(píng)點(diǎn)文壇時(shí)雄視八荒、吞吐古今的自信與自負(fù)，也授予他對(duì)于那濃縮人類智慧的形上理論的瞻念與自覺(jué)。這就形成他以感悟性、洞察力為特征的感性經(jīng)驗(yàn)層面和以抽象性、邏輯性為特征的理性超越層面的二者融合，即經(jīng)驗(yàn)主義與理性主義合一的理論特色，前者以顯性展現(xiàn)，后者以隱性深潛。

這種建立在經(jīng)驗(yàn)主義基礎(chǔ)上的理論清醒，是他《文學(xué)創(chuàng)作論》最重要的特色。他說(shuō)：“我對(duì)那些脫離創(chuàng)作實(shí)踐，對(duì)作家構(gòu)成形象不起積極作用的理論始終采取懷疑甚至不能忍受的態(tài)度。文藝?yán)碚摰纳鼇?lái)自創(chuàng)作實(shí)踐，理論的權(quán)威應(yīng)該在指導(dǎo)實(shí)踐的過(guò)程中確立。”有一次他得到一個(gè)信息，說(shuō)是某世界著名大作家把這類不著邊際的所謂文學(xué)理論家比作牛虻、虱子，竟高興得一氣吞下十根冰棍。“我的信條是凡于創(chuàng)作無(wú)用的于理論也無(wú)用，為了于創(chuàng)作有用，我寧愿犧牲一點(diǎn)理論的森嚴(yán)性，寧可敗壞理論家的胃口，決不敗壞作家的胃口。”（《文學(xué)創(chuàng)作論》）可見(jiàn)他強(qiáng)調(diào)文學(xué)理論的實(shí)踐指導(dǎo)功能，到了幾近偏執(zhí)的地步。

那么，這在《文學(xué)創(chuàng)作論》中是如何展現(xiàn)的呢？該書(shū)六十六萬(wàn)字，分八章：第一章，假定論；第二章，形象論；第三章，智能論；第四章，形式論；第五至第七章，分別為詩(shī)歌、散文、小說(shuō)審美規(guī)范論；第八章，風(fēng)格論。一眼看去，總體結(jié)構(gòu)和一般的文藝?yán)碚摃?shū)籍的布局大致類同：假定論近于本質(zhì)論，形象論近于創(chuàng)作論，智能論即創(chuàng)作主體論，詩(shī)歌、散文、小說(shuō)審美規(guī)范論即文本論。那么，《文學(xué)創(chuàng)作論》何以能脫穎而出、獨(dú)樹(shù)一幟呢？原因就在于他堅(jiān)持了“文本第一”的原則。

文本就是他所常說(shuō)的文學(xué)的“具體微觀的細(xì)胞”。他在給我的微信中說(shuō)：“一切從文本出發(fā)，文本是第一性的。理論來(lái)自文本，又回到文本去檢驗(yàn)。我對(duì)演繹法不信任，故我分析了古今中外的個(gè)案文本達(dá)五六百篇。”由此，你才能理解《文學(xué)創(chuàng)作論》中，論及詩(shī)歌、散文、小說(shuō)的審美規(guī)范論，何以會(huì)占全書(shū)超過(guò)一半的篇幅。而他的另外幾部暢銷的著作，如《文學(xué)文體解讀學(xué)》《月迷津渡——古典詩(shī)詞個(gè)案微觀分析》《孫紹振解讀經(jīng)典散文》也都說(shuō)明了他對(duì)“文本第一性”的重視。這也就是孫紹振能在高手如林的中國(guó)文學(xué)理論界，有著別具一格學(xué)術(shù)地位的原因。

不妨略舉一例，關(guān)于小說(shuō)中的人物創(chuàng)造，孫紹振有一著名觀點(diǎn)，即“把人物推出正常軌道以外”。因?yàn)椤皹O端是一種強(qiáng)度的極限，達(dá)到這個(gè)強(qiáng)度，人物內(nèi)心深處和作家感情深處的系統(tǒng)穩(wěn)態(tài)才能被打破。只有打破了系統(tǒng)穩(wěn)態(tài)，才能使人物越出正常軌道，而人物一旦越出正常軌道，深層感情的秘密就可能以公開(kāi)的形式暴露出來(lái)；這些感情如果不脫離正常軌道，只能永遠(yuǎn)隱藏在心靈深處，連人物自己都無(wú)法想象的”。

他列舉的文本是蘇聯(lián)作家拉甫列涅夫的《第四十一個(gè)》，小說(shuō)中紅軍女神槍手押送一白軍軍官回己方陣地，中途遇風(fēng)浪飄流到一無(wú)人小島上，在島上兩個(gè)年輕人相戀了。原先處于敵對(duì)階級(jí)的雙方何以能相愛(ài)呢？孫紹振分析道，原因就是他倆被“推出正常軌道”，在“荒島上，兩個(gè)人暫時(shí)進(jìn)入了無(wú)階級(jí)社會(huì)，在與大自然的斗爭(zhēng)中，互相幫助代替互相斗爭(zhēng)，互相敵對(duì)變成了互相吸引”。多日后，當(dāng)白軍一方的船只在海面上出現(xiàn)時(shí)，白軍軍官歡呼著奔向海灘，紅軍女神槍手毅然開(kāi)槍把他打死了。戀人竟成死神，原因也是他倆再一次被“推出正常軌道”，從男女情愛(ài)這一自然狀態(tài)重新進(jìn)入舊有軌道，“在與世隔絕的條件下，自然屬性只是暫時(shí)地占有優(yōu)勢(shì)，一旦社會(huì)條件介入了，人的社會(huì)階級(jí)屬性便又恢復(fù)了”。不過(guò)結(jié)局出人意外，女神槍手卻撲到她所擊殺的“第四十一個(gè)”白軍身上，抱頭大哭，但那“碧藍(lán)的眼睛”卻再也無(wú)法睜開(kāi)了。對(duì)此，孫紹振給了解讀：“雖然是階級(jí)矛盾不可調(diào)和，但是人的自然屬性并未因此而消滅，它處于次要地位，但仍然在起作用。”連人物自己都無(wú)法把控的深層感情，終在“推出正常軌道”之后而暴露出來(lái)，作家塑造的人物以其立體圓滿的性格形成了又一文學(xué)典型形象。

類似這樣從具體文本提升出的理論概要的范例，比比皆是，數(shù)不勝數(shù)，幾乎充滿了《文學(xué)創(chuàng)作論》全書(shū)，這也就是它和一般性的《文學(xué)概論》的不同之處。那么，這種在經(jīng)驗(yàn)主義基礎(chǔ)上的理論提升，能達(dá)到孫紹振所期望的“對(duì)作家構(gòu)成形象起積極作用”目標(biāo)否？這只能在實(shí)踐中得到答案。1984年孫紹振應(yīng)邀到解放軍藝術(shù)學(xué)院文學(xué)系講課，朱向前回憶說(shuō)：“正值壯年，風(fēng)華正茂的孫紹振先生以他的翩翩氣度，玉樹(shù)臨風(fēng)于文學(xué)系講臺(tái)，聲音清脆分貝偏高，措辭簡(jiǎn)潔語(yǔ)速偏快；邏輯嚴(yán)謹(jǐn)而又不失幽默風(fēng)趣，廣征博引而又探幽辯微，觀點(diǎn)新穎中表達(dá)平易，論辯尖銳時(shí)一劍封喉，一下子就征服了這幫子已經(jīng)見(jiàn)過(guò)不少高人的老學(xué)生們，而且一講就是一連五個(gè)上午，一下子就創(chuàng)下了軍藝文學(xué)系老師講課的紀(jì)錄！”

以孫紹振侃侃而談、雄辯四座的口才，課堂效果自然了得，但對(duì)作家們的實(shí)際指導(dǎo)效果如何呢？朱向前以莫言聽(tīng)課心得為證：“比如說(shuō)孫紹振，來(lái)自福建師范大學(xué)，我記不清他給我們講了四課還是五課，其中有一課里面講到五官通感的問(wèn)題。他講詩(shī)歌，比如說(shuō)我們寫詩(shī)，湖上飄來(lái)一縷清風(fēng)，清風(fēng)里有縷縷花香，仿佛高樓上飄來(lái)的歌聲。清香是聞到的，歌聲是聽(tīng)到的，但是他把荷花的清香比喻成從高樓飄來(lái)的歌聲。還講一個(gè)人曼妙的歌聲余音繞梁三日不絕。繞梁是能夠看的一個(gè)現(xiàn)象，也就是把視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)打通了。講一個(gè)人的歌聲甜美，甜實(shí)際上是味覺(jué)，美是視覺(jué)，他用味覺(jué)詞來(lái)形容聲音。他給我們講詩(shī)歌創(chuàng)作中的通感現(xiàn)象，這樣一種非常高級(jí)的修辭手法，我在寫作《透明的紅蘿卜》這一篇小說(shuō)的時(shí)候用上了，這個(gè)小說(shuō)里的主人公是小黑孩，他就具有這樣一種超常的能力，他可以看到聲音在遠(yuǎn)處飄蕩，他可以聽(tīng)到別人聽(tīng)不到的聲音，甚至可以聽(tīng)到氣味，這樣一種超出了常規(guī)、打破了常規(guī)的寫法是受到了孫先生這一課的啟發(fā)。”莫言這里說(shuō)的“通感”這一文學(xué)理論概念，見(jiàn)于錢鍾書(shū)《舊文四篇》一書(shū)中，當(dāng)時(shí)在高校學(xué)院派中只是作為一個(gè)學(xué)術(shù)研究的課題來(lái)看待，孫紹振卻敏銳地把它引進(jìn)文學(xué)創(chuàng)作理論的講授中，啟示了莫言著名小說(shuō)《透明的紅蘿卜》的創(chuàng)作。

當(dāng)一種文學(xué)理論能得到獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)、世界級(jí)作家的認(rèn)可與接受，并真實(shí)地起到指導(dǎo)功用時(shí)，你還能懷疑它存在的合理性嗎？所以孫紹振《文學(xué)創(chuàng)作論》三大破局的第一項(xiàng)，就是打破“創(chuàng)作無(wú)理論”之魔咒。而近年來(lái)不少大學(xué)中文系爭(zhēng)設(shè)“創(chuàng)意寫作專業(yè)”，也就客觀證明了《文學(xué)創(chuàng)作論》建構(gòu)的正確。

打破“文學(xué)反映論”之偏頗

孫紹振《文學(xué)創(chuàng)作論》三大破局之第二項(xiàng)，是打破“文學(xué)反映論”的偏頗。

20世紀(jì)80年代初，中國(guó)文壇剛剛解脫，但以哲學(xué)唯物主義認(rèn)識(shí)論為基礎(chǔ)的中國(guó)文藝?yán)碚摚阅z著于文學(xué)只是生活的鏡像，只是現(xiàn)實(shí)的客觀反映，仍陷于公式化、工具化、概念化的窠臼。新的歷史時(shí)期呼喚著新的理論體系的誕生，呼喚著站在歷史潮頭的理論新人的出現(xiàn)，孫紹振就是其中一位。如果說(shuō)，給他帶來(lái)延至今日聲譽(yù)，同時(shí)也帶來(lái)無(wú)盡麻煩的《新的美學(xué)原則在崛起》一文，在當(dāng)年還是一種直覺(jué)性的、朦朧性的感悟呼聲的話，那么，從他動(dòng)筆撰寫《文學(xué)創(chuàng)作論》一書(shū)起，就開(kāi)始了對(duì)創(chuàng)作理論的體系性建構(gòu)。這一建構(gòu)的首要前提，就是在哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的單一視角上增加了價(jià)值論的維度。

當(dāng)時(shí)，他有兩個(gè)名聞遐邇的比喻：“花不是土壤”“酒不是糧食”。他說(shuō)：“如果有人問(wèn)花是什么，我們回答說(shuō)花是土壤，我們會(huì)遭到嘲笑，因?yàn)槲覀兓煜嘶ê屯寥雷钇鸫a的區(qū)別；或者用哲學(xué)的語(yǔ)言說(shuō)是掩蓋了花之所以為花的特殊矛盾。同樣，如果有人問(wèn)酒是什么，我們回答說(shuō)，酒是糧食，我們也會(huì)遭到嘲笑。因?yàn)榧Z食不是酒，這個(gè)回答沒(méi)有觸及糧食如何能轉(zhuǎn)化為酒的奧秘。”他從生活中最常見(jiàn)、最淺顯的兩個(gè)事象談起，輕松而簡(jiǎn)易地推衍至“美不等于生活”這一高深的美學(xué)命題，文學(xué)藝術(shù)美的“形象之所以成為形象就是因?yàn)樗辉偈巧睿缇浦詾榫疲驗(yàn)樗辉偈羌Z食”。

那么，何以文學(xué)形象之美不等于生活呢？因?yàn)槠溟g隔著一項(xiàng)中介，即作家主體，特別是作家主體的文化心理結(jié)構(gòu)對(duì)客體信息的接納、化融，及創(chuàng)作過(guò)程中的情感釀造和想象翔飛等。對(duì)此，孫紹振這樣論析：“生活到了藝術(shù)之中，它經(jīng)過(guò)作家的情感和理性的吸收、消化、分解、排泄、重組，就發(fā)生了變化。它是生活在藝術(shù)家心中的變體，是藝術(shù)家按照自己思維的秩序、藝術(shù)風(fēng)格的邏輯重新安排的世界，是生活面貌和作家心靈的肖像的化合。”這也就是而后的“文學(xué)主體論”的核心要義。

作家的創(chuàng)作從觀察生活開(kāi)始，孫紹振認(rèn)為，他除了遵從一般哲學(xué)認(rèn)識(shí)論客觀地去看待外在世界，還要“用帶有鮮明個(gè)性特色的眼睛去觀察生活，使觀察的結(jié)果染上個(gè)性的、感情的色彩。張潔在《方舟》中說(shuō)：‘人和人的眼睛是不同的。每個(gè)人的瞳仁，實(shí)際上是長(zhǎng)在自己的心靈上，他們只能看見(jiàn)各自心靈所給予他們的那個(gè)界限之內(nèi)的東西。’這里講的是作家的眼睛”。他以李清照那首著名的“綠肥紅瘦”的《如夢(mèng)令》詞為例：“雨后的海棠，在那卷簾的侍女看來(lái)，幾乎沒(méi)有變化，還是老樣子，而李清照卻感到：‘花稀少了，零落了，葉子茂盛了。’這是因?yàn)槔钋逭諏?duì)風(fēng)雨后花的飄零，有深刻的美感經(jīng)驗(yàn)，心理上早就存在一種‘格局’（圖式），花的飄零，意味著青春的消逝，這種固有的‘格局’（圖式）使她對(duì)花和葉的變化，就有某種選擇性傾向和優(yōu)勢(shì)的親和力，或者叫作‘同化’優(yōu)勢(shì)，因而她對(duì)之特別敏感，敏感就是‘同化’作用的慣性。”如此貼切而新穎的解讀，不能不讓人有精辟透徹之感。

文學(xué)主體性在創(chuàng)作中的表現(xiàn)，除了情感“同化”的特點(diǎn)之外，還有想象翔飛等特質(zhì)。孫紹振在書(shū)中也揭示了想象變形的普遍規(guī)律：“那東去的大江能變成時(shí)間的激流，淘汰著千古英雄（蘇軾），那無(wú)邊的細(xì)雨，會(huì)變成心中濕漉漉的憂愁（秦觀），愛(ài)情的堅(jiān)定，可以借橡樹(shù)而具形（舒婷），流血的彈孔，可以化為報(bào)道黎明的星星（北島），大路上的一抔黃土，可以比珍珠還珍貴（魯黎），滔滔滾滾的大海，竟然是流動(dòng)著‘自由的元素’（普希金）。詩(shī)歌的想象藝術(shù)好像總是有一種回避正面肯定事物的形狀的傾向。”而這“回避”正是創(chuàng)作主體對(duì)客體真實(shí)的重構(gòu)與超越，藝術(shù)形象美的創(chuàng)造也就深蘊(yùn)其中。

孫紹振上述從文學(xué)主體性視角出發(fā)的新穎的論析，其實(shí)有著哲學(xué)和心理學(xué)的支撐。一是馬克思主義的實(shí)踐美學(xué)，二是瑞士心理學(xué)家皮亞杰的“發(fā)生認(rèn)識(shí)論”，而非另一類批評(píng)家所謂的“離經(jīng)叛道”。馬克思《關(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱》第一條論述“新唯物主義”時(shí)，指出了舊唯物主義認(rèn)識(shí)論的弊病：“前此一切唯物主義（包括費(fèi)爾巴哈的在內(nèi)）的主要缺點(diǎn)都在于對(duì)對(duì)象、現(xiàn)實(shí)界，即感性世界，只以對(duì)象的形狀或直觀得來(lái)的形狀去理解，而不是把對(duì)象作為人的具體的活動(dòng)或?qū)嵺`去理解，即不是從主體方面去理解。”我們以往的哲學(xué)史解說(shuō)，往往把馬克思主義說(shuō)成是費(fèi)爾巴哈的唯物主義加上黑格爾的辯證法，但這只是一種靜態(tài)的加法，因?yàn)樗鼪](méi)有論及新質(zhì)的誕生。但在“提綱”第一條，馬克思指出，以費(fèi)爾巴哈為代表的舊唯物主義認(rèn)識(shí)論只是孤立、靜止地去研究對(duì)象客體，看待客體的形式，而對(duì)認(rèn)知主體及主體的實(shí)踐活動(dòng)不予考慮；其審美認(rèn)識(shí)也只是把對(duì)象的美當(dāng)成超社會(huì)、超歷史的，與創(chuàng)作主體無(wú)關(guān)的、可以直觀把握的本體屬性。

而馬克思所標(biāo)舉的“新唯物主義”認(rèn)識(shí)論，強(qiáng)調(diào)對(duì)客體對(duì)象從“實(shí)踐去理解”，從“從主體方面去理解”。對(duì)此，普列漢諾夫有一精辟的解說(shuō)：“費(fèi)爾巴哈說(shuō)我們的‘我’只是因?yàn)槭芸腕w的影響才認(rèn)識(shí)了客體。馬克思反駁道：我們的‘我’只是因?yàn)樽砸褜?duì)客體的影響才認(rèn)識(shí)了客體。”普氏僅用一個(gè)字的區(qū)別（“受”客體與“對(duì)”客體）就指出新、舊唯物主義的差別所在。“受”，是被動(dòng)地、靜態(tài)地接受客體信息；“對(duì)”，則是主體在對(duì)客體的實(shí)踐過(guò)程中來(lái)認(rèn)識(shí)客體。“新唯物主義”認(rèn)識(shí)論同樣適用于藝術(shù)的審美認(rèn)識(shí)，也就是說(shuō)，藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程中的審美認(rèn)知，其審美主客體的關(guān)系，不應(yīng)只是客體信息向?qū)徝乐黧w的單向的運(yùn)動(dòng)過(guò)程，即審美主體只是如鏡子般地如實(shí)地、機(jī)械地、被動(dòng)地反映客體；而且主體同時(shí)也以它自身的心理結(jié)構(gòu)（亦稱為心理圖式、心理構(gòu)架等）乃至情感意向等能動(dòng)地向客體運(yùn)動(dòng)，其二者呈示出一種“雙向逆反、同質(zhì)同步”的運(yùn)動(dòng)形態(tài)。

而對(duì)于皮亞杰“發(fā)生認(rèn)識(shí)論”的接納，孫紹振則在此書(shū)中多次提及：“按照瑞士心理學(xué)家皮亞杰的‘同化’理論，一切外界刺激只有為主體既成‘格局’（Scheme，或譯為‘圖式’）所‘同化’，才能被正確感知。科學(xué)家的‘格局’與文學(xué)家的‘格局’是不一樣的，因而能‘同化’的范圍和屬性也不同，自然，感知的有效范圍也不同。”這里，科學(xué)家的“格局”一般是在哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的基礎(chǔ)上形成，而文學(xué)家的“格局”除了認(rèn)識(shí)論一維以外，還有著情感色彩、個(gè)人審美傾向等多維度的綜合體，它所接受、“同化”的信息，可能與一般認(rèn)識(shí)論所得到的，有著很大的“變異”。

建立在馬克思“新唯物主義”認(rèn)識(shí)論及皮亞杰“發(fā)生認(rèn)識(shí)論”基礎(chǔ)上的“文學(xué)主體論”，就這樣逐步取代了傳統(tǒng)的費(fèi)爾巴哈式的舊唯物主義的機(jī)械認(rèn)識(shí)論，在中國(guó)文學(xué)理論界立住了根基。這當(dāng)中，也有著孫紹振的一份努力與貢獻(xiàn)。

打破“文學(xué)主體論”之偏頗“文學(xué)主體論”的確立，打破了舊唯物主義機(jī)械認(rèn)識(shí)論的一統(tǒng)天下，有著巨大的歷史功績(jī)，也給其倡導(dǎo)者之一的孫紹振帶來(lái)了相應(yīng)的聲譽(yù)。但正如啟蒙主義思潮把“理性”從“神性”中拯救出來(lái)，“理性”卻在頌揚(yáng)聲中異化為新的“上帝”一樣，一段時(shí)間內(nèi)，對(duì)“文學(xué)主體論”的片面理解與推崇，也把它抬上了“神壇”的地位。創(chuàng)作主體、鑒賞主體的功能被無(wú)限地?cái)U(kuò)展、夸大了，特別是在詩(shī)歌創(chuàng)作中更是亂象頻出，詩(shī)人主體的情感、想象無(wú)所節(jié)制，詩(shī)中的意象龐雜羅列，口水詩(shī)、排泄詩(shī)、梨花體、羊羔體、廢話體等紛紛露臉；在接受美學(xué)的范圍，接受主體的功能更是被肆意夸張到了無(wú)以復(fù)加的地步，文學(xué)文本的意義可由讀者任意解說(shuō)，繼而再隨心所欲地創(chuàng)造完成，“一千個(gè)讀者心目中有一千個(gè)哈姆萊特”竟成了合理的原則。隨著時(shí)間的推移，也逐漸助長(zhǎng)了對(duì)西方文論盲目崇拜的傾向。

在這一弊象面前，孫紹振又是最早的清醒者之一。他明確指出：“在我看來(lái)，文學(xué)的特點(diǎn)就是人的藝術(shù)心理學(xué)，它是在藝術(shù)的假定性和形式的規(guī)范性的限制中努力獲得更大的自由的關(guān)于人的可能性，而不是限于現(xiàn)實(shí)的心理變幻學(xué)。而這幾年引進(jìn)一些西方文論卻告訴我說(shuō)，文學(xué)似乎不應(yīng)該簡(jiǎn)單被當(dāng)作人學(xué)，人的自我基本上是個(gè)語(yǔ)言符號(hào)，人成了權(quán)力話語(yǔ)的容器，在話語(yǔ)以外，人就似乎沒(méi)有什么思想了。我之所以不能完全接受這樣的學(xué)說(shuō)，除了由于它在許多方面和我對(duì)于文學(xué)的感受和理解有抵觸以外，還由于它基本上是一種文化哲學(xué)，它在根本上只涉及了文學(xué)和其他文化形式的共同性，并沒(méi)有揭示出文學(xué)本身的特殊規(guī)律。”圖解政治的概念化還沒(méi)有被完全肅清，圖解西方某種文化哲學(xué)的概念化的作品又不斷出現(xiàn)。難道文學(xué)就擺脫不了從政治哲學(xué)到文化哲學(xué)的附庸命運(yùn)嗎？不，文學(xué)還有自身的“形式審美規(guī)范”這一最后的堤防，只要強(qiáng)化、夯實(shí)了它，文學(xué)與文學(xué)理論的美的本質(zhì)就不會(huì)淪落。

20世紀(jì)80年代后期，孫紹振就提出了“形象的三維結(jié)構(gòu)”觀點(diǎn)，即作家在創(chuàng)作中“主觀一維和客觀一維，最后統(tǒng)一于形式的審美規(guī)范這一維”，“形象是感情特征、生活特征和形式特征的三維一體結(jié)構(gòu)”。“文學(xué)形式審美規(guī)范”一維何以成為創(chuàng)作的歸宿點(diǎn)呢？“因?yàn)椋瑳](méi)有形式，美感經(jīng)驗(yàn)、審美規(guī)范、藝術(shù)技巧無(wú)以積累；脫離了文學(xué)形式的審美規(guī)范，藝術(shù)技巧是不能存在的。因?yàn)槊恳环N規(guī)范和技巧都是特殊的，不能離開(kāi)特殊文學(xué)形式。在特殊的文學(xué)形式逐漸走向成熟的過(guò)程中，美感經(jīng)驗(yàn)才不斷積累上升為審美規(guī)范。”形式的特點(diǎn)是它的穩(wěn)定性，以一種模式的形態(tài)而存在，它有自身的系統(tǒng)規(guī)律，作家、藝術(shù)家才華的表現(xiàn)，就是在創(chuàng)造中使情感和生活在形式規(guī)范的作用下和諧地融合，爭(zhēng)取到最大程度的自由。

那么，“形式的審美規(guī)范”具體的界定如何呢？孫紹振分詩(shī)、散文、小說(shuō)三大類分述之。

其一，詩(shī)歌的形式審美規(guī)范：是對(duì)客觀生活特征的概括和表現(xiàn)自我感情特征的特殊性的有限統(tǒng)一，因?yàn)樵?shī)屬于抒情文學(xué)，主觀感情特征比之客觀生活更占優(yōu)勢(shì)，想象的假定性比之寫實(shí)性更占優(yōu)勢(shì)。他以林逋詠梅名句“疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏”為例，論析道，詩(shī)的概括性決定了詩(shī)人捕捉的生活特征只能是類型的特征，而不是去追尋個(gè)體特征。林逋所追求到的仍然只是梅花的類型特點(diǎn)，并不是與具體人物的特殊遭遇發(fā)生關(guān)系的某一株梅花的個(gè)體特征。但是“疏影橫斜”和“暗香浮動(dòng)”寫的已經(jīng)不純粹是植物，其中還積淀著詩(shī)人的特殊審美感知與情致。在概括梅花的總體形象時(shí)，詩(shī)人把自己個(gè)體的高雅氣質(zhì)賦予了它，因而在概括性的外在形狀和特殊性的內(nèi)在審美感興中，形成一種獨(dú)特的結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)的功能就大大超過(guò)了二者的原始形態(tài)和性狀之和。像王昌齡的“秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān)”、李后主的“春花秋月何時(shí)了”，以及現(xiàn)代詩(shī)人李瑛關(guān)于1949年解放軍北京入城時(shí)的詩(shī)句“歷史打著綁腿進(jìn)入北京”等，均可作如是解。

其二，散文的形式審美規(guī)范：因?yàn)樯⑽牡男阅芙橛谖膶W(xué)的審美性與文章的實(shí)用性之間，而散文作為文學(xué)形式又處于抒情文學(xué)與敘事文學(xué)之間，散文必須在這雙重矛盾之間保持平衡。過(guò)分傾向于實(shí)用性，則可能失去文學(xué)的審美性，過(guò)分傾向于敘事或抒情都可能導(dǎo)致散文本身審美規(guī)范的破裂。孫紹振對(duì)辯證法嫻熟運(yùn)用的功力，在給散文新的定性時(shí)又顯露了出來(lái)。

散文由于它不能脫離敘事的實(shí)用性，有時(shí)會(huì)陷入松散片斷的羅列，如某些科學(xué)知識(shí)、統(tǒng)計(jì)數(shù)字、歷史典故、風(fēng)土人情、工藝過(guò)程、文獻(xiàn)典故等，為了不產(chǎn)生枯燥乏味之感，它必須用某種審美情趣把這些片斷統(tǒng)一起來(lái)，情趣的統(tǒng)一即散文的“神”。散文之所以被稱為“形散神不散”，正是因?yàn)榍槿ぃㄉ瘢┯袃?nèi)在凝聚力，它才能自由地向外部擴(kuò)散。孫紹振以朱自清的《給亡婦》為例，通篇文章“幾乎每一句都是敘事，而且每一句幾乎都是敘述，連細(xì)節(jié)都很少，沒(méi)有任何密度很高的描寫手法。寫這樣的生離死別，但沒(méi)有感情的直接傾瀉，不打斷敘事的平均速度，不布置感情的強(qiáng)弱起伏，連最后一句補(bǔ)敘，也沒(méi)有引起一系列的感嘆。這是散文的藝術(shù)的正宗規(guī)范。天衣無(wú)縫，沒(méi)有任何斧鑿之痕，這正是散文進(jìn)入爐火純青的境界的表現(xiàn)”。其成功的原因就是在文后隱伏著作家飽和而又濃郁的感情，對(duì)親人深切之“情”化為散文之“神”，統(tǒng)率全文。

在散文審美規(guī)范的感情和感知覺(jué)這對(duì)內(nèi)部矛盾上，孫紹振比較傾向于“節(jié)制情感”的一面，這也呈示在他對(duì)把“詩(shī)化散文”當(dāng)作目標(biāo)的質(zhì)疑上。20世紀(jì)50年代，中國(guó)文壇流行以楊朔、劉白羽為代表的“詩(shī)化散文”，把每一篇散文當(dāng)作詩(shī)來(lái)寫。“名家開(kāi)風(fēng)氣于前，聞風(fēng)者追踵于后，一時(shí)蔚為風(fēng)氣；流風(fēng)所及，當(dāng)代散文不但描摹所見(jiàn)所聞，而且要抒寫心靈所感，大腦所思，不但要寫眼前所有，而且要寫眼前所無(wú)，把過(guò)去和未來(lái)都集中到現(xiàn)場(chǎng)感受中來(lái)。”這就極容易造成散文敘寫虛假之風(fēng)的盛行，其詩(shī)化想象的普遍性概括，很容易走向程式化，窒息散文的具體化生命。

其三，小說(shuō)的形式審美規(guī)范：一般來(lái)說(shuō)，是指人物、情節(jié)、環(huán)境這三大屬性的構(gòu)成與展現(xiàn)。但孫紹振論及這三大要素時(shí)，不是按一般文藝?yán)碚撝髂菢悠矫嬲归_(kāi)，而是進(jìn)入第二層面進(jìn)行深度探索。對(duì)于人物，他提出：“從創(chuàng)作實(shí)踐上看，小說(shuō)家在經(jīng)營(yíng)他的形象時(shí)，往往遵循著這樣一個(gè)二律背反的原則，那就是一方面把人際關(guān)系拉近，一方面把心理差距拉開(kāi)。人際關(guān)系距離的縮小，有利于心理差距拉開(kāi)。……人際關(guān)系的親近可以使同樣抉擇下的心理差距，形成更大的反差效果。對(duì)立面由于互相統(tǒng)一而加深了矛盾，人際關(guān)系的親近，本身就孕育著更多擴(kuò)大差距的機(jī)遇。”像魯迅的《傷逝》，涓生和子君只有在幸福地同居以后，在同樣的外來(lái)打擊和生活的消磨中才可能分化，子君才可能走向死亡，而涓生才可能陷入深深的內(nèi)疚之中。

使人物性格立體化，很重要的一條即揭示人物內(nèi)心的秘密，而對(duì)話則是展露內(nèi)心的途徑，孫紹振由此注意到人物對(duì)話中的“心口錯(cuò)位”。作家在創(chuàng)作時(shí)，寫出對(duì)話的任務(wù)之一，就是要表現(xiàn)人物虛飾的獨(dú)異性，同時(shí)又得透過(guò)虛飾讓讀者看到真實(shí)的心理活動(dòng)，對(duì)話之妙常常就在這種虛飾與真實(shí)之間的錯(cuò)位。像《紅樓夢(mèng)》寫到林黛玉死亡前說(shuō)了一句：“寶玉，你好。”便沒(méi)有說(shuō)下去。“你好”什么呢？是好狠心，還是好沒(méi)良心呢？還是真的希望他好呢？這種“錯(cuò)位”是無(wú)法說(shuō)清的，也無(wú)須說(shuō)清，說(shuō)不清，潛臺(tái)詞才豐富。與“心口錯(cuò)位”相似的還有“心心錯(cuò)位”，即心理上的錯(cuò)位，由此構(gòu)成的情節(jié)落差，增添了小說(shuō)的藝術(shù)魅力。像歐·亨利著名短篇小說(shuō)《麥琪的禮物》，圣誕節(jié)來(lái)到，妻子把自己最值錢的像金色瀑布一樣的頭發(fā)賣了，為丈夫唯一可以夸耀的懷表買了表鏈；同時(shí)丈夫卻把自己的懷表賣了，為妻子買了一套漂亮的發(fā)梳。二人的心意都是放棄自己僅存的最有價(jià)值的東西，為對(duì)方錦上添花，結(jié)果卻是雙雙落空，這是動(dòng)機(jī)與效果的錯(cuò)位、審美價(jià)值與實(shí)用價(jià)值的錯(cuò)位。但從審美視角上看，他們的心理期望并沒(méi)有落空，愛(ài)情升華了，因?yàn)殡p方都在這喜劇性的錯(cuò)位中體悟到了對(duì)方真誠(chéng)的愛(ài)、珍貴的愛(ài)。類似這樣精彩的論析與歸納，在《文學(xué)創(chuàng)作論》一書(shū)中不勝枚舉。

對(duì)小說(shuō)中的情節(jié)論析，除了前述的“把人物推出生活的常規(guī)”之外，孫紹振還發(fā)現(xiàn)了“把人物推向命運(yùn)的極端”“把人物放在相反的兩極中考驗(yàn)”“在順境與逆境中檢驗(yàn)情感的變異”等創(chuàng)作規(guī)律。但他對(duì)促使小說(shuō)邏輯推進(jìn)的“情節(jié)因果律”也有精到論析，生活中一樁樁事件的連續(xù)是意外發(fā)生，是驚人的，但如果把這些意外的事件用因果關(guān)系聯(lián)系起，使偶然性轉(zhuǎn)換為必然性，其情節(jié)變化會(huì)更為驚人，效果更強(qiáng)烈。古希臘悲劇《俄狄浦斯王》即如此，俄狄浦斯出生時(shí)被告知會(huì)殺父娶母而被拋于荒山；后被牧人救走，長(zhǎng)大成人；聽(tīng)神說(shuō)自己會(huì)殺父娶母，恐懼而逃；在路上不慎誤殺一老人，恰是他所不知的國(guó)王父親；他不經(jīng)意地登上狄拜的王位，卻娶了前王妻子——他的母親。這些突發(fā)的情節(jié)看來(lái)全屬于偶然，但情節(jié)一連串的巧合，便使偶然性與必然性一再交叉，促使必然性遞增，情節(jié)的因果性也由之顯露，人在天意與命運(yùn)之前是無(wú)能為力的，正是這一原因造成了俄狄浦斯的悲劇性之果。

晚年的孫紹振，因警覺(jué)到文學(xué)從政治哲學(xué)附庸，轉(zhuǎn)換為西方文化哲學(xué)附庸的弊端，對(duì)西方文論，如文學(xué)文化學(xué)、文學(xué)女權(quán)主義、文學(xué)解構(gòu)主義、文學(xué)生態(tài)說(shuō)等給予尖銳的批評(píng)，似乎給人產(chǎn)生了復(fù)古、倒退的印象。但我們不能忘記他的另一面，他曾敞開(kāi)胸懷，熱烈興奮地?fù)肀А⑽{西方文論精華，如對(duì)馬克思的新唯物主義、皮亞杰的發(fā)生認(rèn)識(shí)論、格式塔的心理美學(xué)、弗洛伊德的精神分析學(xué)說(shuō)、榮格的無(wú)意識(shí)論等，下過(guò)“死功夫”，潛心思考，刻苦求索，在先哲的啟示中，豁然開(kāi)悟，從而自立一家之說(shuō)。開(kāi)放吸納是他的一面，拒絕抗衡也是他的一面，目的只有一項(xiàng)——守護(hù)文學(xué)的審美純粹性！他是以文學(xué)守護(hù)神身份而站立的一位智者。

為祝賀孫紹振老師九十大壽而作

2025年5月19日

作 者：俞兆平，浙江越秀外國(guó)語(yǔ)學(xué)院特聘教授，廈門大學(xué)中文系教授、博士生導(dǎo)師。

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