中國音樂劇民族化發展背景下演唱審美性與技法革新思考

中圖分類號：J604.6 文獻標識碼：A文章編號：2095-9052（2025）07-0058-03

引言

音樂劇，又稱為歌舞劇，是一種集歌曲、舞蹈、戲劇為一體的綜合類藝術形式。自改革開放傳人中國以來，音樂劇早已被賦予了獨特的民族風格，成為富有中國審美韻味的藝術門類。然而，在早期發展中，音樂劇因界定而一度處于“四不像”的尷尬境地。筆者看來，音樂劇雖然是綜合性藝術，但歸根結底要以音樂為基礎，同時要想把握中國音樂劇民族化發展的演唱技法，更應該在追本溯源民族音樂劇美學特征的基礎上構建新的演唱思維、開創新的演唱技法，如此一來在與日俱增的東西文化融合中才能保持獨特的藝術性。

一、“詩、樂、舞”三位一體的中國音樂劇的美學特色

（一）“儒道互補”的和諧之美

中國音樂劇中的律動美是民族化發展下審美的重要組成部分，是其能夠引起民眾共情感受的直接因素。中國音樂劇中特有的律動之美猶如傳統書畫藝術一般得益于中華文化思想且蘊含著深刻的哲理。“和諧之美”可以說是中華美學文化的最高境界，儒家講求“中和”、道家追求“天人合一”，無論是儒家倡導的仁政合一還是道家追求的天人合一其內在精神內核都為“和諧”。在中國音樂劇的民族化發展中所體現的和諧之美在于內部各元素的和諧統一，這在音樂律動美中有所體現，中國音樂劇大多旋律適度、平和。在中國儒家傳統思想影響下，音樂旋律要和諧、克制旋律適宜而平和，而民族音樂劇在發展過程中帶給觀者淡雅空靈的審美氣質，營造超脫世俗、遠離喧囂的養性修身之感也正符合道家“天地與我并生，而萬物與我為一”的美學追求。

（二）“古樸素雅”的詩意之美

中國音樂劇的民族化發展上與西方音樂劇審美特性不同之一在于其是以“詩”為主要特點的敘事方式，因此，這便在很早奠定了民族音樂劇的詩性氣質。“詩”是一種極簡的藝術形式，正是其含蓄的表達造就獨特的美學韻味，“猶抱琵琶半遮面”式的情感呈現會進一步激發觀者的探索欲望。詩歌的獨特的詩性之美，運用在中國音樂劇中便形成了音樂中的詩意美、舞蹈中的詩意美、敘事中的詩意美。在中國音樂劇中的詩意美則體現在旋律的韻律、節奏、音調、唱腔之中，詩歌自古以來就與音樂不可分割，詩歌中的內容變化會改變音樂的韻律和節奏，進而改變情感的表達并帶給人豐富的情感體驗，音樂劇作品中的詩意美更是一種以詩性帶情思的意境營造，讓觀者在富有詩性的音樂中感受情感的流動。

（三）“寓情于景”的意境之美

“意境”是中國美學思想中一個獨特的美學范疇，某種程度來說一部作品的意境呈現決定了作品的成敗，中國的藝術作品格外注重對于意境的營造。同時，意境又是一個極為抽象的概念，在中國音樂劇的民族化發展中要實現完美意境的營造，作品內容與思想情感的高度契合十分重要。在筆者看來，意境之美是需要表演者與欣賞者共同構建的，中國音樂劇十分注重意境營造、情感表達，這與西方音樂劇寫實性的審美風格有著明顯的差異。相比于對立、嚴肅、情感沖突為主的西方音樂劇，中國音樂劇更追求一種情景交融、悠遠和諧的意

境美。

二、“破與立”：中國音樂劇民族化發展的演唱思維構建

聲樂演唱是音樂劇表演的基礎，是衡量音樂劇表演質量的重要尺度之一。在筆者看來優秀的表演是需要兼有多元化的演唱思維與扎實的歌唱技巧的，缺失演唱思維只有歌唱技巧猶如無本之木、無源之水。如果說聲樂演唱是音樂劇表演的基礎，那么多元化演唱思維便是歌唱技巧的基礎，技術表達缺少了內在思維支撐，便只是技術，因此只有融入了多元演唱思維的表演才能稱之為值得欣賞的藝術。

（一）突破傳統的演唱意識，拓展審美與表演意識

傳統的音樂劇演唱意識認為音樂劇的歌唱表演無異于普通的聲樂表演，僅僅是歌唱技術的呈現，表演者通常都有優秀的嗓音條件，扎實的歌唱技術，但在中國音樂劇民族化發展進程中，僅僅需要嗓音條件與歌唱技術是遠遠不夠的，演員的表演拘泥于不變固化的形式刻板而僵硬，程式化的表演呈現毫無民族音樂劇的魅力。因此，打破傳統的思維定式，培養審美意識與表演意識，突破演唱思維意識，是中國音樂劇民族化發展的關鍵路徑。

首先，關于審美意識的拓展。音樂劇表演中拓展歌唱者的審美意識十分重要，作為歌唱者不能將音樂劇的表演僅僅局限于聲樂演唱，過于強調演唱行為會忽略掉音樂劇的表演性與作品本身的貫通性思維等問題，限制了表演者提升自身審美感知力、拓展作品審美空間的方案與途徑。中國音樂劇民族化發展下的意境之美構建中，演者的歌唱技巧中如果欠缺審美意識，便很難透過表演營造作品的意境空間，而音樂劇作品如果不能為欣賞者創造有價值、可享受的藝術空間則注定是一部失敗的作品，因此詩性的舞臺藝術不僅僅需要技能基礎更需要審美性的藝術思維[1]

其次，關于表演意識的拓展。音樂劇是音樂、舞蹈、戲劇融合的綜合性藝術，不同于歌劇表演更異于單純的聲樂演唱，音樂劇演員更需要培養清晰的表演意識，歌唱表演技巧是音樂劇表演意識確立的核心，有關音樂劇的歌唱不僅僅要能夠打動自己，更應該與觀者共情。音樂劇歌唱者作為原創文本的二度創作者，除了要將自身融人作品外，更要有將觀眾群體一起帶人作品所營造的意境之中的表演意識，使得欣賞者參與其中共同成為作品創作的一部分。

（二）多維視角突破，演唱思維構建

中國音樂劇民族化發展的演唱思維構建，應該從多維視角進行，因為音樂劇的表演已經超越了單純的歌唱行為，從作品表演創作來說演唱發揮著烘托氣氛、發展情節、豐富人物角色、增強戲劇張力的重要性。從欣賞者的角度看，演唱是觀眾進入作品情境的重要途徑，透過聲樂表演，觀眾能夠建立起與表演者的共情關系，可以說音樂劇的表演創作，觀眾也是重要的組成部分。因此，除了具備打破傳統的歌唱意識外，更應該建立多維視角的演唱思維。

首先，以文本為載體的演唱思維構建是一種全新的演唱思維理念。文本是藝術表演的基礎，表演者在詮釋作品中要以尊重作者思想為綱，以文本為載體，其演唱思維構建更強調在對作品思想情感、精神內核深入了解的基礎上進行表演。針對不同作品風格表演者要立足于文本，并在此基礎上進行演唱思維構建，突破傳統慣性思維模式，將“混搭”進行到底，爵士、搖滾、RAP、宣敘、民樂等通通融入其中，這樣看似“離經叛道”的構建卻往往能給觀眾留下深刻印象。

其次，以表演者創新發展的演唱思維構建將呈現出不同的演繹效果。文本是音樂劇表演的基礎，但在尊重原作思想精神的基礎上，表演者更應該具有創新發展的思維，并在文本基礎上構建屬于自身特色的音樂表達。同樣的作品，不同的表演者會呈現不同的演繹效果，藝術作品也正因為多樣性的表達而獨具魅力。發展需要動力、創新需要積累，音樂劇的演唱技法的拓展更需要大視野、大格局多接觸不同作品、積累不同演唱技巧才能激發起表演者創新發展思維[2]。

其三，與欣賞者共情的演唱思維構建。眾所周知，音樂劇作為舞臺藝術的一種，表演者與觀賞者的共情力在一定程度上會影響作品呈現的質量，表演者在舞臺上唱聲的同時更是唱情，而音樂中的情感是流動的，是表演者間的流動，更是與觀賞者的流動。盡管并未參與到真實的表演之中，但透過作品內容的表達、音樂旋律的歌唱，欣賞者的情感卻間接地融入了作品表演中，進而與表演者進行心靈的碰撞，激發舞臺上的表演者的創作靈感。

三、“各美其美，美美與共”的音樂劇民族化唱法的審美思考

“各美其美，美美與共”是新時期中國音樂劇民族化表演的美學追求，其含義是借鑒西方音樂劇表演形式同時發展自身民族特色的藝術作品，使二者在音樂劇當中并行發展，各展所長，兼容并包。“音樂劇的本土化發展是時代的必然，其作為外來文化，需要新時期的藝術工作者熟知音樂劇在西方的演變與發展歷史，同時思考如何更好的將這一源自西方的藝術形式‘移植’到中國來，融人本民族的思想文化精髓，講好中國故事、傳達中國人的聲音。[3]”因此，筆者從新時期中國音樂劇民族化發展的演唱技法方面提出幾點思考。

（一）民族演唱技法多樣性的思考

音樂劇作為從西方傳入中國的獨特藝術形式，其進人國人生活中便產生了深遠的影響。從最初人們對音樂劇很難界定，由于認知的誤區，將音樂劇表演單純設定為唱歌，到現如今發展富有民族美學特色的中國音樂劇，可以說其中除了民族精神文化影響外，還有關于演唱技法的民族多樣性思考。有關中國本土音樂劇的演唱技法，筆者將其劃分為“唱聲、唱字、唱情”三個方面。

首先，唱聲。唱聲是中國音樂劇民族化發展下演唱技術的基礎，早在二千年以前我國便有這方面的記載。《禮記·樂記》中有“歌者，上如抗，下如墜，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中佝，累累乎端如貫珠”[4]這些文字里強調唱聲中氣息流暢的重要性，在音樂劇演唱中，聲音氣息是保持作品歌唱流暢的基礎，特別在有劇情連貫、轉折發展下，聲音氣息是歌唱質量保障的重中之重。除此之外，從審美角度來看，中國音樂劇中的發聲方法在一定程度上也繼承了傳統民歌唱法，追求溫和淡雅、聲韻相融，特別是在發聲技巧上吸氣深、運氣活以及聲帶功能張力強，使得聲音在扎實而持久外力的支持下，能夠根據不同的情、腔、字適應作品中高低、松緊、剛柔、強弱的變化。

其次，唱字。無論是戲劇藝術還是聲樂藝術，字正腔圓是表演的根本。明代一位戲曲大師在《曲律》中有云：“曲有三絕，字清為一絕，腔純為二絕，板正為三絕”。由此可見，“字清”為首多重要。在音樂劇的表演中，字正腔圓更為重要，因為在音樂劇中，歌唱者需要將文字透過聲音演唱出來，借以推動著劇情的發展，表演者在演繹作品過程中如果出現吐字不清、腔調不正的情況，勢必導致觀眾無法理解劇情發展，也就更談不上審美。因此，咬字清晰是中國音樂劇演唱技巧的基本美學層次。

其三，唱情。抒情性特征是中國音樂劇的精神內核，前文中我們提到了音樂劇演唱中的“字正腔圓”，強調聲音與文字的關系的重要性。除此之外，聲音與情感關系更是音樂劇表演的本質，作品情感都是透過表演者的演唱才能傳遞給觀眾，因此無論在朗誦還是歌唱表演中都有“聲情并茂”的概念，它是歌唱與情感融合的最高目的。在中國古典文獻《禮記·樂記》中有云：“歌之為言者，長言之也。說之，故言之；言之不足，故長言之；長言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故不知手之舞之足之蹈之也。”在中國古代漢語中，“長言”為“歌唱”“手之舞之蹈之”為喜悅之情的表達，可見，“樂以言情，情寓于樂”自古便有之。

（二）民族演唱技法與音樂劇技法的融合

音樂劇作為西方傳入的“舶來藝術”，雖然此種藝術形式在我國古已有之，然而將其集系統化、商業化、娛樂化為一體升華后的表演形式卻是西方人完成的。因此，新時期里中國音樂劇的發展除了堅守本土化特色外，更應該貫通古今，融會中西，不斷拓展新的演唱技法，這樣才能使融人了民族元素的中國音樂劇在音樂劇市場當中的發展更加的多元豐富。

西方最早的音樂劇唱法是以美聲為基礎，傳入到中國后一定程度上也沿用了西方音樂劇作品創作形式。而后經過本土化、民族化的發展，中國原創音樂劇將傳統民族聲樂演唱技法融人創作中，特別是富有民族歷史、地域文化特色的劇情內容大多以民歌唱法進行演繹。但隨著中國近些年音樂劇的發展，僅僅采用民族唱法的形式是遠遠不夠的，富有“現代性”特色的中國音樂劇可以在原有唱法基礎上更多融入西方流行文化元素，進而拓寬本土音樂劇的創作維度。盡管流行唱法在西方音樂劇中被大量引用，但在中國原創音樂劇中如搖滾音樂、民謠音樂、鄉村音樂等并不是很多，但也出現了如《大紅燈籠》等融合多元化音樂元素的代表性作品。可以說中國原創音樂劇也在慢慢打破傳統思維桎梏，更大膽嘗試西方流行音樂的元素，因為更多的音樂劇表演者已經意識到，只有博采眾長，才能真正實現“世界的也是民族的”[5]

結語

中國音樂劇以“詩、樂、舞”為一體的美學特性彰顯了其獨特的美學特色，從“儒道互補”的和諧之美到“古樸素雅”的詩意之美再到“寓情于景”的意境之美，中國音樂劇無論從民族性還是思想性，都將中華文化精髓融于其中，彰顯了獨特的審美性。

新時期，中國音樂劇民族化發展下演唱的審美性探索應該是一個包含很多維度的藝術美學問題，除了其藝術美學價值探索外，以演唱技法為核心的審美性思考更加不容忽視。可以說，中國音樂劇的演唱技法是獨特的、多元的、開放的，從突破傳統演唱意識到多維視角演唱思維的構建以及今時今日“各美其美，美美與共”的新演唱技法的發展，中國音樂劇必將融合多元風格，走出一條適合自己的前進道路。

參考文獻：

[1］朱英航．中國原創音樂劇的民族化發展路徑探索［J]．戲劇之家，2022，（01）26-27.

[2］蘇雅軍．論音樂劇在中國的“本土化”發展［J]．中國音樂劇，2024，(01):4-6.

[3］于海英.音樂劇中國本土化的發展內涵、民族經驗和問題思考［J].北京舞蹈學院學報，2022，（6)：133-137.

[4]蔡仲德.禮記·樂記注釋與研究［M].北京：崇文書局，2023.06.

[5］程煜皓．中國音樂劇的發展歷程[J].音樂生活，2023，（11)：82-85.

(責任編輯：姜冰)