《致1999年的自己》：年代劇的敘事創新、文化記憶與產業邏輯

電視劇《致1999年的自己》以20世紀90年代末上海工人新村為時空背景，借助年代符號與創新敘事，重構千禧年代社會轉型期的文化記憶。本文深入剖析該劇集，從集體記憶、代際敘事、青春敘事及劇集營銷四個維度，多方位探討年代劇在藝術表達與產業邏輯間的平衡路徑。其一，憑借工人新村、國企下崗潮等符號激活集體記憶，通過真實歷史事件與虛構敘事的融合，引發跨時空情感共振；其二，以三代母女的代際糾葛為線索，揭示權力規訓與倫理困境，呼應福柯的微觀權力理論，展現沖突與和解的復雜光譜；其三，采用“雙重時間性”策略，將歷史大事件與青春成長主題相結合，從液態現代性視角解構傳統青春敘事，強化身份認同的流動性；其四，剖析劇集營銷策略的得失，指出流量邏輯與年代劇受眾的錯位困境。該劇通過嚴謹的時代考證與多維人物塑造，成功將懷舊符號轉化為文化記憶容器，但其市場表現也反映出年代劇需在藝術真實與商業訴求間尋求平衡的產業命題。本研究為年代劇突破“符號堆砌\"的窠白，實現歷史經驗與當代議題的對話，提供了理論參照與實踐啟示。

一、集體記憶的符號化編碼與情感共振機制

電視劇《致1999年的自已》講述了1999年到2002年間，上海普陀區四個平凡家庭里三代人的家長里短。作為一部年代群像劇，其創作以20世紀末上海普楊新村（虛構地名）為時空坐標，借助“傳呼機”\"Windows98電腦系統”“聊天軟件QIQC\"\"20世紀90年代國企下崗潮\"等密集的年代符號，構建起中國內地“80后”一代青春期集體記憶的情感載體。法國社會學家哈布瓦赫提出，集體記憶具有雙重性質，“既是一種物質客體、物質現實，比如一尊塑像、一座紀念碑、空間中的一個地點，又是一種象征符號，或某種具有精神涵義的東西、某種附著于并被強加在這種物質現實之上的為群體共享的東西”。哈布瓦赫所提出的集體記憶概念強調，集體記憶是在當下社會框架的激活下對過去的重構，以此形成自身主體的同一性。劇中工人新村的設計參考了上海曹楊新村的原型，但美術置景又將其改造為上海弄堂風格。這一視覺符號的打造，既保留了20世紀工人新村的集體記憶，又融人上海的地域文化特色。它讓有相應生活體驗的一代人能通過觀劇重見兒時生活場景，也能讓更廣泛的觀眾群體無障礙地了解20世紀90年代老上海平凡百姓的生活圖景。這種真實與虛構的融合交織，契合揚·阿斯曼的“文化記憶\"理論，即媒介通過重構過去塑造群體認同。劇中貫穿“平凡與溫暖同在\"的主題敘事策略，精準捕捉了20世紀90年代末社會轉型時期的群體經驗。預告片中，人物關愛萍的臺詞“我們只是想在平凡的生活里，小小地苦中作樂一次”，可視為全劇主旨的精神注腳。劇中，女主人公錢佳玥的母親陳秀娥承諾在女兒中考考上二中后購買電腦作為獎勵，之后卻因經濟壓力而猶豫是否兌現。當時，購置一臺電腦的價格在萬元人民幣左右，普通人家捉襟見肘是普遍的情感經驗。

劇集中還有四位媽媽人到中年報考空嫂的勵志情節，其創作素材來源于真實的歷史事件。20世紀90年代國企改制帶來的“下崗潮”，使一批國企工人失去“鐵飯碗”，不得不另謀出路。上海市政府為促進困難群體再就業，出臺了“4050工程”政策，旨在幫助40歲以上女性、50歲以上男性下崗再就業，這也是特殊時期的集體記憶。劇集編劇對真實歷史事件進行提煉總結并加以藝術化處理，將個體命運與國家轉型相聯系，強化了集體記憶的真實性與歷史厚重感，把當時代的種種普遍經驗轉化為當下觀眾可感知的情感錨點，引發跨時空的情感共鳴。

二、代際敘事的多重張力：沖突、和解與倫理困境

在劇集《致1999年的自己》中，錢佳玥一家母女三代的代際糾葛是重要敘事線索和精彩看點。母親陳秀娥少女時期在外婆廖冬梅的安排下，錯失進九廠做工人的機會，被迫“上山下鄉”，到江西農村插隊落戶，多年后才回到上海，因而內心一直對母親的重男輕女有所介懷，母女之間隔閡較深。也正因陳秀娥的知青經歷，女兒錢佳玥幼年時被送回上海，由外婆撫養長大，與陳秀娥并不親近，母女之間也存在芥蒂。這組人物設置展現了三代母女代際的復雜關系。卡爾·曼海姆提出“世代單元\"的概念，認為社會時空經驗加工方式和結果相同的人構成同一種世代單元，不同世代因社會經驗差異形成價值觀的斷層。而劇作者在處理這種代際之間、性別觀念上的矛盾時，并非一味強化沖突，而是通過多重視角向觀眾展現沖突背后的深層原因。廖冬梅去世時的母女和解也并非簡單的“洗白”，傷害依然存在，矛盾與愛的交織展現了代際人性的桎梏和局限，凸顯了復雜的倫理困境。

代際敘事的尖銳性還體現在權力結構對個體的隱形壓迫上。福柯在《規訓與懲罰》中指出，“現代社會的權力運作已從公開暴力轉向微觀規訓，通過知識生產、空間管理和行為規范實現對人體的隱性控制。權力通過學校、家庭等機構滲透到日常實踐中，塑造符合主流價值觀的‘合格主體’”。在外國青年訪問二中的情節敘述中，學校領導以形象不佳為由臨時撤銷卡門的主持人資格，表面是維護集體形象，實則是權力通過審美標準對學生身體的規訓。這種規訓迫使個體接受主流價值觀的隱性壓迫，并形成自我審查機制。班主任建議卡門擔任接待導游的“曲線救國”策略，一方面是對不公的無奈妥協，另一方面也是對個體能動性的喚醒和鼓勵。而卡門最終憑借優秀的語言能力和真誠親和的性格贏得了外賓的贊許，呼應了福柯所述“抵抗與權力共生\"的關系，表明弱勢個體在結構性壓迫中必須通過策略性適應尋找生存空間。

三、青春敘事的雙重時間性與身份認同建構

青春題材故事的創作常面臨“時間性”的挑戰：如何讓過去的故事對當下觀眾產生意義？保羅·利科提出，敘事通過“時間塑形\"聯結過去、現在與未來。劇集《致1999年的自己》采用“雙重時間性”策略，將國足沖擊世界杯、國企下崗潮等歷史性大事件和與當下青少年同樣存在的青春焦慮、青春熱血故事融合書寫，將歷史時間與心理時間無縫銜接。劇中，錢佳玥對鄰家哥哥肖涵的暗戀、少年們的游戲廳冒險等情節，既是對20世紀90年代青春的真實還原，又通過“成長”主題賦予其普世性。一方面以歷史細節強化真實感，另一方面以共性的青春困惑連接當代青少年的身份焦慮，這種處理呼應了文化研究學者斯圖亞特·霍爾的“編碼、解碼\"理論，即觀眾既接收歷史編碼的信息，又基于當下語境進行個性化解碼。與此同時，編劇設置錢佳玥與肖涵的“非官配\"結局，打破了青春劇慣常的浪漫化敘事。這一設計旨在呈現青春的多樣化定義，呼應了齊格蒙特·鮑曼的“液態現代性\"觀念，即當代青年的身份認同在流動中不斷瓦解與重建，千姿百態才是真實的青春。

四、劇集營銷：藝術、資本與受眾的三重奏

《致1999年的自己》于2025年春節檔上線騰訊視頻獨家網播。首輪播放熱度值相較同類型“上星\"劇集表現一般，但豆瓣評分達到7.6分（截至2025年2月18日），這從側面說明該劇劇作扎實，整體制作可圈可點，但在發行和宣發策略上存在諸多挑戰。劇集播出期間，劇方采取分眾化傳播模式，通過短視頻平臺投放劇集剪輯片段，觸達各類熱門話題，引發不同人群的討論。同時，在微博發起“致1999年的自己\"話題，鼓勵用戶分享關于自己1999年的記憶，將劇集轉化為集體懷舊的\"社交貨幣”。

劇集在演員營銷宣傳策略上存在一定的悖論。劇集采用“演技派 + 新生代\"組合，試圖平衡口碑與流量，但扮演男主角肖涵的演員李昀銳因古偶劇積累的粉絲與年代劇受眾重合度較低，導致劇集播放過程中口碑一度兩極分化。網播而未能同步臺播，使得劇集未能在春節假期期間“破圈”，原本預計成為主要受眾的中老年群體未能觸達。反觀前期熱播劇《小巷人家》，以閆妮、蔣欣等中年戲骨為核心，憑借扎實的表演穿透圈層，印證了流量營銷邏輯的乏力。

劇集《致1999年的自己》的創作嘗試找尋類型化與創新的平衡。年代劇需在懷舊符號與當代議題間找到支點，懷舊實則是對當下社會人情的關照。通過嚴謹的時代考證與多維的人物刻畫，該劇成功將上世紀90年代末的社會圖景轉化為文化記憶的容器。其市場表現也為同類型劇集創作提供了反思一一懷舊不能僅停留在符號堆砌，而需以真情實感為錨點，以產業思維為導向，在藝術表達與商業訴求間找到平衡。唯有如此，年代劇才能突破“叫好不叫座\"的困局，真正成為連接過去與未來的情感橋梁。

（作者單位：上海體育大學藝術學院）