清代漆箋花鳥畫的暗底視覺建構研究

本文引用格式：.清代漆箋花鳥畫的暗底視覺建構研究：［J］.藝術科技，2025，38（6）： 31-33.

中圖分類號：J212文獻標識碼：A

文章編號：1004-9436（2025）06-0031-03

1漆箋材質與暗色的形成

“箋”本義指精美華麗的紙張，而“漆箋”是以漆為底的絹本繪畫載體，將大漆髹涂于絹織物上，再施彩漆繪之。大漆作為漆箋創作的核心材料，剛割取采摘時主要呈灰乳色。其暗色的形成，根本原因在于材料的特殊性。漆樹上割出的漆液主要由漆酚、含氮物質、樹膠質、水分及一些微量的揮發酸等組成。其中漆酚大約占整體的 65%～78% ，水分約占13%～20% ，樹膠約占 7% ，含氮物質約占 1.7% ，夾雜物質約占 1%～4%^[1] 。大漆與空氣接觸后會發生氧化反應，干燥固化后呈現出黑褐色，這正是暗色形成的原因，即材料本身的自然呈現。

2暗底視覺語言的雙重呈現

在清代花鳥繪畫的“水墨至上”敘事框架中，主流論述多聚焦于惲壽平明麗的沒骨寫生畫，或“揚州八怪”筆墨呈現出的狂放灑脫，鮮少有學者留意到同時期作為繪畫載體漆箋所構建的異質視覺體驗，目前學術界也缺乏對其的系統研究。這一現象折射出藝術史中“材質盲視”的特殊困境，當研究者過于關注筆墨形式時，物質媒介作為視覺表達的重要組成部分，常被默認為隱形的“背景”。

漆箋選擇黑底并非僅是大漆氧化變黑的單一材料特性，而是當時藝術家們主動參與畫面建構的視覺行動。以臺北故宮博物院藏漆箋畫冊《繡球花蝶及鳥》為例（見圖1），畫面描繪繡球花團簇盛開、枝頭棲鳥、蝴蝶翩然的靜謐場景，以潔白花團作為畫面中心，輔以鳥蝶綠葉構成畫面整體，構圖飽滿的同時保持著對稱平衡。當畫面已有繡球花、蝴蝶等色彩明度高的圖案時，如何凸顯主體？此時暗色背景的運用不再是受限于材料的被動選擇，而是藝術家們經過深思熟慮的結果。拋棄傳統亮底后，繡球花和白色蝴蝶在黑漆底映襯下仿佛微光閃動，為畫面注入了靈動感。這種以中國畫的逆向思維“計黑當白”的理念，使二維平面呈現出三維景深，可以看作暗底視覺語言的典型范式。類似的創作思維也體現在臺北故宮博物院其他漆箋花鳥藏品中。在宋繡《白鷹》軸中也可以看到，以暗藍地綾為深色背景，色線繡出鷹隼昂首之態，鷹的羽毛紋理、強悍姿態在暗底襯托下更加清晰醒目，背景起到了天然聚焦效果。《繡球花蝶及鳥》利用漆箋黑底，突出主體的清新靈動，《白鷹》則憑借簡潔暗底，突出猛禽神韻。二者雖材料、技法不同，但都因獨特底色與表現手法而在花鳥畫中別具一格，可見背景對畫作視覺呈現的關鍵作用。

主體需要暗底的襯托，那么對于色彩不明亮的圖像《茄子》（見圖2），其背景是否可以采用其他色調？這種與技藝相悖的視覺取舍值得深思，其形成可能并非偶然，而是多種因素綜合作用的結果。

茶

在漆箋花鳥畫所構建的視覺體驗中，暗色效果不僅依賴于暗底，更得益于髹漆工藝與繪畫技法的深度結合。以臺北故宮博物院藏清代漆箋花鳥畫為例，當傳統紙本花鳥追求“色不礙墨”疊色效果時，漆箋畫展現出獨特技法：以黑漆直接涂于絹上，再以少量油或漆與顏料融合，層層堆染或涂染其上，與漆繪于器物上不同，也有別于傳統繪畫[2]。這種髹涂手法與漢代馬王堆墓中的黑地漆棺的云氣紋“堆漆”技法裝飾異曲同工，但漆箋以絹為基底，能呈現出獨特的“光滲”現象。創作者在花鳥的繪制中采用多種技法，或戧刻，或勾勒暈染，這些創作技法在二維平面上看似接近國畫工筆效果，實則是材料疊加形成的自然厚度，當光線從不同角度投射時，畫面明亮處并非奪目之光，而是溫潤柔和的“亮”，契合文人審美中“靜”與“潔”的意境。礦物顏料與漆酚子產生穩定螯合作用，使得漆箋歷經300年仍保持色澤艷度，成為中國古代材料科學的實證樣本。

3暗底的延續與文化投射

基于前文所述，當時的藝術家們已熟練掌握多種技法來塑造花鳥形象，無論是細膩的暈染，還是富有層次的肌理表現，都展現出他們對技法調配與材料運用的高超技藝，這證明了他們具備將漆箋背景處理成明亮底色的能力。令人費解的是，現存漆箋花鳥冊中的作品普遍采用暗底。如果說明亮

查找傳統漆藝的發展脈絡，自秦漢開始，漆便將玄朱兩色定為主要基調，黑漆（玄色）因物理特性穩定，成為高端器物常用基色。《淮南子·說山訓》論述：“染者先青而后黑則可，先黑而后青則不可；工人下漆而上丹則可，下丹而上漆則不可。”[3]包山楚墓漆棺與馬王堆漢墓出土的大量漆器，其黑底彩繪是典型視覺樣式。到元明清階段，“玄底朱章”視覺邏輯在雕漆及宮廷漆畫中延續發展，這種以黑色為基礎、以細節為亮的美學，潛移默化地影響了漆箋色彩設定。在傳統文化中黑色承載了獨特的宇宙觀。《易經》有言：“天玄地黃。”《說文解字》將“玄”解讀為幽遠也。這種哲學論知在藝術實踐中轉換為對暗底的恬然詩意。宋代郭熙在《林泉高致》中提出“山以水為血脈，以草木為毛發，以煙云為神來，故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚”。[4]漆箋暗色基底的選擇恰似營造出“夜觀萬物”的冥想氛圍，采用遮蔽及暗示構建畫面深度感。如果將八大山人筆下“白眼向人”的禽鳥移植到漆箋之上，其孤絕感將獲得更具張力的表達。

清代中后期，頻繁的戰亂撕裂了盛世的平和，文人士大夫的精神世界從“經世致用”轉向“獨善其身”。這種轉變在紙本花鳥畫中形成鮮明對照：從清初惲壽平的作品“粉筆帶脂，點后復加以染色足之”，重視“明麗清潤”與“造意精微”，到晚清虛谷畫作開始追求“自我退隱”“孤芳自賞”的精神狀態。投射到宣統御覽之寶一漆箋花鳥畫中，物象如夜色中的剪影若隱若現，此時暗底早已超脫材料賦予的反差設計，成為知識分子對時代的視覺回應，是對“美”的一種收斂式、反叛式重構。

東西方藝術對暗底的詮釋呈現出截然不同的哲學指向。卡拉瓦喬在《石壁上的水果靜物》中運用“酒窖光線法”強化明暗對比，其目的是將觀者視線引向視覺中心誘人的水果靜物，暗底在此成為渲染美味的舞臺背景。反觀漆箋畫中的暗色，始終遵循“藏鋒守拙”的東方智慧。如《花與二鳥》（見圖3）中花瓣高光區與鳥的白羽處以蛤粉輕染，使光亮如“月之晦”，而非“烈日灼目”。這種差異折射出中西哲學對“光”的不同認知一一西方視光為真理的隱喻，東方則視光為道的顯現。

4暗色美學的現代視覺轉譯

漆箋花鳥畫憑借獨特的藝術表達，在傳統花鳥體系中探索出一條彰顯個性的“暗色美學”。把背景從單一形式處理，提升為營造氛圍、構建意境、傾訴情感的關鍵手段。這種針對幽暗空間的美學建構沖破了傳統繪畫邊界，在當下的光影藝術中引起跨越時空的共鳴。

漫步于現代博物館書畫陳列的展廳，空間的光線超出了照明的初始功能，發展為建構文物敘事及觀展體驗的關鍵要素。當展柜的照度精準模擬古代文人挑燈賞畫的私密場景時，背景悄然隱退，畫卷中的墨色層次在昏暗的背景中依次暈染，展現出半隱半現的朦朧美感，如同漆箋“以暗襯明”的當代鏡像。在實驗性藝術范疇中，創作者解構傳統藝術的光影邏輯，將作品的主體性發揮到了極致。被賦予“黑盒子”稱呼的藝術空間中，觀眾被安排在黑暗環境內，只有一束光聚焦于作品上，迫使觀眾在極致黑暗的空間中專注探索畫面奧秘。如藝術家徐冰的《背后的故事》系列，利用投影裝置將“墨分五色”轉換為光影層次，利用透光材料的堆疊形成朦朧意境，其中黑色不再只是簡單的色彩選擇，而是文化記憶留存，與漆箋追求的深邃質感達成了觀念上的契合共鳴。這種尋光般的觀展體驗使作品成為觀眾與創作者交流的私密場域，說明了暗空間對深度觀賞的催化功效。

在如今的數字化浪潮下，傳統美學正經歷材料感知與觀看方式的雙重蛻變。這一過程并非簡單的視覺符號挪用，而是利用技術媒介孕育新的可能。正如利貝曼《繪畫中的想象》所言：“一切藝術都不過是象形文字而已。”[5]當數字時代屏幕成為主流觀看窗口，電子產品的夜間模式通過降低界面亮度緩解視覺疲勞，其色彩機制與漆箋“暗底透亮”視覺結構存在科學層面的契合性，漆箋的美學理念正以像素的形式新生。這種跨越三百年的視覺對話表明，中國傳統的暗色美學從未真正退場，它始終在材質與觀念的碰撞中孕育新的可能。從大漆的深邃黑色，到博物館與美術館的光學魔法，再到數字化時代的像素控制，“暗”不是對光的否定，而是在時光的長河中，用東方智慧續寫屬于自己的美學傳奇。

5結語

清代漆箋花鳥畫的暗底視覺體系，如同在傳統花鳥畫的明麗長卷中撕開一道幽微縫隙，開辟了一片獨特的藝術天地。它以漆為媒介，重新勾勒了花鳥畫的創作軌跡，這不僅是對擁有千年歷史的漆藝的延續，也是文人精神在時代下的視覺突圍。在臺北故宮博物院凝視藏于漆箋暗底中的花鳥蝶影，看它們消隱于暗色氤氳之中，便會發現：這些曾經被賦予吉祥寓意的世俗符號，早已經在微茫光影中褪去了浮華，成為叩問本真的精神意象。而承載一切的漆箋，也變為了滋養藝術觀念的肥沃土壤。

暗底美學的視覺建構，其魅力不僅在于以暗色為基底，更凸顯其超越時代的文化活力，當漆箋從文房賞玩轉人博物館的公共場域，當低照度展陳借助科技手段復現古代“燭光觀畫”的詩意場景，其暗色視覺超越了工藝局限，成為勾連古今的文化橋梁。這種轉變并非只是技術上的突破，更是對“靜觀”哲學的當代詮釋。身處快節奏的數字時代，當UI設計的護眼模式通過降低屏幕亮度來緩解視覺疲勞，恰如古人于漆層間把握的明暗智慧，正以像素代筆，續寫造就光明的美學逸事。在如今被大量光線占據的時代，學會在“暗”中凝視本質，正是古老智慧給予我們的生存啟示。

參考文獻：

[1］陳凌云.留黑與留紅：漆畫中的空白美學［J］.美與時代，2021（3）：10-12.

[2]童文娥.十指春風：繡與繪畫的花鳥世界［M］.臺灣：故宮博物院，2015：304.

[3］劉安.淮南子譯注：下［M］.陳廣忠，譯注.上海：上海古籍出版社，2017：713.

［4］吳娛玉.云的理論：論中西方繪畫中的“虛空”［J］.文藝論壇，2024（4）：26-34，129.

[5]E.H.貢布里希.藝術與錯覺：圖像再現的心理學研究［M].南寧：廣西美術出版社，2012：257.