與存在的幽微對(duì)話

露易絲·格麗克（LouiseGlick），美國(guó)當(dāng)代女詩(shī)人、隨筆作家，1943年4月22日出生于美國(guó)紐約。先后就讀于薩拉·勞倫斯學(xué)院和哥倫比亞大學(xué)，曾跟從詩(shī)人庫(kù)涅茨學(xué)習(xí)，后在多所大學(xué)講授詩(shī)歌寫作。1968年，出版首部詩(shī)集《頭生子》。1975年，出版第二部詩(shī)集《沼澤地上

的房子》。1985年，出版詩(shī)集《阿基利斯的勝利》，同年獲得美國(guó)國(guó)家書(shū)評(píng)界獎(jiǎng)。1992年，出版詩(shī)集《野鳶尾》，次年獲得普利策詩(shī)歌獎(jiǎng)。1999年，當(dāng)選美國(guó)詩(shī)歌學(xué)會(huì)理事。2003年，當(dāng)選美國(guó)桂冠詩(shī)人。2006年，出版詩(shī)集《阿弗爾諾》。2014年，出版詩(shī)集《忠貞之夜》，同年獲得美國(guó)國(guó)家圖書(shū)獎(jiǎng)詩(shī)歌獎(jiǎng)。2020年10月8日，因其“不易錯(cuò)辨的詩(shī)歌聲音，以簡(jiǎn)素之美使個(gè)人存在獲得了普遍性”而獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。獲獎(jiǎng)后仍筆耕不輟，于2023年去世。

靜物

爸爸用胳膊繞著特雷日。

她瞇著眼。我的拇指

在嘴巴里：我的第五個(gè)秋天。挨著紫葉山毛櫸

小狗在樹(shù)蔭里打盹。我們沒(méi)有一個(gè)人不躲著他的眼睛隔著草坪，在大陽(yáng)光里，媽媽站在她的照相機(jī)后面。

-露易絲·格麗克著：《直到世界反映了靈魂最深層的需要》，柳向陽(yáng)、范靜嘩譯，上海人民出版社2016年版，第267頁(yè)。

溺死的孩子

你看，他們沒(méi)有判斷力。

所以他們溺水，是自然而然，

先是冰吞下他們

接著是整個(gè)冬天，他們的羊毛圍巾

在他們后面漂浮，當(dāng)他們下沉，

直到終于安靜下來(lái)。

池塘托起他們，在它繁多的黑暗臂膀里。但死亡必定會(huì)以別的方式光臨，如此接近開(kāi)始。

仿佛他們一直是

失明而且無(wú)重。因此

余下的都被夢(mèng)見(jiàn)了：那盞燈，那塊漂亮的白桌布，

他們的身體。

但他們?nèi)匀宦?tīng)見(jiàn)他們用過(guò)的名字像誘惑一般在池塘上空滑過(guò)：

-露易絲·格麗克著：《直到世界反映了靈魂最深層的需要》，柳向陽(yáng)、范靜嘩譯，上海人民出版社2016年版，第281-282頁(yè)。

野鳶尾

在我苦難的盡頭有一扇門。

聽(tīng)我說(shuō)完：那被你稱為死亡的我還記得。

頭頂上，喧鬧，松樹(shù)的枝權(quán)晃動(dòng)不定。然后空無(wú)。微弱的陽(yáng)光

在干燥的地面上搖曳。

當(dāng)知覺(jué)埋在黑暗的泥土里，幸存也令人恐怖

那時(shí)突然結(jié)束了：你所懼怕的，作為

一個(gè)靈魂卻不能

講話，突然結(jié)束了，僵硬的土地

略微彎曲。那被我認(rèn)作是鳥(niǎo)兒的，

沖入矮灌木叢

你，如今不記得

從另一個(gè)世界到來(lái)的跋涉，

我告訴你我又能講話了：一切

從遺忘中返回的，返回

去發(fā)現(xiàn)一個(gè)聲音：

從我生命的核心，涌起巨大的噴泉，湛藍(lán)色投影在蔚藍(lán)的海水上

-露易絲·格麗克著：《月光的合金》，柳向陽(yáng)譯，上海人民出版社2016年版，第21-22頁(yè)。

珀涅羅珀之歌

小靈魂，永遠(yuǎn)赤裸的小靈魂，

現(xiàn)在就照我吩咐的去做，爬上

擱板一樣的杉樹(shù)枝；

在上面等著，警惕些，像

一名哨兵或瞭望員。他很快就要回家；你有必要變得

寬宏大量。你也不是全然

毫無(wú)瑕疵；由于你那惹麻煩的身體

你也做過(guò)一些事，不便于

在詩(shī)中討論。所以

大聲叫他，在寬闊的水上，明亮的水上用你深沉的歌聲，用你誘人的，

奇異的歌聲— 一激情的，

像瑪莉亞·卡拉斯。誰(shuí)不想要你呢？誰(shuí)的惡魔般的欲望你會(huì)滿足不了？很快

他就回來(lái)了，無(wú)論此刻正去往何方，外出這段時(shí)間他曬黑了，他想吃他的烤雞。啊，你必須跟他打招呼，你必須搖動(dòng)樹(shù)枝

吸引他注意，

但要小心，小心，免得

掉下太多的針葉

扎傷了他英俊的臉。

-露易絲·格麗克著：《月光的合金》，柳向陽(yáng)譯，上海人民出版社2016年版，第130-131頁(yè)。

一篇虛構(gòu)之作

當(dāng)我翻過(guò)最后一頁(yè)，過(guò)了許多夜晚，一浪悲傷籠罩了我。這些人，看起來(lái)那么真實(shí)，他們都去了哪里？為了分散注意力，我走進(jìn)深夜。我本能地點(diǎn)上一支煙。黑暗中，香煙微微發(fā)光，好像幸存者點(diǎn)燃的火。但是誰(shuí)會(huì)看到這點(diǎn)光，無(wú)數(shù)星星中的這個(gè)小點(diǎn)呢？我在黑暗中站了一會(huì)兒，香煙發(fā)著光，逐漸變小，每一次呼吸都在耐心地摧毀我。它多么短小，多么短暫。短暫，短暫，但現(xiàn)在到了我體內(nèi)，這是星星永遠(yuǎn)也做不到的。

-露易絲·格麗克著：《忠貞之夜》，柳向陽(yáng)、范靜嘩譯，上海人民出版社2022年版，第112頁(yè)。

露易絲·格麗克的詩(shī)歌以冷靜與克制為底色，在個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與普遍存在之間架設(shè)橋梁，既建構(gòu)起一個(gè)充滿張力的敘事空間，又直面人性的幽微隱秘，抵達(dá)形而上的思辨高度，成為20世紀(jì)60年代以來(lái)美國(guó)乃至世界詩(shī)歌史上不容忽視的存在。本文選擇這五首作品，旨在通過(guò)其不同創(chuàng)作階段的代表性文本，揭示格麗克如何以家庭場(chǎng)景的冷峻解構(gòu)自白派傳統(tǒng)，以死亡書(shū)寫叩問(wèn)生命本質(zhì)，并借助神話復(fù)調(diào)敘事重構(gòu)女性的主體性。這些詩(shī)作既標(biāo)志著其詩(shī)藝的成熟，亦折射出她對(duì)人類存在本質(zhì)的持續(xù)勘探。

在格麗克初登詩(shī)壇的20世紀(jì)60年代，“自白派”在美國(guó)詩(shī)壇上蔚然成風(fēng)。被評(píng)論為“一個(gè)充滿焦慮的模仿者”的詩(shī)集《頭生子》（Firstborn，1968），即采用直白式的情感宣泄，見(jiàn)證了格麗克早期迷戀自傳性的個(gè)人體驗(yàn)。面對(duì)不夠成熟的自我聲音，她及時(shí)地審視、更新，并在六年后的第二部詩(shī)集《沼澤地上的房子》（TheHouseon Marshland，1975）中形成了一種安靜、精簡(jiǎn)而有內(nèi)在張力的詩(shī)歌語(yǔ)言。

《靜物》一詩(shī)描寫了一個(gè)四口之家在陽(yáng)光下的草地上拍合照的情景，而與這一情景所形成的溫馨的閱讀期待不同，格麗克有意使用摒除細(xì)節(jié)和主觀抒情介入的陳述短句，向讀者展現(xiàn)家庭之間的緊張隔閡，形成冷峻到近乎陰郁的情感張力。拍照的母親和被拍的其他成員分別劃分在陰影和陽(yáng)光里，這條既虛有又實(shí)在的裂縫，在詩(shī)人有意制造的分節(jié)中被更鮮明地證實(shí)。場(chǎng)景中詭異的“無(wú)聲”狀態(tài)，既回應(yīng)了標(biāo)題的“靜物”，又加重了緊繃感。《靜物》在主題上似乎延續(xù)了自白派對(duì)家庭、親情、童年等私人體驗(yàn)的汲取，卻打破了詩(shī)情畫(huà)意的幻象，克制地“再現(xiàn)了真實(shí)得近乎殘酷的家庭生活畫(huà)面”（《諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)詞》），實(shí)現(xiàn)了對(duì)自白派詩(shī)風(fēng)的反叛。對(duì)家庭之痛與愛(ài)的冷靜逼視，成為格麗克此后創(chuàng)作中常見(jiàn)的母題。

另一個(gè)更為關(guān)鍵的母題則是對(duì)死亡的多重理解，正如譯者柳向陽(yáng)所說(shuō)，“她的詩(shī)作大多是關(guān)于死、生、愛(ài)、性，而死亡居于核心”（柳向陽(yáng)《代譯序：露易絲·格麗克的疼痛之詩(shī)》）。格麗克反復(fù)地書(shū)寫死亡一詞，緊緊凝視著死與生之間的悖論，嘗試通過(guò)對(duì)死亡的感性感受和理性理解，剖析人類本質(zhì)上對(duì)靈肉分離的恐懼，并力圖逼近、正視，進(jìn)而達(dá)到真正的死亡接受。

在標(biāo)志她個(gè)人詩(shī)風(fēng)成熟的第三本詩(shī)集《下降的形象》（DescendingFigure，1980）中，格麗克超越了自白派對(duì)個(gè)體情感體驗(yàn)的直白書(shū)寫，將生死愛(ài)欲提升至更宏觀、深邃、多維的思想高度。最能代表這一創(chuàng)作特點(diǎn)的是《溺死的孩子》一詩(shī)，此詩(shī)開(kāi)篇以抽離的“旁白”語(yǔ)調(diào)向我們講述并理性分析了孩子們?cè)诔靥吝吥缢赖谋瘎。螅?shī)人更進(jìn)一步地指出死亡的必然，從具體的死切入，成功地在抽象的死與生的接軌之間找到一種簡(jiǎn)潔、夢(mèng)幻而富有神性的傳達(dá)。

值得關(guān)注的是，《溺死的孩子》在寫法上刻意營(yíng)造著在場(chǎng)而無(wú)法參與的強(qiáng)烈“見(jiàn)證感”，詩(shī)人幾乎是以開(kāi)篇的“你看”一詞將讀者強(qiáng)行帶至現(xiàn)場(chǎng)。早在《芝加哥列車》等詩(shī)作中，格麗克就傾心于這一觀察性的寫法，僅僅將列車所見(jiàn)呈現(xiàn)給讀者。而這種作為“偉大的秘密”的見(jiàn)證者的敘事主體，此后大量地浮現(xiàn)在格麗克的詩(shī)作中，呈現(xiàn)為客觀立場(chǎng)、冷靜語(yǔ)調(diào)與簡(jiǎn)潔跳切敘事模式的有機(jī)綜合。在這種安靜的觀視中，自白派對(duì)自我的過(guò)度關(guān)注被剔除，情感體驗(yàn)也由此獲得更高維、更普遍的精神關(guān)照。

鄭春曉在解析格麗克詩(shī)學(xué)敘事時(shí)敏銳地提到，不可度量的死亡“卻成為格麗克思考生命意義的起點(diǎn)”（鄭春曉《露易絲·格麗克的莫比烏斯環(huán)式詩(shī)學(xué)敘事》）；的確，在格麗克對(duì)死亡命題的探尋中，死亡非但不是終結(jié)，反而成為回歸生命本源的初始狀態(tài)。《溺死的孩子》中，“但死亡必定會(huì)以別的方式光臨，／如此接近開(kāi)始”一句便是這一生死觀的體現(xiàn)。正如里奇·霍夫曼（RichieHoffman）所指出的，格麗克“教導(dǎo)我們接受苦難和湮滅，死亡不是我們的終結(jié)”；死生循環(huán)，意義即在其間浮現(xiàn)，這一觀念在詩(shī)集《野鳶尾》的同名詩(shī)作中得到了更為系統(tǒng)、直接的體現(xiàn)。詩(shī)中，詩(shī)人凌厲地切斷死亡和遺忘之間的紐帶，試圖向讀者訴說(shuō)更新的某種現(xiàn)實(shí)；在之后的詩(shī)句中，她引入對(duì)死之瞬間的具象化書(shū)寫，剖析了死之恐懼的現(xiàn)實(shí)心理根源，并以復(fù)沓的語(yǔ)言直視死亡的“突然結(jié)束”，達(dá)到極強(qiáng)的悲劇性力度。而這一直視的結(jié)果或真相，最終表現(xiàn)為語(yǔ)言充當(dāng)復(fù)活之標(biāo)志的死生循環(huán)一死亡不再是結(jié)束，生命將重新返回、涌出新水。

在這一基調(diào)下，詩(shī)集《野鳶尾》（TheWildIris，1992）以《圣經(jīng)·創(chuàng)世記》的伊甸園典故為基礎(chǔ)，通過(guò)園丁與神祇的對(duì)話，更為自然、新穎而深刻地探討了生命本源的問(wèn)題。詩(shī)人借花卉植物的面具，在生態(tài)的自然屬性和人類的精神訴求之間進(jìn)行交織、穿梭，并借助雙線并行一一園丁、花卉和神祇之間的對(duì)話與論爭(zhēng)，以及亞當(dāng)和夏娃在伊甸園中的夫妻生活一—復(fù)調(diào)敘事的方式，隱喻了人間現(xiàn)實(shí)的幻滅、希望與挫折。這部詩(shī)集也因其對(duì)西方宗教元素的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化、多聲部敘事和身份跳切的技法運(yùn)用，一度成為最受讀者歡迎的作品，為她贏取了1993年的普利策詩(shī)歌獎(jiǎng)。

借助不同的面具、身份和聲音進(jìn)行講述和思考，由此將虛構(gòu)的身份屬性織入詩(shī)人當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)生存場(chǎng)域，并升華至人類（尤其是女性）的普遍經(jīng)驗(yàn)，是格麗克在《野鳶尾》及其后續(xù)詩(shī)作中一貫延續(xù)的語(yǔ)風(fēng)。與之有關(guān)且同樣得到延續(xù)的則是對(duì)西方神話典故的癡迷。在家庭教育下，年幼的露易絲·格麗克對(duì)《圣經(jīng)》和希臘羅馬神話極其熟稔，在早期的寫作中就已有隱約的融入；在詩(shī)集《阿基利斯的勝利》中，她首次大規(guī)模地運(yùn)用神話以傳達(dá)超個(gè)人的、現(xiàn)代的經(jīng)驗(yàn)。而這兩種獨(dú)特的創(chuàng)作偏好綜合而集中地表現(xiàn)在《草場(chǎng)》（Meadowlands，1996）這一詩(shī)集中。

《草場(chǎng)》創(chuàng)造性地改寫了《奧德賽》，在多聲部抒情和多層面敘事的整體框架下，格麗克將史詩(shī)矛盾的焦點(diǎn)由英雄奧德修斯轉(zhuǎn)向被遮蔽的妻子珀涅羅珀，傳達(dá)出她對(duì)女性、母性命運(yùn)的思考。在她筆下，珀涅羅珀疊合了丈夫出軌危機(jī)中的當(dāng)代女性、婚姻變故的詩(shī)人本人以及原典中獨(dú)居空等的貞潔妻子三重身份，于崇高史詩(shī)和具體日常、虛構(gòu)故事和真實(shí)現(xiàn)實(shí)的交織勾連之間，呈現(xiàn)出女性真實(shí)的欲望和細(xì)膩、多元的情緒波動(dòng)。這首《珀涅羅珀之歌》是故事伊始的女性獨(dú)白，以等候丈夫歸來(lái)的妻子的形象交織了復(fù)雜的心態(tài)一一她洞察了丈夫的不忠，在嘲諷和憤怒之間，饒有興致地用對(duì)“烤雞”的口欲概括奧德修斯的欲望。這位隱匿的、純良的賢內(nèi)助，自此開(kāi)始唱出凡俗的真切之聲，以立體的、復(fù)雜的姿態(tài)直面人生。

而無(wú)論是《野鳶尾》《草場(chǎng)》，還是此后以兩對(duì)神話戀人的愛(ài)與死為核心敘事的詩(shī)集《新生》、取材于冥后珀?duì)柸Ｄ脑?shī)集《阿弗爾諾》，它們均獨(dú)異且共同地體現(xiàn)出格麗克自詩(shī)集《阿勒山》以來(lái)對(duì)“組詩(shī)體”（book-lengthpoeticsequence）的迷戀——這是她創(chuàng)造的一種嶄新而緊密的詩(shī)歌體式一一將多篇具有獨(dú)立審美價(jià)值和內(nèi)在統(tǒng)一性的詩(shī)作并置，使彼此關(guān)聯(lián)的主題和語(yǔ)詞遙相共振，最終匯聚為一部跳躍的史詩(shī)集。這一嘗試也在中國(guó)當(dāng)代詩(shī)人的作品中（如倪湛舸《雪是誰(shuí)的謊言》）得到了部分延續(xù)。

組詩(shī)體的野心始終延續(xù)在格麗克的編集品味中，至新作《忠貞之夜》（Faithful and virtuous night，2014）而有了新的血液。在《忠貞之夜》中，格麗克以一位面對(duì)死亡的暮年男畫(huà)家作為言說(shuō)者，通過(guò)其從孤獨(dú)面對(duì)、飽受折磨到最終釋然的心路歷程，交織呈現(xiàn)了詩(shī)人自身面臨的軀體衰老、語(yǔ)言衰退的困境。最初創(chuàng)作時(shí)，她希望采用長(zhǎng)篇獨(dú)白的結(jié)構(gòu)，但總覺(jué)得有所欠缺，直到創(chuàng)新地融入了超現(xiàn)實(shí)的、碎片化的散文詩(shī)片段作為“敘述的筋腱”。這是她首次在詩(shī)集中收錄散文詩(shī)作，《一篇虛構(gòu)之作》即是其中一首。這首詩(shī)中，格麗克以作家或讀者的視角，將虛構(gòu)故事收束、現(xiàn)實(shí)帷幕重啟的轉(zhuǎn)折點(diǎn)作為敘事原點(diǎn)，呈現(xiàn)出一段虛實(shí)交織的吃語(yǔ)。“深夜”和“煙頭”兩個(gè)核心意象的張力并置，隨著吃語(yǔ)的展開(kāi)而逐漸更新其內(nèi)涵。最終，隨著火光漸微，平靜的絕望感加重，“煙頭”與“我”的生命在反復(fù)熄滅的瞬間重疊，凝鑄成短暫而脆弱的意象。然而，作者并未墮入虛無(wú)，而是在對(duì)“短暫”的承認(rèn)中捕捉到一種消解了死亡的、無(wú)關(guān)虛實(shí)的“自我真實(shí)”。在這種私密的超現(xiàn)實(shí)主義里，我們感受著格麗克對(duì)生死和世界玄思的最終關(guān)懷。

六十余年的創(chuàng)作歷程中，格麗克的詩(shī)歌始終在“言說(shuō)”與“沉默”、“私密”與“普世”的辯證中延展，構(gòu)筑起一種獨(dú)屬于她的思辨詩(shī)學(xué)體系。本文對(duì)五首作品的聚焦，雖勾勒出其創(chuàng)作脈絡(luò)的核心輪廓，卻難免遺漏其在女性身體詩(shī)學(xué)、生態(tài)書(shū)寫等維度上的探索。格麗克的詩(shī)歌如棱鏡，每一重轉(zhuǎn)向皆折射出未被言盡的光譜。期待后續(xù)研究能進(jìn)一步拓展，讓我們得以在更廣闊的批評(píng)視野中抵達(dá)這位諾獎(jiǎng)詩(shī)人未被窮盡的精神之境。

（容巖，2002年生于浙江，復(fù)旦大學(xué)中文系現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)碩士研究生，研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)代詩(shī)歌。）