寓理于笑

相聲，是誕生于清末的北京，以普通話為載體表演的，以喜劇性審美范疇為特點的綜合性曲藝曲種。①相聲自身具有包容性開放性，又將歷史縱向上的喜劇傳統(tǒng)、喜劇形式、喜劇元素，與同時誕生發(fā)展的橫向喜劇形式甚至所有表演形式，都像磁石一般吸附于自身的喜劇性表現(xiàn)之上。古今中外信手拈來，充實自身，用以表現(xiàn)喜劇情采。其產生、確立、發(fā)展過程中，始終呈現(xiàn)一種兼收并蓄、博采眾長的動態(tài)。

那么，相聲僅僅是“逗樂”的“歡喜蟲”嗎？當然不是的。具有相聲自白書意義的傳統(tǒng)節(jié)目《洋藥方》的“宗旨”里，相聲藝人便已經(jīng)覺醒，他們通過“相交堂大夫”之口寓莊于諧地道出“不足供君子之叢聽，實嘲笑小人之品行”的吶喊，大有文以載道的社會責任感。

文以載道，可以說是中華民族文化的精神內涵，是傳承幾千年之文脈。

且不說，戰(zhàn)國前期道家代表人物——列子（列御寇）的《亡斧》 《兩小兒辯日》；戰(zhàn)國時期儒家代表人物——孟子的 《攘雞》《揠苗助長》 ；戰(zhàn)國中期思想家、哲學家、文學家，道家學派代表人物莊子的《邯鄲學步》《井底之蛙》；戰(zhàn)國末期帶有唯物主義色彩的哲學家、思想家、散文家，法家的主要代表人物和集大成者——韓非的 《自相矛盾》 《濫竽充數(shù)》 《鄭人買履》《守株待兔》 ；秦國相邦呂不韋主持下，集合門客們編撰的一部雜家名著，成書于秦始皇統(tǒng)一中國前夕，是戰(zhàn)國末期雜家的代表作《呂氏春秋·察今》的 《刻舟求劍》 ；西漢劉向編訂的資料年代大部分出于戰(zhàn)國時代的國別體史書《戰(zhàn)國策》的 《畫蛇添足》《狐假虎威》等寓言，以短小精悍、風趣幽默的故事蘊含深刻哲理的傳統(tǒng)，至今耳熟能詳且已經(jīng)融化在中華民族文化血脈之中，被相聲所繼承。

《史記》“滑稽列傳”里的俳優(yōu)故事，《優(yōu)語集》里記載的在演戲中戲謔嘲諷甚至達到了政治諷刺力度的優(yōu)人優(yōu)語里“軟中有硬的幽默”，這些優(yōu)秀基因都被相聲所傳承，化為己用。就是作為相聲源泉且偏重于娛樂的歷代笑話，也如是。

《天津商報》1935年11月4日至11月5日第6版，署名“逸樵”的“游藝雜談——相聲”一文中（一）（二）部分：

“相聲”一道，為中國最有價值之藝術，表面聽來，固屬諧話，實則將世道人情極瑣微處靡不揭穿，并涉譏諷，惜乎俗者未能會其深意，只頻頻報以蠢笑，是負編制者之苦心多矣。不學份子，只謂相聲為可笑，是其頭腦簡單固無論矣，然則知識階級即能領會其至奧乎？亦恐未必，何則？有明證也—友好輩□贊一相聲藝人，只以“他的嘴真損”一語作為贊詞，即此一語便可斷定彼等亦屬不諳此藝之所以，揭穿世俗一切黑幕，譏刺人情種種險惡，有心人自當深表同情，“損”云乎哉？例如，單口中有“扒肉和小米粥窩頭山芋在肚里打架”一節(jié)，真是妙語雙關，將貧富階級無形中具一個深刻地描寫。窮措大輩聽到此處，寧不心酸而淚潛？葷相聲中又有這么一節(jié)……此等處直可謂給投身于情淵欲海者一個劈雷，其義可深長思也，雖涉穢褻，固不為病。

文中舉例“單口中有‘扒肉和小米粥窩頭山芋在肚里打架’一節(jié)”恰恰是對三國魏·邯鄲淳所撰笑話集《笑林》“有人常食蔬茹，忽食羊肉，夢五臟神曰：‘羊踏破菜園！’”一則的化用，“真是妙語雙關，將貧富階級無形中有一個深刻的描寫。”

從上述《天津商報》文獻來看，從先秦到 清朝道光至咸豐年間相聲作為獨立的曲藝形式正式誕生，以至發(fā)展至民國，這綿延2000多年的歷史長河中，中華民族對喜劇藝術的認識始終未曾改變，那就是追求嬉笑怒罵皆成文章——“實則將世道人情極瑣微處靡不揭穿，并涉譏諷”。即使在舊社會，相聲發(fā)展史上出現(xiàn)過舊藝人為謀生而大肆上演涉嫌低級趣味之“臭活（葷相聲）”，有的也如“此等處直可謂給投身于情淵欲海者一個劈雷，其義可深長思也，雖涉穢褻，固不為病”。那些單純滿足快感、描寫渲染臍下三寸的內容，只是曇花一現(xiàn)，無論藝人或觀眾都視其為旁門左道、不入流之小技。

而“實則將世道人情極瑣微處靡不揭穿，并涉譏諷”，也正如魯迅先生在《再論雷峰塔的倒掉》中對喜劇本質的經(jīng)典論述：“喜劇將那無價值的撕破給人看。”揭示了喜劇的藝術核心——通過揭露、嘲諷那些虛偽、荒謬或毫無價值的事物，引發(fā)觀眾的反思與批判。

無論是喜劇藝術的輸出方——作者，還是喜劇藝術能動的接受方——讀者，在對事物有無價值的認知判斷中，必然需要有理性的參與，通過藝術形象傳輸哲理，通過豐滿鮮活的藝術形象能動地感知哲理。所以，相聲作為喜劇藝術之一，尤其是諷刺型相聲，也必然蘊含哲理和價值判斷，體現(xiàn)“文以載道”的社會干預功能。

相對于肯定和贊美正能量、正向價值觀的歌頌型相聲里充滿哲理，更加容易使人理解。那么，那些區(qū)別于諷刺和歌頌的幽默型相聲如何觀照呢？

我們不妨在此轉引一下陳孝英《幽默的奧秘》一書中的內容：

恩格斯在談到富于幽默感的德國民間故事時，曾經(jīng)從兩個方面論述了“民間故事書的使命”，他的話可以作為對幽默的兩大社會功能的形象化概括。他說：

民間故事書的使命是使一個農民作完艱苦的日間勞動，在晚上拖著疲乏的身子回來的時候，得到快樂、振奮和慰藉，使他忘卻自己的勞累，把他的磽瘠的田地變成馥郁的花園。民間故事書的使命是使一個手工業(yè)者的作坊和一個疲憊不堪的學徒的寒傖的樓頂小屋變成一個詩的世界和黃金的宮殿，而把他的矯健的情人形容成美麗的公主。但是，民間故事書還有這樣的使命：同圣經(jīng)一樣培養(yǎng)他的道德感，使他認清自己的力量、自己的權利、自己的自由，激起他的勇氣，喚起他對祖國的愛。

對于幽默干預生活和娛樂觀賞這兩種基本的社會功能，忽略任何一個方面都是片面的，都會有礙幽默藝術的健康發(fā)展。“逗樂說”和“批評說”正是在這一點上，從針鋒相對的“異途”陷入了片面性的“同歸”。②

從《幽默的奧秘》一書轉引恩格斯論述和陳孝英自己的觀點中，我們不難看出，不可“忽略任何一個方面”的“寓教于樂”涵蓋所有幽默型喜劇藝術，無疑其中包括幽默型相聲藝術。而“寓教于樂”，也必然要求藝術作品要蘊含一定的哲理。

哲理，是關于宇宙人生的根本原理和智慧。它通常是關于人生問題的哲學理論，它是人生觀的理論形式。它的功能是讓人了解宇宙人生的根本原理和道理，對人們的生活起到指引作用。

而相聲作為喜劇性藝術，只有哲理是不夠的，必須具有“理趣”，也就是指義理情趣、思理情致。其中“趣”的成分和程度，必須達到使受眾能夠產生發(fā)笑的笑果。無論是哄堂大笑，還是會心一笑，其用笑料包袱說理抒情的目的，始終未變。即便是文字游戲內容的相聲，照樣有《字相》里通過漢字語趣，巧妙諷刺官吏的腐朽與貪婪的“婉而多諷”。聽過《四字聯(lián)音》，您難道不會被相聲中表現(xiàn)的漢字音韻趣味性所感染，油然而生對民族文化的自豪之情？

那些經(jīng)典相聲作品，無不閃爍著理趣之光，如張壽臣諷刺軍閥和親日派的《哏政部》《揣骨相》，馬三立追摩“阿Q”之《開粥廠》，侯寶林整理改編的諷刺揭露暴虐無知的惡勢力對人民的壓迫以及對美的摧殘的《關公戰(zhàn)秦瓊》，馬季的《五官爭功》，姜昆的《如此照相》等論述之多，汗牛充棟，在此不再贅述。

就是張壽臣的《賊說話》、馬三立的《家傳秘方》、侯寶林的《不宜動土》《買佛龕》等小段，也因飽含哲理而耐人尋味。

1962年張壽臣拍攝的單口相聲電影《賊說話》，其內容情節(jié)最少可以追溯到明代馮夢龍《笑府》卷三《世諱部》中的“遇偷”：

偷兒入一貧家，其家止米一小甕，置臥床前。偷兒解裙布地，方取甕傾米，床上人竊窺之，潛抽其裙去，急呼有賊。賊應聲曰：“真有個賊。方才一條裙在此，轉眼就不見了。”一說：偷兒既失裙，乃曰：“此處原來有賊的。”語亦冷亦趣。

薛寶琨先生在《意趣和情趣——傳統(tǒng)單口相聲〈賊說話〉淺析》一文中說到：

在他的焦急和無奈中，感到了生活對他的重壓；在他的懊惱、忿怒里察覺了他對生活的抗爭。雖然，他畢竟是“賊”不足以同情。但我們嘲弄的絕不止于他，而是那個“竊鉤者誅，竊國者侯”的黑暗社會。

作者越是有意簡寫、曲寫、虛寫“賊”的形象，就越發(fā)誘使人們探索形象背后的生活。而“我”越是描寫得充分、具體、酣暢，就越發(fā)照應了“賊”的形象，不僅糾葛了人物關系，也還釀造了環(huán)境氛圍，喜劇的情調與其說主要是由“賊”完成不如說主要是由“我”映現(xiàn)的。不多著筆的“賊” 是由于充分著筆的“我”投影而成。

這段話，正可以看作是為馮夢龍“語亦冷亦趣”的點評，做了詳盡的文學和美學上的闡發(fā)。

而距離電影《賊說話》28年以后，由梁左創(chuàng)作，牛群、馮鞏于1990年綜藝大觀中表演的對口相聲《小偷公司》，再次涉獵了“賊”——“小偷”這一行業(yè)。這次梁左并沒有將鏡頭對準“小偷”個人，而是因為相聲從業(yè)者的身份已經(jīng)從被侮辱被損害的“下九流”一躍成為“文藝工作者”，其地位和言論自由等客觀條件改變之后的選擇，掃描了整個“組織”——“小偷公司”。“小偷”這一行業(yè)不可告人的“隱蔽性”與“公司”廣而告之的公開性，本來應該是一對不可調和的矛盾，而梁左恰恰將其巧妙地“辯證統(tǒng)一”在一起。這里我們可以清晰地看到，作為馬三立的崇拜者——梁左，對馬氏相聲“門外煮烤”“抄等雇問”版《文章會》“刨著使”的借鑒。“烤山芋者（拉洋車者）”與“學生”身份之間時而“重合”時而揭露，時而難辨雌性，時而又涇渭分明，時而含糊其辭，時而坦白直露……人們在丑自炫為美而最終被“撕破”的過程中，體認到作者要表現(xiàn)和傳達出的信息。

相聲從《賊說話》到《小偷公司》，內容上都是說行盜竊之事的——“賊”“小偷”。但又并非就“賊”論“賊”，就“偷”論“偷”，而是蘊含了2000年前《莊子·胠篋》中“竊鉤者誅，竊國者侯”這一核心矛盾在古今社會中均有映射，批判階級不平等和權力異化的深刻哲思。

在改革開放之初，從中央到基層，都深惡痛絕機構臃腫、人浮于事、推諉扯皮、任人唯親等官僚主義現(xiàn)象的泛濫。針對官僚主義的諷刺型相聲，層出不窮而各有側重。直至具有深厚機關生活的梁左的相聲《小偷公司》問世，通過“小偷”自白，言此及彼地對官僚主義進行了“核磁共振成像”。由此，也將莊子“賊”與“侯”的概念具象化，達到了與觀眾的默契互動。

在“核磁共振”中，“機構臃腫、人浮于事”的病變有之：

一個總經(jīng)理，四十八個副經(jīng)理……

有管行政的，有管業(yè)務的，有管組織的，有管宣傳的，有管后勤的，有管計劃生育的……

甚至高度重視保衛(wèi)科的設立，并有公文。

賊發(fā)一九九〇年一號文件明確指出：“越是賊窩，越要加強防盜工作！”

還有大量臨時機構，如：

春盜辦（春節(jié)期間突擊盜竊辦公室）、女盜辦（三八婦女節(jié)期間突擊盜竊辦公室）、青盜辦（五四青年節(jié)期間突擊盜竊辦公室）、兒盜辦（六一兒童節(jié)突擊盜竊辦公室）、元盜辦（元旦晚會綜藝大觀演出期間突擊盜竊辦公室）……

人浮于事，打頭好幾年就說要精簡，頭一回精簡剩六十來人，第二回精簡剩八十多人，第三回下來，一百二十人……

如此龐大的機構，而堅持一線工作（盜竊）的就倆人兒……

在人事任免中的“任人唯親、排斥異己”的病變有之：

都是拉著關系走后門來的。上級派來了，來了還得當個干部。其實我們這是個業(yè)務性很強的單位，它不是說是個人到我們這工作當干部。外行領導內行，瞎指揮，沒個不出事兒的。

“上聯(lián)是：說你行你就行，不行也行。下聯(lián)是：說不行就不行，行也不行。橫批：不服不行。”這雖然是在20世紀80年代就悄然流行的，諷刺幫派主義、任人唯親的，且曾出現(xiàn)在某電影（20世紀80年代）中的臺詞，直到1990年，電視普及以后，經(jīng)由梁左采風，在相聲《小偷公司》這個典型環(huán)境下，由“小偷”身份的牛群口中說出，才產生了轟動效應，成為這段相聲最具代表性的經(jīng)典臺詞。

在這家“小偷公司”里，官僚主義病灶還有不少。如，打著學習考察旗號，公款旅游出國，巧立名目“學習外國先進的偷盜技術”；盲目跟風做廣告；請示報告層層批復，拖沓昏聵……

這些疊加在一起的“病灶”，最終讓“小偷公司”覆滅，而被抓的小偷沖著警察那一聲“絕望、悔恨、惱火，怒從心頭起，惡向膽邊生”的控訴：“民警同志，官僚主義害死人啊！”發(fā)人深省、耐人尋味。觀眾在這一聲“控訴”里，仿佛眼前又回放了一遍各個“病灶”的影像。同時，由表及里，由此及彼地完全領悟了作者意圖，發(fā)出哄堂大笑。這笑聲里，有對作者巧妙構思的贊嘆，有對演員精彩表演的肯定，更有“撕破”“官僚主義”后的舒暢，更不乏希望在全社會領域完全消滅官僚主義的期許與憧憬。也是在這多重審美體驗中，作品傳達了哲理思想。

正如薛先生所說的那樣，相聲正是通過“時空背景是極其廣延而有生氣的”“流動著的時間經(jīng)線和擴展著的空間緯線在交叉點上的一個‘坐標’”——“形象”“把激情引注、澆灌進形象里，讓激情洋溢、包容在形象內外，往往因情而選事、依情而釀事，使故事性和抒情性融為一體”，也就是在“意趣和情趣”下，“寓理于笑”。

相聲有中華民族幾千年“笑史”為“武庫”，其“寓理于笑”的手法格外豐富，甚至包羅萬象。而“以小見大”“言此及彼”等手法的運用，又使相聲的說理往往超越相聲內容本身，在觀眾的默契互動下，無限延伸引申，使其格外深刻。

梁左、姜昆創(chuàng)作，姜昆、唐杰忠表演的《自我選擇》，沒有停留在就事論事來探討如何解決不同性別的絕對公平的問題，而是要引導我們思考如何正確看待每一個人都會遇到的享受和承擔自身權利與義務的問題。而趙偉洲創(chuàng)作，馬志明和黃族民合說的《黃袍加身》，其內容以一個小人物的視角不僅對歷史上一切反動統(tǒng)治者進行諷刺揭露，更為深刻的是揭示了反動統(tǒng)治者反動思想產生的土壤根源——“我當不上皇上，我才罵他混賬，我要當上皇上，我比誰都混賬”，其諷刺深度力透紙背。

曾幾何時，膜拜感官刺激的“三俗”大行其道，非理性甚至反理性甚囂塵上。不過，相信無論世界藝術如何發(fā)展，哲理只會以更加隱秘、曲折、含蓄的形態(tài)蘊藏在藝術之中，即便標榜“反理性”的所謂先鋒實驗藝術，也是對既有理性的一種叛逆或反抗，其反映的仍然是一種物極必反的“哲理”與“思考”。

那些生吞活剝西方“狂歡說”來曲解民族喜劇藝術的論調，皆是龔自珍早在《古史鉤沉二》中深刻揭露的那樣－“滅人之國，必先去其史”的歷史虛無的陰霾，必須加以警惕。

在新時代，對于相聲藝術，我們不能像阿Q那樣“祖上也闊過”抱殘守缺、自我陶醉，更不能妄自菲薄、崇洋媚外，而是要站在“文化自信”的高度上，去重新深刻認識相聲乃至民族藝術、民族文化、民族精神。只有堅持守正創(chuàng)新，才能賡續(xù)文化根脈。

注釋：

①筆者注：一、從種屬層級關系上，相聲屬于演員以其自身本來面貌，以口頭語言為載體“說唱”，同觀眾進行情感交流和藝術表現(xiàn)的曲藝曲種。這就將曲藝范疇的相聲與其他戲劇、歌舞等表演形式區(qū)別開來。二、從時間點上，現(xiàn)代意義的相聲，是在清末發(fā)軔于張三祿（或更早），確立于朱紹文的曲藝表演形式，這是得到理論界與表演界普遍認可的，規(guī)避了相聲可溯之源的眾說紛紜。三、從語言載體上，相聲雖然以口頭語言為載體，但其誕生于清末的政治文化中心北京，所以其使用的語言載體為北京話，也就是當時的官話，相當于普通話。方言相聲，只能作為一種變異，不能作為本質特征來看待。從“時間點”和“語言載體”兩方面，也可以區(qū)別于近似的南方滑稽戲。四、從審美范疇上，相聲以引人發(fā)笑的喜劇性審美范疇為特點。這也是其區(qū)別其他近似的曲藝曲種的鮮明特征，如同以無伴奏說表的北方評書。

②《幽默的奧秘》，中國戲劇出版社，1989年7月第1版，第468頁。