黃土地上的說唱紋路

2025年6月，山西省曲協在大同舉辦全省優秀曲藝作品展演活動。根據活動的計劃，4月省曲協組織了11市選報曲藝作品的初選工作。在省曲協柴京海主席的組織和帶領下，組成觀摩小組，包括省曲協駐會秘書長魏曦明、山西省藝術研究院戲劇曲藝研究所所長李成麗、省曲協干事郭靖，以及筆者，一行人9天走遍山西各地，旨在為5月的初評與6月的終評打下好的基礎。

觀摩小組一路上不停地看作品展演，從晉北到晉南，在11個地市觀摩了一百多段曲藝作品的展示。這次觀摩給筆者的觸動很深，讓筆者彷佛如風，輕拂過黃土地的溝溝壑壑，感受著山西曲藝的清晰脈絡，從內心重新梳理了一次山西曲藝的“紋路”。三晉千年的說唱，如今仍然賡續傳承，正好像沿著一條無形的繩子，從遠古走來，向未來蓬勃而去。

大山之西，大河以東，獨特的黃土高原地形，使得山西有著眾多的本土曲藝曲種。此外，因地理上與蒙、陜、冀、豫接壤，臨近京津，所以也有著很多外來曲藝曲種。

一、地脈為綆

山岳屏障成為了山西曲藝多樣性的天然土壤。太行山區以各類鼓書、琴書、三弦書為主，由于受到中原地區說唱藝術的影響，在陽泉、晉中、晉東南、晉南以及呂梁部分地區形成一條弓形地帶，這些地方曲藝活動非常活躍。尤其長治和晉城，幾乎縣縣都有自己的曲種，其中較為知名的有武鄉琴書、沁州三弦書、平遙弦子書、臨縣三弦書、襄垣鼓書、潞安鼓書、長子鼓書、陵川鋼板書、澤州四弦書等。各曲種使用各自的方言表演，形式各異又互相借鑒，音樂及使用樂器各有不同。全省間雜有各地的道琴，晉西北以道琴、二人臺為主。

若以太行山、呂梁山、汾河谷地、雁門關外為主要地理劃分，可以想象多曲種的原因不僅僅是地域性的局限，更多的是方言的限制。山西方言十里不同音，由此塑造了不同地區曲種的腔調韻味、音樂風格、表演形式和社會功能，它們都存在著差異性。太行山區的封閉使得這一區域的曲藝曲種可以保留更為古老的藝術面貌，如潞安大鼓就保留了宋元說唱文學中“攢十字”“嵌五更”等固定句式，又如介休寶卷說唱，仍保留佛教經文故事在民間婚喪嫁娶時的表演。

汾河谷地，在明清時期是晉商生活、活動較為集中的區域，社火、堂會活動較多，民間藝術互相交流借鑒，曲藝的發展也隨之興盛。較為明顯的一個現象是，山西中部地區的曲藝音樂多數受到晉劇音樂、秧歌、民歌等的影響，形成獨特特色。

在太原和榆次城內，城市化的發展，使得自民國初年就出現了專門經營性的曲藝場所，有茶館、飯店、西餐廳等專營或合作的多種經營形式。大同的蘭池、口泉、亂衙門等礦口也有很多曲藝活動，如葛云鵬說評書、二娃子說大同評書、夏哈叭說大同串話、方言快板、孫德家唱大同道情等。1949年以前，城市內的曲藝藝人雖有固定場所，但多數還是撂地演出。如陽泉評說藝人郗富根就是多在平定城區街道上活動演出，交城蓮花落藝人呂著在街上自立書攤，唱蓮花落賣茶水。此時，由于外地曲藝藝人的經營性活動、落難、逃荒等，臨近省份地區傳入了許多外來曲種，如評書、西河大鼓、單弦牌子曲、相聲、口技等。

由此可以感知，山西曲藝形式在發展過程中有4個較為明顯的特征：一是傳承上的民俗性特征。民間說唱在人民日常生活生發，與生活息息相關，又和民俗、祭祀等活動密切關聯，并為之所用。二是淵源上的包容性特征。不同曲種的起源各有不同，但又互相影響，在傳承過程中廣泛吸納毗鄰地區藝術養分。三是表演上的多樣性特征。山西曲藝曲種在民間各類活動中形成了不同的伴奏樂器、表演風格、方言使用、音樂借鑒、幽默風格等，但在面對不同觀眾時又可以臨時調整風格、樂器種類、即興創作唱詞等，體現出民間曲藝藝人的高度靈活性。四是藝術上的交融性特征。生存空間局限性和行業團結、民風淳樸導致在曲藝藝人之間藝術互相交融，使得各曲種在伴奏樂器各有獨特性之外，音樂曲風、書詞內容又有著高度同質性，具有明顯的山西曲藝風味。

二、人脈為綆

（一）盲人說唱

山西本地曲藝曲種的演員有一大部分是盲藝人，至今如是。背著三弦二胡，一人引路，眾盲人互相搭肩排成一行，前行在黃土鄉村之間。盲藝人從事民間說唱歷史悠久。先秦時“瞽矇”文化的影響地位舉足輕重，作為盲人禮樂官《周禮》記載是作為太師的屬職，主要職責掌管詩樂。瞽的技藝主要表演為“歌唱詩篇而以樂器伴之”。《周禮· 春官》注記載“學士主舞，瞽矇主歌”。總之，春秋之后的瞽矇完全從巫文化的祭祀活動脫離開，成為專職承擔歌樂為技藝的宮廷樂官。直至宋以后，民間說唱形式多樣發展，瞽書說唱仍然一直保留至今，在中國大地上成為了一種風格統一且獨特的曲藝“活化石”。

抗日戰爭爆發以前，在太行山深處，盲藝人行會“三皇會”曾長期壟斷曲藝傳承，其嚴格的師承體系，如“傳男不傳女，傳盲不傳明”，使得琴書、三弦書等曲種保持了高度的程式化特征。無論是潞安大鼓，還是臨縣三弦書，盲藝人的唱本均以《包公案》《施公案》等公案故事為主，輔以勸善懲惡的“勸世文”。這種內容的高度相似性，正是三皇會“統一授藝”制度的結果。

“三皇”在《史記·補三皇本紀》中指是“天皇、地皇、人皇”。自清乾隆上黨地區的盲藝人結社“三皇會”，成為鼓曲界盲藝人幾乎都要參加的組織。1938年春，八路軍開始接觸山西曲藝藝人，組織襄垣、武鄉、榆社、左權、長治五縣盲藝人83人成立盲宣隊和一個鼓書團，這是山西省曲藝界最早的進步團體。他們編新作、唱新段，積極發揮曲藝在戰斗中的作用，為百姓宣傳中國共產黨在抗日戰爭時期的方針政策。隨后慢慢地盲藝人們解散了三皇會。如今，盡管三皇會早已不存在，但盲藝人群體仍在呂梁、長治、晉中、晉城等地活躍。他們的表演仍以傳統書目為主，但開始嘗試融入時事題材，如榆社三弦書《精準扶貧頌》、陵川鋼板書《三親家話彩禮》、沁州三弦書《錚錚鐵骨寫人生》等新編唱段，讓古老曲種煥發更深刻、更新的現實意義。

（二）曲藝場所的興起與外來藝術的融合

從清末太原的“說書樓”到當代的曲藝茶館，城市化為曲藝提供了新的生存空間。

1935年榆次在東湖井、楊樹街陸續開設3家茶館，專門以曲藝表演為主要經營項目。其間來自天津的評書藝人佟軫芳，天津相聲名家張振圻，北京的相聲名家佟大方、龐子泉，河北評書藝人狄來珍、葉震華、王蕰寶等長期在山西活動。表演曲藝曲種多是評書、相聲、快板、西河大鼓、單弦牌子曲等，間雜還會有魔術戲法和雜技的表演。1936年起，太原新民公園（今文瀛公園）、泰山廟（今醬園巷）、開化寺、西夾道、南海街的茶館書場，以及柳巷順德樓飯店屋頂花園、新開影院，逐漸開展曲藝表演活動。如今，山西范圍內曲藝經營性場所林立，各地市均有曲藝小劇場的經營，僅太原就有好悅來說唱社、懿曲社、喜善匯等多家。

1949年之后，相聲大師馬三立、侯寶林、劉寶瑞，快板書大師李潤杰，天津時調名家王毓寶等都曾來山西演出。山西也涌現出一大批如尹曉寒、馬繼武、安靜、李鵬、博延明、蔡慶善、劉炳苓、曹強、曹立、李鴻民、王秀春、劉培安、李文剛、柴京云、柴京海等為山西曲藝奉獻一生的老藝術家們，和無數現在仍奔波在曲藝工作一線的曲藝藝人，最終形成了山西“南鼓曲、北誦說”的局面。

三、文脈為綆

曲藝的“活態傳承”，核心在于內容，其發展要旨在于能否與時代共鳴。自盲人曲藝宣傳隊在很多縣都成立以后，盲人不僅可以演唱傳統的書目，還能自編新作緊隨時代。如三弦書《大擁軍》《農業技術》《做軍鞋》《蔣軍必敗》《減租減息》等。陽城曲藝隊因自編唱新書《挑殺漢奸》《槍斃宋往太》等還獲得縣政府的獎勵。部隊上也興起曲藝宣傳的熱潮，多創作快板類節目，如《歌唱英雄張珍發》《襖袖上的血》《前沿上的回顧》等。

從山西曲藝的傳統書目上看，各曲種都有各自的“ 拿手保留節目”，但相同書詞的情況也很多見。如《王祥臥冰》的故事就有高平鼓書、陵川鋼板書、河津說書、襄垣鼓書、武鄉三弦書、稷山琴書、河東道情等不同曲種版本，唱詞出入不大。又如大書《小八義》就有襄垣鼓書、潞安鼓書、武鄉琴書、武鄉鼓書、陵川鋼板書、平遙弦子書、屯長道情、交城三弦書、臨縣三弦書、忻州三弦書、蓮花落等不同曲種節目，但使用書詞統一。就連“畫鍋”“攏人”的小書帽也是如此，如《兩頭忙》《百歲觀花》《茴子白造反》等更為常見。

1949年之后，山西曲藝蓬勃向上，佳作連連，人才濟濟。從趙樹理創作的快板《谷子好》，到安靜、李鵬的相聲《蕭何臺下追韓信》，尹曉寒創作的快板書《閻錫山搬兵》，馬繼武創作的相聲《前程似錦》，王秀春的數來寶《該怨誰》，李鴻民的山東快書《賣元宵》，曹強的太原蓮花落《兒子迷》，柴京云、柴京海大同數來寶《婆媳之間》……都是山西曲藝成長道路上伴隨一代人成長而結出的絢爛之花。

正是一代一代的山西曲藝人在黃土地上不斷耕耘，才造就了山西獨有的幽默形式。山西的曲藝幽默正如山西人一樣，樸實溫和。沒有瘋狂，更沒有爆炸式的沖擊，卻像晉語一樣柔和而略帶老陳醋味的酸中帶甜，是引人思考后而發笑的高級幽默。如安靜、李鵬二位先生創作的相聲《講禮貌》中對握手禮的展示，就充分體現出講解與夸張表演的有機結合。例如：

甲：倆人一見面，老遠就打招呼，主動伸手特別好看。

乙：咱倆學學。

甲：呦，老乙您好啊！

乙：老甲您好啊！

甲：你瞧，是不是主動伸手？

乙：對！要不往外伸手，往后縮呢？

甲：倆人都往袖子里縮手就不好看了。

乙：我看也沒什么關系。

甲：要不咱倆再來來。

甲：呦，老乙，老不見啦！（二人手縮回袖子里，來回拉扯有動作）我給您這個整數抹個零怎么樣？

乙：去！你這買驢哪！

山西曲藝作品有著本土文化輸出的普遍性。如馬繼武先生創作的相聲《“頭腦”的傳說》，用科普的視角、相聲的幽默去介紹太原名吃“頭腦”。幽默感仍在文字游戲上，如：

乙：干脆您說吧，頭腦是什么？

甲：頭腦頭腦，其實沒頭又沒腦，沒頭腦叫頭腦，叫頭腦又沒頭腦，不是羊腦，也不是猴腦，它是沒頭腦，起名叫頭腦。這回您明白了吧？

乙：我更糊涂啦！

又如講到頭腦的創始人傅山先生時，也用姓傅來抓哏。如：

甲：根據鄙人研究，此人姓傅……名作義。

乙：啊？傅作義發明的頭腦啊？別胡扯了！

甲：那你說頭腦是誰發明的？

乙：我聽人講是……丁果仙。

甲：嗨，你也別胡扯了……

此類曲藝作品數不勝數，如傅懷珠、王懷德、王仲祥等先生創作的鼓曲《醋為媒》，博延明、蔡善慶先生創作的快板書《夸土產》，郭書琪先生創作的評書《飛刀削面》，尹曉寒先生創作的相聲《說家鄉》等。

諷刺型曲藝作品是山西曲藝作品數量最多的一類，可見山西曲藝人的文學素養，和使用曲藝形式針砭時弊的社會責任。如王秀春先生創作的快板書《該怨誰》，表演者在講述“自己”孩子有“三只手”的毛病，不知道是什么原因給孩子造成的這樣影響，后來才發現“自己”也有問題，正如“我老婆”罵的“上梁不正下梁歪”。

乙：好日子人人都愛過，這種想法也不錯，銀行里存上八九千，想買什么你隨便添。

甲：添？你這人真是大傻瓜，有錢怎么能往這兒花？廠里面，原料材料有的是，不花錢可以隨便置。

乙：啊！挖廠里的墻腳啊！

甲：這怎么能叫把墻腳挖，俗話說：工廠就是我的家。

乙：你別在這里找歪理，這樣干法律不允許。

甲：那幾條法律我早背會，占便宜構不成盜竊罪。

作品諷刺國營工廠內常見的偷拿私占國有財產亂現象，用教育孩子的角度去講述了一個自食其果的笑話。更為直接地揭露諷刺不良現象的也很多，如曹強先生創作的太原蓮花落《竇仙姑》中，極大地諷刺了農村迷信鬼神的現象，故事搞笑的同時，也表現出迷信者的愚昧。

她說我舅舅在陰間很孤單，找了個對象要結婚。

新娘子就是那西太后，袁世凱是他們的介紹人。

類似的例子不勝枚舉。與之相反的歌頌性質的曲藝作品亦不在少數。如李文剛先生創作的京東大鼓《三晉之最》、曹強先生創作的太原蓮花落《萬水千山總是情》、張國維先生創作的鼓詞《賣豆漿的姑娘》等。這些曲藝作品通過贊美祖國、贊美社會、贊美人民、贊美英雄、贊美高尚的品德和思想，讓節目產生社會效益。

山西曲藝在全國獲獎無數，創新佳作頻出，相聲劇、曲藝劇等創新性作品也展現出曲藝的魅力。蓮花落作為太原唯一的本土曲藝曲種，勇摘“牡丹”后又編創曲藝劇，近年來，蓮花落輕喜劇《合浪浪許家》連續三部呈現上演，取得了良好的社會反響。

綆之兩端，古今相牽。從三皇會盲藝人的口傳心授，到城市茶館的多元經營；從《包公案》的千年唱本，到蓮花落輕喜劇《合浪浪許家》的成功創演—山西曲藝的傳承之“綆”，另一頭系著黃土高原的古老基因，一頭連著新時代的澎湃浪潮。唯有在傳統基因中挖掘時代價值，在時代語境中激活表達潛能，這條“綆”才能在歲月長河中綿延不絕、熠熠生輝。