黑色電影在香港的新發展與在地性探究

黑色電影自誕生起便備受關注，在電影研究領域，不論是對該類電影的總結回溯，還是對該名詞的學術性闡釋，都存在著爭議，但這并未阻礙黑色電影的發展。隨著社會環境和時代的變遷，黑色電影在不同國家和地區落地生根，與當地社會環境巧妙融合，悄然講述著黑色故事。在香港，經過電視臺多年歷練的杜琪峰接起了黑色電影創作的重任，他在保留黑色電影風格特征的基礎上，結合香港獨特的社會環境和自身創作經驗，為香港觀眾帶來了與以往電影截然不同的視聽與情感體驗。

黑色電影的定義雖存在爭議，但是深人探究也能把握其最本質的特征，這些本質特征就是黑色電影從20世紀四五十年代一直發展至今的內在基礎。本文將以對黑色電影概念的回溯為起點，延展到香港黑色電影的創作，進而探究杜琪峰在創作黑色電影時對其的繼承和發展，以求對黑色電影以及杜琪峰所創作的香港黑色電影進行全面而系統的認識。

一、黑色電影的概念回溯

1946年，尼諾·弗蘭克在《法國銀幕》所發表的《偵探片類型的一種新類型：犯罪分子的冒險》中，用“黑色電影（FilmNoir）\"來描繪《馬耳他之鷹》《雙重賠償》《白落天道》等作品，自此，“黑色電影”這一名詞正式誕生。《電影藝術詞典》中將黑色電影定義為“一種與其他傳統類型交織在一起的、兼具美國暴力主義的影視題材、德國表現主義的攝影風格和法國存在主義思想的結合體”。值得注意的是，關于好萊塢當時所拍攝的《雙重賠償》等電影是經典黑色電影的這個說法也是后設的、不自覺的，彼時拍攝這類經典電影的電影從業者并不認為他們在拍攝和制作黑色電影。這就導致了當時黑色電影的拍攝并沒有一套特定的類型規則，每個人所拍攝的黑色電影在風格上也不盡相同，這使得黑色電影的類型特征更難以把握。由于其部分特征在其他類型電影里也有一定的存續和延展，因此自其誕生以來，就“黑色電影\"到底是一種類型還是一種風格的爭論從未停止。如學者詹姆斯·納雷摩爾所說：“識別一部黑色電影，總比定義黑色電影來得容易。\"2

然而各種爭論并沒有影響黑色電影本身的發展。經典黑色電影因為彩色電影的出現而被認為走向終結，但是法國又開始出現梅爾維爾等黑色電影大師，到20世紀七八十年代，新黑色電影也應運而生。值得注意的是，新黑色電影是當時的創作者們充分了解“黑色電影”這個概念后，在參照經典黑色電影的基礎上自覺創作的。在這一過程中，黑色電影的風格得以確定，逐漸成為一種固定的類型。從經典黑色電影到

新黑色電影，再到全球化階段，黑色電影出現了無數紛繁復雜的變體，黑色電影的時期早已不在，但其元素和血統在不同的國家和地區蔓延開來，擲地有聲地講述著無法進入主流的黑色故事。

隨著國際經濟政治的發展，經典黑色電影進人不同國家地區后，也會在保留其基本特征的基礎之上，與當地歷史的、具體的現實情況相結合，在情節結構、視覺形象、場景構圖、音樂風格、表演形式等方面呈現出與以往經典黑色電影不同的特征，但其陰暗、下沉且充滿無意義的荒誕感的敘事結構和結局走向始終被保留。3當黑色電影與香港本土特有的社會環境和文化背景相結合，便誕生出了杜琪峰所導演的《暗戰》《PTU》《黑社會》等作品，正如學者郝建在《類型電影教程》中所指出的：“20世紀90年代至今，中國香港地區的電影工作者在黑色電影的創作上做出了十分突出的、有世界影響的貢獻”。[4杜式黑色電影主要集中在1997年之后，在這種特有的文化背景下，杜氏黑色電影展現出對香港以往黑幫電影的反叛和對經典黑色電影的繼承與發展。

二、杜氏黑色電影形成的背景和對香港黑幫電影的反叛

香港黑色電影的形成和發展是一個長期的歷程，從黑色電影開始進入香港，到香港黑色電影創作的高峰期1997年以后，香港不同時期的政治語境、經濟環境、文化邏輯都對其形態產生決定性的影響。杜琪峰作為創作香港黑色電影最多的導演，在1972年進入香港無線電視臺后，他一直從事電視劇的導演和編劇，直到1980年拍攝《碧水寒山奪命金》后才開始轉型做電影導演。經過多年的沉淀，這位誕生于香港、見證了香港電影輝煌發展的本土導演，開始了黑色電影的創作，從其作品中我們可以清晰地看到1997年后香港的社會、政治、經濟、文化背景，以及他對以往香港黑幫電影的反叛。

（一）杜氏黑色電影創作的時代背景

香港電影經過香港新浪潮的洗禮后，已經一改以往商業電影的僵化樣貌，為黑色電影的大量制作創造了條件。1996年，杜琪峰與韋家輝、游乃海創建了銀河映像電影公司。此后，由他執導的電影《再見阿郎》《槍火》《暗戰》《PTU》《黑社會龍城歲月》《黑社會2：以和為貴》等相繼上映。這些電影一反傳統香港商業電影的模式，給觀眾帶來了新的視覺體驗。觀眾在選擇電影的同時，電影也在選擇觀眾，黑色電影與普通電影相比內涵更加深刻，導致在當時的票房并不理想。但于2013年進軍內地市場的《毒戰》在保留杜氏黑色創作風格的同時，獲得了票房和口碑的雙豐收。

（二）對香港以往黑幫電影的反叛

正如黑色電影是對好萊塢以往類型電影的一種反叛，杜琪峰的黑色電影同樣是對香港黑幫電影的反叛，但由于黑幫片本身與黑色電影有著干絲萬縷的聯系，故而杜琪峰的黑色電影在類型上無法實現徹底的剝離。追溯歷史，20世紀黑幫片出于躲避海斯法典的制裁和迎合觀眾口味的雙重考量，在發展過程中衍生出了黑色電影，二者皆是通過“城市犯罪\"的事件串聯起各自的故事。[5]

杜琪峰的黑色電影中雖然有很多黑幫元素存在，但是其電影早已與香港黑幫電影相去甚遠。首先，他消解了傳統黑幫片中的英雄情結和英雄主義。在以往的香港黑幫片中，英雄形象和英雄主義是重要的表現內容，對于這種英雄熱血類型電影，對情義的重視被視為最重要的價值系統。如在電影《英雄本色》中小馬哥有情有義，為了兄弟奮不顧身甚至不惜性命。但在杜琪峰的黑色電影之中，這樣的形象不復存在，取而代之的是《槍火》中連保護老天都要收費的小弟，《暗花》中既想當殺手賺錢又貪生怕死雇別人來幫自己殺人的殺手。其次，他也改變了以往黑幫電影中主角的謀生方式。昔日動輒資金上億的販毒、印假鈔等大型黑幫事業，早已被《槍火》中的理發師、《黑社會》中與政府談生意的吉來仔所代替。最后，他打破了二元對立的敘事結構。在以往的香港黑幫電影中，人物的正義與邪惡、不同集團的對立都十分鮮明，給觀眾帶來直觀的爽感。但在杜琪峰的黑色電影中，人物好與壞的邊界開始變得模糊。如《暗戰1》中劉德華飾演的張皮特為了給父親報仇而走上犯罪道路，與劉青云所飾演的何尚生斗智斗勇，最終將真正的犯罪團伙繩之以法；《黑社會》中吉米仔只想尋求黑社會的庇護，做干干凈凈的生意，他希望自己的孩子以后是律師，而不是有個混黑社會的爸爸，可他想守住的一切都必須通過違法的手段獲得，于是他做出了比阿樂更加瘋狂的行為。人性變得忽明忽暗而不是單調的黑與白，不同團體也并非處于完全分裂的狀態，這種二元對立結構的打破體現了杜琪峰對現實的寫實化處理。

對英雄人物和英雄主義的解構、黑幫生活的改寫以及二元對立結構的摒棄，是杜琪峰黑色電影區別于香港以往黑幫電影的主要特征。由于黑幫電影與黑色電影類型的特殊，他們在拍攝題材的選擇上的確會有重復之處，但導演對于拍攝素材的處理方式和情感表達，會使這兩種類型的電影呈現出截然不同的特征。

三、杜式黑色電影對經典黑色電影的繼承

黑色電影的類型特征并不是該類型所獨有的，某些特征在其他種類的電影類型中也可以被驗證。這表明了黑色電影類型特征是一個復雜的光譜結構，其邊界模糊但核心特征卻是固定的。黑色電影作為法國存在主義、德國表現主義的集合體，其悲觀的存在主義宿命和陰暗下沉的視覺表現手法，一直是黑色電影的主要類型特征。當好萊塢的經典黑色電影來到香港時，雖然有一定的發展變化，但是其主要類型特征卻得到了保留。

（一）悲觀的存在主義宿命

悲觀的存在主義宿命是黑色電影顯著特征，電影中始終彌散著一種與命運抗爭卻又無果的宿命感，導致電影的基調是陰暗、下沉的，敘事結構和結局走向充滿了無意義。這一特征在經典黑色電影、新黑色電影以及本文所探究的香港黑色電影中都有直接的體現。如在經典黑色電影《雙重賠償》里，這種無意義的悲觀宿命論體現在弗萊德所飾演的保險代理人被芭芭拉所飾演的蛇蝎美女所欺騙，為了雙重賠償而殺害其丈夫，最后計劃落空，一切化為泡影。在杜琪峰的電影中，這種陰暗下沉的存在主義宿命仍在上演，如電影《暗花》中阿琛作為一個黑白兩道通吃的警察，卻因一句話而成為洪先生的棋子，除掉了基哥和佐治后，自己無論怎樣掙扎與轉圜，都無法擺脫洪先生為他設定的死亡結局。

（二）獨有的黑色視聽風格

黑色電影的視聽風格包括低角度攝影、大光比布光、硬朗的影調、對廣角和大景深的使用，在造型上喜歡選擇城市夜景街道和雨夜。這也與當時的技術有關，從德國表現主義發源而來的具有陰郁風格的攝影和造型手法，在德國、美國等不同國家和地區幾經輾轉后傳人香港，迎合了當時一批導演對香港黑色電影創作的熱情，從側面展現了當時的社會狀況和港人的普遍心態。

杜琪峰在黑色電影中頻繁運用大光比，營造硬朗的影調。如在電影《暗花》中，警察阿琛將耀東拘捕到警局準備將其殺死時，阿琛打開看守所的門，一束頂光在黑的夜里打在耀東的頭上，二人如同被上帝審判著，這也預示了二人都將走向死亡的命運。電影《機動部隊》所有的故事都發生在一個晚上，沒有白天的場景，因此所有的場景都需要依靠打光來呈現，杜琪峰在整部電影都采用了大光比的打光形式，光線落在人物臉上形成陰陽臉，讓光線無比刺眼的同時更凸顯夜幕的黑暗，給觀眾陰暗復雜的觀感。除了在視聽風格方面繼承經典黑色電影，杜琪峰在電影造型上也一定程度與經典黑色電影保持一致。在電影場景的拍攝選擇上，杜琪峰很少拍攝高樓大廈和紙醉金迷的都市生活，而是選擇一些丑陋擁擠、破敗不堪的小巷子，真實地反映香港底層社會的貧窮與痛苦，如《機動部隊》中重要的戲份都選擇在巷子這種幽閉的空間展開。此外，杜琪峰也很偏愛雨天，在他的電影《暗戰》《文雀》中都拍攝了下雨的場景，以此增強影片黑色壓抑的氛圍感。

四、杜氏黑色電影對經典黑色電影的發展

黑色電影在不同的國家、地區和時代背景下都會呈現出在地化特征，不同導演的生命體驗和口味偏好也會呈現在電影的拍攝和表達中。杜琪峰善于游走在不同電影類型間，把握類型電影的特色并將之融合，并借著熟稔類型規則創造出具有高度自我指涉的作品。他在拍攝《PTU》《黑社會》《放逐》等黑色電影時也展現了自己的獨特風格，進一步發展了黑色電影，這使得杜琪峰在香港電影領域大放異彩，在黑色電影創作風格中獨樹一幟。

（一）女性角色的淡化

由于當時整個香港電影對女性形象的塑造相對偏少，因此，以往的經典黑色電影常將蛇蝎美女設置為推動劇情發展的關鍵人物，但在杜氏電影中這種形象被削弱了。大多數女性形象在杜琪峰的電影中都不是主角，她們自身并沒有推動劇情發展的強烈動機，通常作為功能性的角色或作為男性焦慮和恐懼的對象而存在。[9]

如電影《暗花》中，由邵美琪飾演的陪酒女阿鳳，作為洪先生安排的殺手，她在影片中的作用僅僅是殺掉大聲公來引發爭端、在阿琛的脅迫之下作偽證，以及告訴阿琛耀東的落腳點，最終被阿琛殺掉；《黑社會1》中女性僅僅作為大D哥的妻子，被阿樂殺死在叢林中；《黑社會2》中則是作為吉米仔溫柔賢良、不問世事的女朋友。即使在《機動部隊》中邵美琪穿上了男性的制服，但是她在電影中依日是一個不重要甚至不討喜的角色，只能在火并結束之后還擔驚受怕地放兩槍，假裝自己在今晚的行動中也做出了貢獻。

（二）戲劇化的場面調度

杜琪峰十分注重電影中的人物調度，呈現出舞臺化效果。這有兩方面的原因：其一是杜琪峰兒時父母都在旺角的東樂劇院工作，因此他可以在每天下午等父母下班的時候，去幕后看劇院5點鐘放映的工余場。進入電視臺工作后，杜琪峰每周六都會去圣經學院聽鐘景輝教授的戲劇課，這段學習經歷也讓他積累了豐富的戲劇理論知識。因此，在杜琪峰的《槍火》《PTU》《放逐》等電影作品中，許多人物的走位和調度都可以看到舞臺話劇的影子。其二，杜琪峰曾在采訪中無奈地談道，自己所謂的空間調度，其實也是香港土地資源緊缺的無奈之舉。正如其本人所說：“香港的空間特點本身就是很擠逼的，不需要表達，都是環境給你的靈感。\"0狹小壓抑的空間在導演的合理利用下，既展現了香港社會的真實風貌，同時也增加了電影的造型感。如在電影《PTU》中，幾個人被關在狗籠里，輔以頂光布置，讓觀眾直觀感受到了黑社會的殘忍無情；而《放逐》中兄弟四人在阿和家小巷子的站位，則是杜琪峰個人趣味和風格的直接體現。

五、結語

黑色電影之于香港，是對港人心態的集體回應；黑色電影之于杜琪峰，則是對香港電影的進一步發展。獨立的創作公司銀河映像和香港特色的社會環境，為杜琪峰拍攝黑色電影提供了契機。反觀內陸并沒有誕生真正的黑色電影，部分所謂的黑色電影只是生硬地貼上這一標簽。21世紀以來，香港電影導演積極轉型，集體北上，為內地電影界帶來了全新的制作經驗，也為內地影壇的進一步發展提供了新鮮血液，內地黑色電影的創造同樣值得期待，也值得思考。

（作者單位：福建師范大學傳播學院）

參考文獻：

[1]許南明、富瀾、崔君衍：《電影藝術詞典（修訂版）》，北京：中國電影出版社，2005年版。

[2]詹姆斯著·納雷摩爾著，徐展雄譯：《黑色電影—歷史、批評與風格》，桂林：廣西師范大學出版社，2009年版。

[3]郝建：《不在場的人——黑色電影研究》，桂林：廣西師范大學出版社，2023年版。

[4]郝建：《類型電影教程》，上海：復旦大學出版社，2011年版。

[5]蘇珊·海沃德著，鄒贊等譯：《電影研究關鍵詞》，北京：北京大學出版社，2013年版。

[6]桂琳：《西方視角的全球黑色電影理論批判—兼談中國當代本土黑色電影研究》，《上海大學學報（社會科學版）》，2020年第5期。

[7]杜臣弘宇：《杜琪峰黑色影像風格研究》，《電影文學》，2016年第17期。

[8]劉旭：《杜琪峰電影中的黑色幻影》，《電影文學》，2018年第11期。

[9]戰玉冰：《黑色電影、兄弟情誼與本土關懷—“銀河映像”電影創作論》，《電影文學》，2021年第8期。

[10]杜琪峰，吳晶：《時代的影像者·影響者——杜琪峰導演訪談錄》，《當代電影》，2007年第2期。