“我不得不‘橫站’在兩個時代的文學理論之間”

一

我記得，幾年前一次閑談中，孫紹振先生不無遺憾地跟我說：“我的文學思想中，‘文學創作論’沒有受到應有的重視，遠不及我的文本解讀論。”當時并不能完全理解先生的心情。我心想，大家不是都在說您在軍藝授課影響了包括莫言在內的一批后來的大作家嗎？謝有順教授便說：“我不止一次聽莫言、麥家、趙琪等作家向我盛贊孫紹振的理論，三十多年前，他們在解放軍藝術學院就讀時聽過孫紹振的講演，這些講演對他們寫作產生了深刻的影響?！盿《文學創作論》出版以來，學界評論也頗有一些，何以先生仍有遺憾？大概仍恨少知音之論，恨少說到心坎上的話吧，尤其是專門針對《文學創作論》一書。所以，當《名作欣賞》提出要在“名家學術經典”欄目討論《文學創作論》時，孫先生心里一定想：知音山西來也！可是，當孫先生囑我作文時，卻使我忐忑犯難。這可是評論孫紹振??！孫先生何等人物，理論深厚、火眼金睛，一不小心就在他面前露了餡。不寫文章還以為我是個可造青年，一寫文章只怕以后孫老師碰到我，只是意味深長地說：小伙子，不錯！可如何是好？可是憑著對孫老師多年的“盲目崇拜”形成的盲目沖動，我竟不知深淺地說：“孫老師，多少字？”

《文學創作論》初版于1987年b，春風文藝出版社首具慧眼，書出版后頗受歡迎，5000冊“幾個月以后，就已缺售，多年來我本人和出版社都不斷收到大量求購的書信”c。創作有尋求理論指導的需求，此類好書卻不常有！說句得罪人的話，今天學界，真懂文學的不多。據我所知，各地作協每年舉行無數的創作培訓班，讓學員受益、服氣的老師仍供不應求。問題出在哪里？因為作家老師們寫作經驗豐富，卻并不擅長理論化，也未必善講。而學院派老師，理論武裝到牙齒，說的是文學學術化之后的問題，在作家聽來云里霧里。這種文學教練匱乏的情況每天都在中國文學現場發生。像孫老師這樣真正懂文學的理論家，即使再來一打，也是供不應求的。何況，孫紹振只有一個，能復制的便不是天才了！天才必是寂寞的。孫紹振四十年前形成的思想，今天還是沒幾個人能評到他心坎上。所幸，天才的創造必是不朽的。今天讀《文學創作論（修訂版）》（孫老師特地囑咐要讀修訂版），依然極受啟發。將此書推薦給一些作家朋友，反饋同樣是受益無窮。這就意味著，作為一部討論文學創作的理論著作，它兼具了指導寫作的實踐性和超越時間的恒久性。這看起來簡單，實際是極難的。很多理論，艱深繁難且不說，與文學太隔，對創作沒有意義。不是說這種理論完全沒有意義，至少對理解和指導創作沒有意義。另有一些《文學創作ABC》之類，也層出不窮，缺乏理論深度，無法真正深入創作內在的規律性，必也與時俱滅，速朽的！

這篇文章試圖討論以下幾個問題：1.孫紹振《文學創作論》的基本觀點、思想和結構。其實是介紹這本書，讓普通讀者了解這本書，了解孫紹振先生關于文學創作的思想。這是學舌、二傳手和傳聲筒的部分，很多評論者早做過。但是，由于孫老師的思想是真思想，介紹和傳播真思想，對于讀者仍有價值。2.《文學創作論》與20世紀八九十年代中國的文學思想的間距。孫紹振先生說：“擺脫哲學認識論的附庸狀態，尋求文學理念的獨立，是我在20世紀80年代開始文學理論研究的出發點。”“可是在20世紀90年代引進的某些西方文論，卻又把文學的最高任務設定為哲學的詮釋。”“為了堅持文學形象和創作本體的獨立，我不得不‘橫站’在20世紀80年代和20世紀90年代文學理論之間?！眃孫紹振先生自稱“橫站”，宣告與上下兩個十年的文學理論的距離。與潮流的距離才彰顯一個學者理論方案的獨特性。然而，孫紹振同樣在時代中，沒有人不在時代中。區別只在于，你有沒有能力和意志去賦予時代以獨特性和豐富性。凡人活在時代的背景板上，天才則引領時代的大潮，或為時代提供一條獨具啟示的路徑。孫先生是后者。但凡人與大潮天才或小徑天才，都在時代中。3.《文學創作論》和孫紹振文學思想和方法的啟示。這是我最感興趣的。孫紹振所有的文學思想，都來自孫紹振這個人，來自他獨特的思想方法形成的思維，這背后的哲學來源和觀念啟示，我以為是座寶礦。

二

《文學創作論》主要談了什么？這是很多尚未寓目的讀者關心的。

本書初版十章e，2000年出修訂版時刪去原第一章“真實論”和原第三章“本質論”，成為八章，分別是：第一章“假定論”、第二章“形象論”、第三章“智能論”、第四章“形式論”、第五章“詩歌審美規范論”、第六章“散文審美規范論”、第七章“小說審美規范論”和第八章“風格論”。修訂版雖尚有遺憾，但較好地體現了作者文學思想的初衷，本文討論根據海峽文藝出版社的修訂版。

不難看出，孫紹振從“假定”“形象”“主體”“形式”“文體”“風格”六個關鍵詞和視角來理解“文學創作”，在80年代中期具有沖擊力，在今天看來，則依然具有精深的思考和獨創性。50—70年代談文學，很難超越“本質論”和“反映論”，也會談“形象”和“風格”，但囿于政治本質論思維，其“形象論”和“風格論”很難真正探入藝術形象的內部去。孫紹振《文學創作論》初版雖無法卸下“本質論”和“真實論”的包袱，但突出創作主體的“智能論”，突出文學形式和文體的詩歌、散文、小說審美規范論，突出矛盾方法論的風格論，極見功力、新見迭出，顯示了他對文學本體論的獨到探索。2000年修訂版基本完整體現了他的文學創作思想。孫紹振的文學創作思想概而觀之，有以下幾條：1.文學不僅是生活，文學是生活、主體和形式的化合。2.創作的基本規律和方法不是反映，而是假定。探究假定的規律，才能探究創作的規律。3.作家是文學創作的主體，具有與其他職業主體相當不同的智能性，必須深入理解作家智能的內在性，才能真正理解作家如何運思、如何創造。4.文學形象是由生活、情感和形式構成的三維結構，文學形象的創造是一個復雜的心理過程，必須經過“生活感受、情感提煉、形式加工”三個階段。5.文體是文學創作的形式和文類規約，必須理解詩歌、小說、散文幾大不同文類的不同審美規范和思維方式。不掌握文體思維，不可能真正寫好作品。6.文學形象的三維結構雖能揭示形象的本質，但這種結構本身具有局限。風格的形成在于對形象三維結構的超越。

以上六點，支撐了《文學創作論》的基本結構。其中“文體”鋪展為小說、詩歌、散文三章，遂成八章。六點之間的內在邏輯是：主體通過掌握假定性規律和文學形式、文體審美規范，創造了文學形象。但文學形象并非完美的閉合結構，其內在的局限需要風格的超越。孫紹振的文學思想體現出復合性、過程性、動態性等思維特征，這使他所理解的文學本體不同于簡單化的文學本質論。他喜用和善用三維結構來取代以往簡單的一元論或二元對立，比如他將文學分解為主體、生活和形式的三維結構，將形象分解為生活、情感和形式的三維結構，進而將文學形象的創造分解為“生活感受、情感提煉和形式加工”三階段。孫紹振真正沉入了“創作”的內部。過往很多人只知僵化的政治或社會決定論，文學因此就只是機械的鏡子和傳聲筒。這種“左”的文學觀在20世紀80年代初受到了很多批判，但是，80年代以至今天，很多強調文學獨立性的人，卻未必懂得獨立的文學的內在文藝規律是什么。孫紹振的《文學創作論》就是從文學創作出發，對此理論難題的回答。他的回答極具時代性，因為同時代不少理論家也試圖回答，比如劉再復著名的“性格組合論”和“文學主體性”正是從“形象”和“主體”角度對當代文學理論的重構；魯樞元從文藝心理學角度對文藝創作的重探，這些在當年都產生過巨大的影響，構成孫紹振文學思想產生的時代語境。孫紹振的理論方案獨具個人性，他獨特的方法論，極強的文學感受力，對文學創作規律極強的概括能力，都使他的理論仍未變灰色，而青翠常綠。理論的有效性和長效性，這是最值得理論家驕傲的。

謝有順教授精準地概括過這本書的理論內核：

他的“文學創作論”，建構了“假定”“錯位”“變異”三位一體的寫作范疇，認為“生活的結構并不等于藝術的結構”，文學是生活在藝術家心中的變體，是藝術家根據自己的想象和邏輯假定的世界，也是生活本身和作家心靈相化合的產物，作家在生活面前不是錄音機或照相機，他如何看待生活、選擇生活、表現生活，是在假定、錯位和變異這一系列矛盾中不斷轉化、不斷升華的。這就突破了傳統的文學反映論的局限。f

這段話非常到位地概括了孫紹振《文學創作論》的基本方法、范疇、觀點，以及突破“反映論的局限”的歷史貢獻。事實上，《文學創作論》尚未出版之際，就以文學課堂和講義的形式在解放軍藝術學院及福建師范大學傳播，啟發了莫言、李存葆、徐貴祥、徐鋼、朱向前等作家。本書出版于1987年12月，現在可見的第一篇評論是《文學評論》1988年第2期上朱向前的文章《“灰”與“綠”——關于〈文學創作論〉的自我對話》。如此迅速便于當年在重要評論刊物上出現書評，既見出《文學評論》雜志對《文學創作論》的肯定，也是因為此書在出版前已經產生了傳播。作者朱向前正是在解放軍藝術學院聆聽過孫紹振“文學創作論”的學生。朱向前認為此著“最大的特點就是切近創作，在理論與創作的森嚴壁壘之間戳了個大窟窿”，孫紹振的“智能論”和文體審美規范論尤令朱向前服氣，認為“對現在和未來的作家們認識自己、尋找自己、確定自己、發展自己，都會很有幫助”；并指出，“軍隊作家宋學武在《上海文學》上發表過一個短篇叫《心口誤差》，從題目到表現形式和內容，似乎就是對孫紹振關于小說人物對話應該有‘心口誤差’的理論的一次實踐。這說明作家們確實對理論著作買賬了”。g

用理論指導創作，用理論讓作家服氣。在當代文學理論界，這可能是獨屬于孫紹振的本事。其實質是理論的實踐性品格，這是孫紹振的自覺追求——他自稱“文學教練”——日后也廣受認同和闡述。謝有順教授說：“他的第一部著作《文學創作論》，提出了很多關乎創作規律的觀點，這些觀點不是從之前的文藝理論著作中演繹出來的，而是他從作家的創作實踐、鮮活的文學文本，以及各種新的文學現象和文學趨勢中歸納總結出來的?！県王光明先生說“現代社會崇尚理性，分工細密，創作與理論批評各有所宗，已是習以為?！?，在此背景下，“孫紹振先生把知識變成了能力，把文學的認識論變成了實踐論，在文學理論與個人寫作之間架設了一座橋梁，這是不可思議的事情”，“是文學批評的奇跡”。i南帆先生也說，在文學理論難以取信于作家之際，“孫紹振先生挺身而出。他向作家發出了邀請：為什么不試試孫氏命題的效力？”j

《文學創作論》受到一些關注和評論，這些論述從不同角度揭橥孫著的價值。論者或強調本書“自‘五四’迄今年來，這大概還是第一本關于創作本體研究的自成體系的個人理論專著”，作者有“獨特的藝術天賦”和“獨特的研究方法”（朱向前）；或強調本書對“作家的心理的結構”的深入論述（謝十架）和對散文審美規范的理論建構（王嵩）。

三

近讀陳曉明先生宏文《審美的辯證法——試論孫紹振先生的學術思想與方法》，這是關于孫紹振文學思想和方法的整體觀。文章從審美辯證法角度闡釋孫紹振的《文學創作論》，十分精準深入，真正把握到了孫紹振《文學創作論》在理論方法上的獨特性。

陳曉明先生說：“辯證法弄不好就弄死了，正反合，就成套路；二元對立，非白即黑，就搞成大批判。但在孫老師這里卻是始終保持著面對具體事物的靈活性；花樣翻新，新見層出不窮?！?！1這是精準務實的判斷，道出了孫紹振方法論的獨特性。他啟用審美辯證法，但絕非庸俗化、套路化的機械辯證法。辯證法一旦僵化，便落入本質論，甚至比本質論更可笑，更像煞有介事的表演和假動作。孫紹振的論著每給人敏銳抓住真問題，并做出精到分析、提出新鮮見解的感覺，就因為他的辯證法是抓住了特殊矛盾論的辯證法。

死死揪住矛盾的特殊性不放，這就是我的出發點。不管它面臨著多大的困難，也要把對特殊矛盾的分析進行到底。正因為這樣，我在這本著作中（指《美的結構》）才那么強調形象本體結構的特殊性，作家智能結構的特殊性，不同文學形式審美規范的特殊性。！2

特殊矛盾論是孫紹振方法論的基礎，在很多文章和論著中他都反復陳述。對矛盾特殊性的追尋，使他構建了《文學創作論》，也推動他構建了《文學文本解讀學》。很多人的理論總讓人感覺不到血肉，只有一層一層理論的皮。這樣的理論并不太關心實踐，也不關心研究對象的特殊性，關心的只是理論的譜系和慣性。其立論的依據往往基于：1.前人怎么說？2.怎么說最為當下學術場所接受？所以，搞出了很多陳陳相因的學問，時效一過，意義立消。為何孫紹振《文學創作論》能讓作家認賬？表面是因為他確有文藝天賦，深得文藝規律三昧，實質卻是因為他對特殊矛盾論和審美辯證法的把握，使他既將創作的血肉經驗規律化，又使作為規律的理論之皮與作為實踐的創作經驗始終相依存。作家們為何服氣孫紹振？因為有真正啟發。你給作家講一堆文藝理論，他除了承認你很有學問外，內心并不服氣。像孫紹振這般，深入文學創作的內部，說出了道理，總結了經驗，揭示了規律，道出了作家感覺到卻說不出，或沒想到，但對創作有巨大啟示的文學創作理論，在他之后，依然沒有?！段膶W創作論》具有經典性，因其有生命力。

我向一些作家朋友推薦這部著作，他們讀得津津有味，深受啟示，便是這生命力的明證。這生命力可以由上述對其結構、方法、貢獻的分析得到解釋，但感受這種生命力，最直接的還是展示一些孫氏的理論珍珠：

1.藝術的辯證法就是這樣奇妙，為了使藝術更像生活，就要敢使藝術不像生活。

2.藝術形象的構成也像藥方那樣講究量的準確性。

3.最起碼的“形象思維”就是以細節進行思維。作家最起碼的修養就是用細節來說話。

4.光是生活中的細枝末節還不是藝術的。藝術的細節是帶著假定性的，其中交融著生活和作者的感情。

5.鋪陳求全是一個世界性的歷史現象，因為這是從細節的有限性與生活的無限性的矛盾中產生的。

6.煩瑣地羅列一切細節，以為每一個細節都重要，其結果是在大腦皮層引起多中心，即無中心的興奮點，互相抑制，互相干擾。

7.作家的情趣，作家對生活的選擇性不是絕對自由的。作家的情趣，要盡可能地與生活的主要特征契合。如果在根本上發生分裂，就可能歪曲了生活。！3

以上七條，從《文學創作論》第二章“形象論”中摘出，孫氏理論的魅力從中可窺一斑。他善于提煉“為了使藝術更像生活，就要敢使藝術不像生活”這樣富含哲理的雋語。雋語的活力不在于修辭，而在于對事物的洞察。這里深刻道出藝術與生活之間內在而非表象的關系。這一章，孫先生要闡明的道理有幾個層次：1.細節思維是最基本的形象思維。2.細節帶著假定性，是交融著作者情感和情趣的。3.作家的情趣、作家對生活的選擇并非絕對自由的。從這里，可見出孫先生思維的層進、豐富和辯證。文學不能簡單地做傳聲筒、思想搬運工，所以文學要用形象思維、細節思維，這是第一層。用細節不是任意的，不是什么細枝末節的細節都有價值，這是第二層。“細節的有限性與生活的無限性”存在矛盾，這是提升到思辨層面，對上述第二層的分析。煩瑣羅列細節將“在大腦皮層引起多中心”效應，互相干擾，又是從心理學角度分析何以細節繁雜不能令人印象鮮明。接著進入第三層，細節是客觀和主觀的融合，是交融著作者情感和情趣的。過分刻板“唯物”的細節，必缺光彩，因其缺感情。很多人的論證也就止步于此，孫先生則還要進一步告訴讀者，作者選擇的自由也不是任意大的，也受到“生活主要特征”的限制。

幾乎整部書，孫先生都遵循這種妙語提煉、層進論證、來回辯證的原則，并配合了大量生動的文學案例，使全書極其務實扎實，又生動可讀。孫先生真的把“文學創作”的來龍去脈、根根須須都弄清楚了。20世紀90年代以后，很多西方或本土的文學理論或許比他新、比他復雜，卻絕大部分沒有他辯證，沒有他這般緊扣文學創作本身。

孫紹振《文學創作論》的局限也有論者提及。主要是：1.“例證大都停留在外國十九世紀批判現實主義作家作品，和中國魯迅以前的作家作品。對西方本世紀的作家，只涉及海明威、?？思{等少數人，對我國新時期文學現象也所涉不多?！?！4這是朱向前先生在該書第一篇評論中提出的善意的批評，在本書修訂版中得到一些改進。從文學創作的內在規律，特別是作家的心理智能等角度看，現實主義與現代主義、后現代主義的區別未必真有那么大。《文學創作論》關于“假定論”“形象論”“智能論”“風格論”等的論述，因為深入規律層面，對文學創作依然有指導意義。2.文學創作是否有理論可以作為審美規范，南帆先生也表達了疑問：“由于文學如此熱衷于創新，過往的成功未必能延伸至未來。對于重量級的前沿作家說來，規范或許恰恰構成了障礙?！?！5誠然，文學常新，小說、詩歌、散文等文體雖有一定的規定性，但其具體寫法幾乎代有新變?！段膶W創作論》雖以驚人的概括力總結了種種創作規律，不過，文學創作方法一定不限于此?！段膶W創作論》的真正價值正在于它不是《文學創作ABC》，而是上升到文學創作的內在規律性層面。“假定論”“形象論”“智能論”“風格論”等，在不同文學思潮和流派中，形式變了，道理仍在。3.《文學創作論》的理論過于陳舊，將所有現象歸入各種三維理論，頗顯落伍。這是在豆瓣上看到的評論。在今天理論武裝到牙齒的新一代青年學子那里，《文學創作論》的理論武器庫裝備實在少得可憐。這是90年代文化研究興起和大量西方文藝理論被引入之后的客觀結果。不過，大道至簡。那么多理論在解釋文學創作方面，未必比孫紹振的《文學創作論》有效。

四

孫紹振《文學創作論》從初版到修訂版有較大變化，這并非“發展”，而是“恢復”。最主要有二：其一“刪除了當時向傳統文學理論妥協的原書第一章‘真實論’”，“恢復了我原來的第一章‘假定論’”。！6其二是將初版第三章“本質論”刪掉，“正是因為考慮到本質的多元，本質的歷史性變幻，本質由于主體的種種不同而變異，我刪除了原書中我早就感到不妥的第三章‘本質論’”！7。這個修訂里面其實隱藏著值得挖掘的中國當代文藝理論的歷史變遷。從自身的文藝思想看，孫紹振強調文學與生活之間是一種“假定”關系。但“假定論”在1986年初版時尚未獲準出場。雖然80年代中國文藝理論天翻地覆慨而慷，“十七年”文藝通過“兩結合”“三突出”鎖定的文學本質已經松動。但“本質論”“真實論”作為一種文藝話語并未退場，仍在發揮著相當的規定性。即便在今天，仍然如此。1982年第6期《文學評論》發表了葉紀彬的文章《論“寫真實”與“寫本質”》，文章認為“寫本質”受“左”的文藝思潮影響，違背藝術內在規律。應提倡從“寫本質”轉向“寫真實”。因為真實來自生活，而非預設的政治“本質”。20世紀80年代初，“寫真實”還是“寫本質”是一個大討論，相關文章很多，查一下便知，茲不贅述。正是通過相關討論，中國當代文藝的話語空間才被慢慢拓展。在當時，“真實論”顯然比“本質論”進步。因為“本質”容易被政治壟斷，“真實”與生活更多親緣性。確立“寫真實”論，作家的寫作自由不知大了多少?！氨举|論”和“真實論”對于今天很多人那里只是兩種論述，彼時可是關山飛度。

不過，孫紹振真正的見識和貢獻不在擁立“寫真實”論。前面說過，孫紹振的才智每在時代大潮之中，又超乎時代大潮之上。那么多人高呼“寫真實”，這在當年已是壯舉，不過仍是嘯聚過崗的眾人，而非只手打虎的孤膽英雄。為何當年很多推動文藝思想轉型的文章，今天只留下篇名，幾無人再讀？因為它們缺乏真正獨立，因而超越時間的文藝思想創造。它們的價值只能以歷史的透視法才能見出。孫紹振的雄心卻不在此，當大家還在為“寫本質”與“寫真實”爭得面紅耳赤、不可開交時，他想的卻是下一層的理論問題：文學就是寫生活嗎？80年代初劉心武、葉紀彬等人爭的是作家“寫真實”“寫生活”的權利，多少人為此興奮?？墒菍O紹振卻并未將此作為戰果接受下來。送走“本質論”的僵化，迎來“真實論”的簡化。這是孫紹振不能接受的。所以，孫紹振一生的理論探索，幾乎是在和“美是生活”的鼻祖車爾尼雪夫斯基的對話中形成的。

這種理論動機，孫紹振在《文學創作論》的前言中都明明白白地說來：

車爾尼雪夫斯基在19世紀60年代的大學畢業論文中提出的一個命題“美是生活”，本是很膚淺的，他粗糙地把美和原生狀態的真統一起來。這種觀念統領了中國文學理論數十年。從方法論來說，這種學說是把美、文學形象和生活的統一性作為追求目標。從亞里士多德到黑格爾，從車爾尼雪夫斯基到泰納，闡釋者把感性的生活、未經主體同化的生活，不但當作文學的出發點，而且當成終點。！8

1985年，孫紹振在發表于《文學評論》的雄文《文學形象的三維結構和作家的內在自由》中，孫紹振狠狠地嘲笑了“美是生活”論。說得太妙，他得意洋洋地在《文學創作論》修訂版前言中作了引用：

如果有人問花是什么，我們回答說花是土壤，我們會遭到嘲笑，因為我們混淆了花和土壤最起碼的區別，或者用哲學的語言說，是掩蓋了花之所以為花的特殊矛盾。同樣，如果有人問酒是什么，我們回答說，酒是糧食，我們也會遭到嘲笑，因為糧食不是酒，這個回答沒有觸及糧食如何能轉化為酒的奧秘。然而，在文藝理論領域中，當人們問及形象是什么，美是什么時，我們卻不惜花費上百年的時間重復這樣一個命題：“美是生活?！薄靶蜗笾猿蔀樾蜗缶褪且驗樗辉偈巧?，正如酒之所以為酒，因為它不再是糧食?！?！9

當很多人以為讓文學回歸生活、讓文學書寫真實，文學理論便可高奏凱歌、班師回朝時，孫紹振卻窮其心力，試圖讓人們明白：文學來自生活，但生活并不就是文學。并由此發問：美是什么？文學是什么？美和文學的內在結構是什么？孫紹振不僅是問，也創造性地提出自己的理論方案。要說理論貢獻，這就是孫紹振極重要的理論貢獻。因為他的回答切入了文藝內在的規律性和真理性，所以不會過時。你可能不同意，但無法根本推翻，不得不承認他有道理?！段膶W創作論》不僅是要教作家怎么寫作，還要在時代和文藝轉型之際從根本上回答“文學創作是什么”這個問題。從這個層面，我們會看到《文學創作論》與孫紹振其他著作的關系，也會看到孫紹振文學思想與80年代主流文藝思想的關系。

80年代文學的主流口號是讓文學回到文學本身。第一步當然是擺脫過度政治干預，可是如果沒有進一步對文學本體的認識，依然無法“回到文學”本身。孫紹振的工作就是要在理論上說清文學是什么、文學創作的內在規律是什么。他干的是這“進一步”的工作，而且自成一體、卓有成效。孫紹振最為人熟知的是1981年發表于《詩刊》的《新的美學原則在崛起》。孫紹振認為，新的美學原則強調個人情感的表達，而非僅作為時代的傳聲筒。詩人應關注自我感情世界，追求生活溶解在心靈中的秘密。此文體現了孫紹振過人的藝術和歷史敏感性，當然也有“孫猴子”的闖勁兒、沖動和擔當。后來幾乎所有《中國當代文學史》都必提“三個崛起”，這成了外行眼中孫紹振最著名的標簽。事實上，雖然“崛起論”使孫紹振受到些沖擊，他卻沒有停止對“新的美學原則”的理論探索。所謂詩歌要表達心靈秘密，如今幾乎成為常識。如果止步于此，孫紹振的貢獻就只是歷史界碑意義，而沒有真正的理論創造價值。他并不甘心于此。《新的美學原則在崛起》一文的理論內核是美學與社會學的不一致性，這個思想的種和苗，包含了孫紹振以矛盾、錯位為核心的文學方法論。

1985年發表在《文學評論》上的《文學形象的三維結構和作家的內在自由》一文，是孫紹振美學/社會學錯位論的延伸、發展和深化，收入《美的結構》一書中。這篇文章提出的文學形象三維結構也支撐了《文學創作論》中的“形象論”。并且，一種“三維結構”思想成了孫紹振擅用的思維武器。在他這里，美是三維結構，文學形象也是三維結構。經過三維重構之后，確實比反映論和決定論的二元論或一元論豐富太多。《美的結構》和《文學創作論》擁有相同的思想芯片。前者更重理論演繹，后者更多是寫作案例和指導實踐的考量。后來，孫紹振又推出讀者更熟悉、更為中學語文界所歡迎的《文學文本解讀學》《名作細讀》等書，至今風靡，成為眾多語文老師的偶像。其實，孫氏文本解讀學和文學創作論源出同宗，都是基于“假定論”“形象論”“文體論”等理論基礎，一重在根據規律研制，一重在沿著規律解碼。它們共同服從于孫紹振對文學本體的理解。

孫紹振與20世紀80年代理論同行的不同在于，在反抗簡單反映論、勘探文學是什么的路上，他們很多半途而止。有人止步于文學是生活，有人止步于文學是主體或性格，有人止步于文學是符號。孫紹振將文學置于主體、生活、形式構成的三維結構中，對每一個環節又都做出了有力的審美勘探和辨認?？梢哉f在80年代以來中國文學理論界關于文學本體的理論建設中，孫紹振的方案可能依然是最有說服力的一套。因為，他比80年代的理論同行更深入、辯證和務實。

時代再往下走，孫紹振和90年代的理論主潮也顯出差異和隔膜。他多次毫不留情地炮轟90年代以后文化研究和各種唯西方理論馬首是瞻的傾向。他嘲笑很多理論家面對文學文本的無能，為他們用理論肢解文本感到難堪。他多次引用李歐梵嘲弄20世紀各式西方理論的文章。李歐梵認為結構主義、解構主義、現象學、讀者反應論、西方馬克思主義、新批評、新歷史主義、女性主義等各路人馬“在城堡前混戰起來，各露其招，互相殘殺，人仰馬翻”，“待塵埃落定后，眾英雄（雌）不禁大驚失色，文本城堡竟然屹立無恙，理論破而城堡在”。@0

孫紹振的學術心法是“回到文學，從文學出發”，他自信憑畢生功力窺見并構建了創作和解讀的理論大廈，不屑和不解90年代中國理論同行對西方的頂禮膜拜、亦步亦趨。這逼得他對西方文論做出深入批判：“西方文論往往追求哲學化的普遍性，以高度抽象甚至超驗的演繹犧牲文學文本的特殊性、唯一性。傳統哲學主客體二元對立統一的思維模式，無法對應文學文本由主體、客體和形式構成的結構?！盄1孫紹振反思西方理論，那些宏大的社會歷史或文化批評理論自不必說，即使英美“新批評”、俄國“形式主義批評”等具有文本中心傾向的理論也難逃他挑剔的審視：“他們將詩歌僅僅歸結為修辭，拒絕作家意圖和歷史背景的參照，無視讀者參與創造正是導致其理論自我窒息的根源?！盄2俄國形式主義“絕對強調陌生化，導致文學流派更迭過速，產生了先鋒派文學中種種文字游戲的垃圾”@3。

孫紹振自稱他不得不“橫站”在80年代和90年代的文學理論之間，蓋源于此。

孫紹振的學問和思想方法，提煉出來，有這么幾條：1.從實踐中來，到實踐中去。他的理論讓人只覺透徹，不覺玄虛，關鍵就是“從實踐中來，到實踐中去”。人們多把這句話讀僵讀淺了，孫老師活學活用。他骨子里有現實感，不是為理論而理論的人。2.從矛盾性中來，到特殊性中去。孫老師多篇文章中闡述了將抵達矛盾特殊性作為理論目標的自覺追求。分析問題，不求矛盾，不求特殊矛盾，就無法把握對象的特質。事實上，事物的特殊矛盾常被各種各樣的因素掩藏起來，不得現身。很多人研究問題，不問特殊矛盾所在，只問是否合群合俗。有人專求合群，以不惹爭議；有人專求不合群，以激發爭議。這種思維，著眼點不在研究對象，只在傳播效果，對求真的學問最不利。孫先生的書何以讓人覺得新鮮有力，蓋因他每能揭示出被掩藏的特殊性，使讀者朝著真更近一步。3.從辯證法中來，到審美本體中去。孫紹振深受黑格爾辯證法的影響，但努力超出黑格爾辯證法自我展開、自我發展、自我回歸的抽象化和理想化。陳曉明先生將其概括為“審美辯證法”，可謂精當。在歷史的流變中，審美有沒有本體？在文化研究興起之后，很多人對此是質疑的。孫紹振孜孜不倦地探尋的“美的結構”“文學創作論”“文本解讀學”是否只是特定階段審美經驗的總結，抑或具有相當普遍性？事實上，本體論容易僵化，融入辯證法的本體論才更加可信。時至今日，我們依然很容易聽到關于“文學是時代的號角”“寫作要深深地扎根生活”這樣的判斷。這種說法并非全錯，但說是陳詞濫調也沒有問題。絕大多數人不以為意，大家都如此。當然有人會仿魯迅提問“大家都如此，便對么”？不對當如何？有人以為該更新理論，這是八十年代以來中國理論界一直在做的主要事情。可是，理論越時髦就越對嗎？未必。就文學與生活的關系問題，我以為?？?、杰姆遜、德勒茲、弗魯塞爾、韓炳哲、布拉伊多蒂的理論并不比孫紹振更有說服力。原因無他，因為孫紹振有辯證法，而且孫紹振掌握了辯證法的靈魂?！罢础稀敝皇寝q證法的殼，始終要警惕作為“正”的“一”及其獨斷性，看到作為“反”的另一個“一”，在更高的復雜性中進行“合”的解釋。所以，辯證法不是為了抵達那個“合”論，而是為了在可能僵化的“合”論中提出新的“反”，并打開全新的復雜性。自然，孫紹振先生也并非永遠辯證，他有時也會做出一些一眼可知的失準判斷?？墒牵@不是因為他不懂辯證法，辯證法求真，他知道真之外，還有善。真善美合一，是理想；真善美錯位，才是生活。所以，他嚴謹，是因為能力；他不嚴謹，卻是因為善良。

五

在我看來，理解孫紹振的理論是不夠，必須理解孫紹振這個人。須知，他的理論就來自他這個人。不理解他的為人，只抽象地談他的理論和方法，仍無法真正解碼孫氏學術道路的價值和啟示。

孫紹振先生極善識人，極其愛才，一生培育桃李無數。王光明、陳曉明、謝有順、余岱宗等學者都受其栽培，對孫老師也都有近距離的觀察。我的老師王光明先生年輕時擔任孫先生的助教，除了感慨孫先生的才華和天賦，“他教我如何用別人讀一本書的時間讀五本書，如何用別人讀五本書的時間讀一本書”@4。這里說的是方法論，看似是一般的精讀和泛讀。經過孫先生“一對五”或“五對一”的概括，卻可窺見其思維的特別處，不走尋常路，不是為了標新立異，而是對事物皆有自己的獨到見解、判斷和方法。

陳曉明先生最近撰一長文，高屋建瓴地揭示了孫紹振的“審美辯證法”，文章末尾有一段溫情回憶，令人難忘：

慷慨百年長劍在，登樓一笑暮山橫！他的自信和快樂始終感染著他的弟子們，先生耄耋之年時，依然是洋溢著面向未來的熱情。想起早年與先生抵足而眠的夜晚；想起我論文答辯那天先生在長安山悠然行走的晨間；想起先生帶著我和譚華孚兄北上去申請學位的時日；想起某個下午在北京長安街的路邊，在39度高溫下和先生還有汪文頂兄和南帆兄一起擠進一輛出租車的經歷（彼時先生七十多歲了，還在為福建師大的學科建設奔走），想起十年前請先生來北大演講，如此博聞強記、妙語連珠，舉坐皆驚；想起先生在電話那邊總是響起清亮爽朗的嗓音，他開頭總是有幾句讓你摸不著頭腦的笑話……總之，他時時把美好和快樂帶給弟子，把豐收和果實分享給學生——他是齊天大圣嘛！@5

曉明先生是從長安山走向京華的杰出學者，他回憶了很多與孫先生的溫暖記憶。孫先生的自信、悠然、博聞強記、妙語連珠，我們都領教過。但最末一句才是本質——齊天大圣，就是孫悟空、孫猴子。孫先生有很多面，但可能“孫猴子”才是他最底層的人格邏輯。謝有順教授有一段話，說出大家對孫先生的普遍印象：

孫紹振身上有思想家的睿智和雄辯家的激情，又有玩性和猴性（大學同學都稱他為“孫猴子”），進而鍛造出了他那種不盲從權威，不死守書本，敢于提出自己觀點的無畏品質。他是一個有原創精神的學者，也不乏書生意氣，他的快意和不羈，使得他的學問生動駁雜，可以通達普通的作家和讀者；他的文字也不墨守成規，有著口語般的樸白，同時又閃爍著銳利的思想光澤。@6謝有順老師以為玩性、猴性鍛造出了孫紹振先生不盲從權威、敢于提出自己觀點的無畏本質和原創精神，這是入情入理的分析，觸及孫紹振性格非常核心的側面。我想再引余岱宗老師的一段精彩描寫：

那天上午，穿過校醫院，來到花圃新村，瓦藍瓦藍的天空，陽光從樹梢間灑落在紅磚砌就的教師公寓樓間的墻面以及人行道上。停好自行車，我小跑著上樓，敲開孫先生五樓寓所的門，那時師母還不太認得我，只是告訴我孫老師在里屋。孫先生臨窗伏案，我對背影喚了一聲“孫老師”，孫老師根本不知道來人是誰，也不回頭觀望，只是以清脆的嗓音說了一句：“等一下?！蔽矣谑橇⒆×?。

站在正奮筆疾書的孫先生的身后，至少五米遠的距離，我知道他的指尖正流淌著妙不可言的樂曲，無暇他顧。隱約間，我好像聞見德米特里·肖斯塔科維奇《第二華爾茲》中夢幻般深沉的副旋律，夜幕中星辰好像就在眼前閃爍。旋律很快就過渡至激情燃燒的華彩段落，令人心潮澎湃。五米外的旁觀者靜靜地等候著穿晚禮服的樂師彈奏出最后一個音符，待其欠身致謝之時，方鼓掌祝賀演出成功。那一刻，又仿佛觀看重劍決賽的最后一局比賽，我方劍客與對手大戰三十回合，觀戰者需待選手摘下面罩，聽裁判宣布誰是勝利者，方起立歡呼。那情境，又像是泛舟南海，觀者屏住呼吸，看那資深潛水員中探入海底去尋得寶物。浮出海面之時，潛水員向我們晃了晃他打撈上來的珍品，我們于是爆發出尋寶之旅最開心的齊聲叫好。

孫老師終于擱筆，起身，轉身，從遠景走向近景，與來訪者說了幾句話，知曉來意是請他為同學們開一場講座，略有躊躇，但還是答應了。又說了幾句閑話，以為多少有點讓他為難，但既然同意了，也就順便原諒了你的幼稚的神情，告訴來訪者到時來帶路。幼稚的學生千恩萬謝退下，幼稚者沒有料到，幾十年后他依然如此鮮明地記得鋼琴家、重劍運動員、資深潛水員的背影，并始終以為那令孫老師沉浸其間的“創造性演奏”模樣饒有深意。@7

這段話如此精彩，使我不忍割愛，大段照錄，只因我雖未曾窺見過沉浸于寫作中的孫紹振先生的背影，卻見過他剛從寫作的戰場上班師回朝那種喜悅和得意的表情。幾年前，一天傍晚，伍明春師兄帶我到先生家拜候。我們在客廳坐定，先生從書房踱出來，在藤椅上坐定，他頭略后仰，深深地靠在椅背，臉上掛著怡然的微笑，像一個得勝歸來的將軍，騎在馬上接受萬人的膜拜和祝賀。可是，眼前二人，并不知道他有何斬獲。頃爾，他按捺不住得意地說：“剛寫完一篇古典文論的文章，兩萬字！”他說得輕描淡寫，但那種精神收獲的怡然令我永難忘懷。我此后每每想起這個瞬間，便感慨系之。孫先生一生已寫過多少個兩萬字，兩萬字對他又何足道哉！所以，他的喜悅從何而來？我想這是上天對每個熱愛者的饋贈。熱愛者，在結果之外，還能從每一個過程的細節中獲得額外的獎賞。當然，在寫作的長途跋涉中，也可能是額外的煎熬。已屆九十的孫先生，依然每天享受著作為精神創造的寫作所帶來的那種最純然的搏擊和愉悅！這是孫先生學術生命極真純的一面，相當程度地解釋了他學術創造力和生命力的來源。

孫紹振先生如今仍常為福建師大的學生開設講座。他生活極有規律，如果天氣合適，一般晚飯后會到校園里散步。有時傍晚坐在文科樓前的大榕樹下，我們會打趣說：再過半小時，七點半的時候，“孫康德”就會準時經過這里。果然，孫先生像康德每天下午三點半準時經過菩提樹小徑一樣，常常準時在傍晚七點半的時候經過大榕樹下。我們遠遠地和他打招呼，他便停下腳步跟我們打趣幾句，也有很熱烈的爭論。

沿著福建師大的長安山散步，我曾駐足凝思過孫先生的人生。如今，他人生這道辯證法已經走向正—反之后的合題，一切可謂圓滿！在外已功成名就、桃李天下，在內仍孜孜不倦、樂此不疲，創造力驚人。每次孫先生被簇擁著出席很多重要場合時，他從未安坐在那個德高望重、語重心長的符號位置。只要他一開口，你便知道，他是孫紹振！他是“孫猴子”！你便會感慨：需要怎樣的腦容量和腦轉速才能支撐起他臉上那抹譏誚微諷的笑。所以，孫紹振和幾乎每個省、每個歷史悠久的高校都有的老先生們有什么不同呢？我以為，本質仍應回到“孫猴子”來理解。

孫先生人稱“孫猴子”，九十歲也是孫猴子，一百歲也是孫猴子！這不是昵稱，也不是諧稱。“孫猴子”是一種思維、一種精神！“孫猴子”是從五指山下掙脫，要大鬧天宮的存在。《西游記》中孫悟空大鬧天宮后被打入五指山，并奉命護送唐三藏西天取經。這是叛逆者被納入秩序的敘事。所以，《西游記》的主題是降服和反對孫猴子精神的。因為這是現實。孫猴子精神的本質其實不是造反，不是為了造反而造反，而是要創造，要在既定秩序之外創造。孫先生的話從來都能抓住人，因為他的思維最反感大大小小、形形式式的話語五指山，最關切被各種理論秩序壓抑的真經驗，這是何以他那么關心矛盾、錯位，因為矛盾錯位處才有真問題，才是創造力之源。

看過不少基層文學作者的文章，感激孫紹振先生對他們無私的扶持和鼓勵。向他求證，我說有很多文學作者向您求助，還沒有等我說完，他便以斬釘截鐵的口吻說：“一律答應！”伴隨著他瀟灑的、有力的手勢。這個場景常會突然爬上我的心頭，孫老師的思維、處世、胸懷以至氣概，在那聲“一律答應”中都有回聲。他是“孫大炮”，這里卻幾乎是“孫菩薩”。自然，孫老師是多面而豐富的。幽默是他的主標簽，他也有并不幽默的一面@8。人生皆有苦樂，體驗過苦難的人生豈能只有幽默？我常感慨：他在青年時代就經歷時代和歷史的戲弄，但現實沒有使他世故，沒有使他棄“猴性”、舍“猴道”。享學術香火的尊者長者多矣，他卻是以孫猴心法而享學術香火的那一個。

孫先生的意義或許在于，在中國學術這道更大的辯證法中，他扮演的是那個“反題”。他使一道可能流于平庸、僵化的“正題”有了立體的維度，他告訴人們：“反題”才是辯證法的靈魂。竊以為，這是孫先生的大貢獻！

afh@6謝有順：《孫紹振的思想核仁》，《小說評論》2022年第6期。

b本書初版版權頁標注的初版時間是1987年12月，孫紹振先生在修訂版前言中說“本書完成于1985年底，1986年底由春風文藝出版社初版”，據孫先生回憶，版權頁上“1987年12月”這個出版時間系錯印。本書第一篇評論見朱向前先生刊登于《文學評論》1988年第

2期的文章《“灰”與“綠”——關于〈文學創作論〉的自我對話》，求證于朱先生，他也記不真切。特此說明。cd！6！7！8！9孫紹振：《修訂版前言》，《孫紹振文集·文學創作論》，海峽文藝出版社2025年版。

e《文學創作論》初版十章分別是：第一章“真實論”、第二章“假定論”、第三章“本質論”、第四章“形象論”、第五章“智能論”、第六章“形式論”、第七章“詩歌的審美規范”、第八章“散文的審美規范”、第九章“小說的審美規范”、第十章“風格論”。

g！4朱向前：《“灰”與“綠”——關于〈文學創作論〉的自我對話》，《文學評論》1988年第2期。

i王光明：《一個“文學教練”的底氣——孫紹振和他的理論批評》，《南方文壇》2017年第2期。

j！5南帆：《孫紹振：一個堅定的審美主義衛士》，《南方文壇》2018年第1期。

！1@5陳曉明：《審美的辯證法——試論孫紹振先生的學術思想與方法》，《福建論壇（人文社會科學版）》2025年第5期。

！2孫紹振：《美的結構》，人民文學出版社1988年版，第5頁。

！3以上觀點見孫紹振《文學創作論》第二章《形象論》，海峽文藝出版社2025年版。

@0李歐梵：《世紀末的反思》，浙江人民出版社2002年版，第274頁。

@1孫紹振：《文論危機與文學文本的有效解讀》，《中國社會科學》2012年第5期。

@2@3孫紹振：《美國“新批評”細讀批判》，《中國比較文學》2011年第2期。

@4王光明：《后記》，《現代漢詩的百年演變》，河北人民出版社，2003年。

@7余岱宗：《孫老師的禮物》，《海峽文藝評論》，2025年第3期。

@8謝有順：《孫紹振老師并不幽默的一面》，《南方文壇》2018年第1期。

作 者：陳培浩，福建師范大學文學院教授、博士生導師。已出版《碎片化時代的逆時針寫作》《歌謠與中國新詩》《互文與魔鏡》《正典的窄門》等。

編 輯：張玲玲sdzll0803@163.com