從詠梅詩、評梅詩看王夫之情景論的詩學實踐

狹義的詩學指詩學理論，廣義的詩學包含詩歌理論、詩歌創作、詩歌批評三個方面。王夫之是明末清初哲學家、歷史學家，也是詩論家和詩人。作為情景理論的集大成者，他提倡詩道性情，主張情景交融。學界已從詩學理論、詩學史的角度，對其情景論進行了深入研究，但關于他如何在詩歌創作、詩歌批評中落實情景論，則還有較大的學術探討空間。

本文擬以王夫之的詠梅詩、評梅詩為“切片”，從詩學實踐的視角研究其情景論。王夫之現存123首以梅為題的詩。①學界關注的重點是《和梅花百詠詩》。向建功認為這組詩隱含了王夫之的身世遭際，流露出他的人生態度，寄寓了他的人生理想，達到了“內極才情，外周物理”的藝術境界。劉永霞認為《和梅花百詠詩》是王夫之前半生感悟人生、經歷苦難的明證，詩人詠梅明志，表現了文人氣節。馬玉、吳懷東認為這組詩可視為王夫之以詩存人、以詩記史的意圖表達，是其對自我生命史的闡釋和書寫方式之一，細讀文本可見王夫之遺民大儒的焦慮、孤貞與深情，亦可見其追求“雅馴”的詩學思想。朱迪光則對《和梅花百詠詩》進行了箋注。② 本文擬對王夫之詠梅詩進行系統、深入的研究。具體而言，將分析王夫之在詠梅詩中所體現的情志，闡述“詩道性情”之“性情”與“小人一往之喜怒”[1]819的區別;通過取景法探討情景交融的具體創作方法;從王夫之對高啟詠梅詩的批評，辨析王夫之如何處理擬古與創新的關系。要之，通過上述分析，從詩學實踐的角度拓展對王夫之情景論的研究。

一、從詠梅詩看詩道性情觀

詩道性情是明清詩學家的共識。王夫之亦提倡詩道性情，其特殊之處在于：其一，他所提倡的情景論并不是狹義上的詩學理論，而是與經學一脈相承的詩學理論體系。其“函情”說、“情幾”說既在經學理論視野中展開，也是貫通于《詩》學與詩學的理論體系。他所謂的“性情”，不是一般意義上的情，而是與“志”“性”相通之情。其二，他提倡情景相融，不是停留在理論層面進行論辯，而是從古代詩歌的評點中歸納出具有可操作性的方法。

就性情而言，王夫之的“性情”是與“志”緊密相連的概念。《姜齋六十自定稿·自敘》云：“詩言志，又曰，詩以道性情。賦，亦詩之一也。人茍有志，死生以之，性亦自定，情不能不因時爾。”[2]33王夫之于此辨析了“志”“性”“情”的關聯與區別。“志”“性”穩定性強，一旦立志，死生以之。情則有隨機性，因時而變。王夫之主張的“詩言志”“詩以道性情”，而非陸機提出的“詩緣情”。他的“性情”說根基于其人性論與理欲觀。朱漢民認為：“王夫之的人性論、理欲觀的突出特征，就是提出并論證了‘理寓于欲中’‘理欲皆自然’的新學說，最終得出了‘性即生理也'的自然人性論的結論。王夫之就公然引證湖湘學者胡宏的‘天理人欲，同行異情’來說明自己的思想，明顯體現出這種思想繼承關系。…［王夫之認為]圣人眾人、君子小人一樣，皆具有各種自然欲求：‘王道本乎人情，人情者，君子與小人同有之情也。…私欲之中，天理所寓。\"[3]469-470基于理欲一體的哲學思想，王夫之在詩論中有限定地肯定了“人欲”中的“大欲”“公意”，反對“小欲”“私意”。“他既強調以理制欲，指出‘大欲’‘公意’才能入詩，又認為詩中之‘情'必須是真情，必須具有‘貞’‘正’‘善'的特點，且須自然流露，試圖實現‘性其情’‘情其性'的統一。”[4]186如《詩廣傳·論北門》云：“詩言志，非言意也;詩達情，非達欲也。心之所期為者，志也;念之所凱得者，意也;發乎其不自已者，情也;動焉而不自待者，欲也。意有公，欲有大，大欲通乎志，公意準乎情。但言意，則私而已；但言欲，則小而已。人即無以自貞，意封于私，欲限于小，厭然不敢自暴，猶有愧怍存焉，則奈之何長言嗟嘆，以緣飾而文章之乎？”[5]325他不僅在詩學理論領域強調性與情的統一，在詩歌創作實踐中也落實了這一點。其詠梅詩既有富于社會性、現實性、至大至剛的“情志”，也有帶有私人化色彩的友情與親情。具體表現為以下四個方面：對隱士生活的向往，以文化救亡圖存的信念，對友情的珍重，舐犢之情。這些情感真摯、真誠，帶著濃濃的人情味，使其詩歌富有情感沖擊力與藝術感染力。

（一）“日日孤山只弄梅”的隱逸情懷

梅花與隱士之間具有深度的文化關聯。梅花以其傲寒、清雅，被視為士大夫傲骨的象征。早在青年時期，王夫之就曾以梅為象征，表達對隱居生活的向往。崇禎十年（1637），王夫之18歲，與同邑陶萬梧處士之女成親。王夫之新婚，叔父王廷聘賦詩祝賀，詩中有“日成博議幾千行”之句。王廷聘是王夫之的叔父兼師長。他在給王夫之的新婚贈詩中談論《左傳》，表達對侄兒繼承家學，研治《春秋》的勉勵和期望。王夫之作《初婚牧石先生示詩有日成博議幾千行之句敬和》，詩云：“閑心不向錦屏開，日日孤山只弄梅。冷蕊疏枝吟未穩，愧無《博議》續東萊。”[2]684這是現存王夫之最早的詠梅之作。南宋呂祖謙青年時作《東萊左氏博議》，王夫之將《東萊左氏博議》作為學者生涯的象征。他在詩中將“冷蕊疏枝”的詠梅生涯與《博議》的續寫理想相對，表達他對隱逸生活的向往和未能像青年呂祖謙那樣在學術上有所建樹的遺憾。熊考核說：“從這首新婚之詩來看，船山并沒有陶醉于新婚喜慶之中，他有心求學問道，無心‘錦屏’之事。”[6]3作為新郎的王夫之不關心閨閣之事，無心兒女情長，卻對“弄梅”的隱居生活感興趣，這或許與科舉失利有關。崇禎六年（1633）和崇禎九年（1636），王夫之先后兩次赴武昌應舉失利。此詩作于崇禎十年（1637），在第二次應舉失利之后，王夫之心態較為頹喪，心生隱居之志。在經歷崇禎十二年（1639）第三次落第的失落之后，王夫之于崇禎十五年（1642）再赴武昌應舉，終以《春秋》第一中式第五名經魁。康熙七年（1668），王夫之作《春秋家說》。次年，編《續春秋左氏傳博議》，作《因林塘小曲筑草庵開南窗不知復幾年晏坐漫成六首呈桃塢老人暨家兄石崖先生同作》，其三云：“天情垂粥飯，家學志《春秋》。”[2]346這組詩是寫給多年好友李國相與長兄王介之的，絕非虛語，五十一歲的王夫之在敗葉廬中，實現了青年時叔父對他的期望，將家學發揚光大。王夫之從青年時期立下隱居之志，慚愧沒有認真鉆研《春秋》，到晚年隱居林下苦心著述，終成一代經學大家，以親身經歷生動詮釋了“死生以之”之“志”與“小人一往之喜怒”之“情”的云泥之別。

（二）“半點千鈞春氣力”的戰斗精神

明朝滅亡后，王夫之的詩中雖不乏借梅表現隱居生活的詩篇，不過他在已有題材之外，進一步拓展了新內涵，借詠梅表達文化救亡的決心。

明清鼎革之際，王夫之曾兩度追隨永歷帝的南明小朝廷。奈何佞臣當道，他心灰意冷，失望而返衡陽。此后，他杜門著述，雖偶有彷徨，但最后終老于此。這一時期的詠梅之作，不僅是他隱居生涯的真實寫照，也融入了家國之情。王夫之從梅花耐寒、早花的物性特點中挖掘出看似弱小實則重達千鈞的“春氣力”。《和白沙梅花》云：“梅花欲發雪撩之，不損清香一萬枝。半點千鈞春氣力，看花人似海誰知。”[2]445他認為，“半點千鈞春氣力”是梅花物性最為可貴之處。梅花蘊藏著無窮的氣力，在天地生機消歇之時開放，代表了弱者的堅守與反抗。梅花的執著與堅毅，與看花的詩人不也有著精神的契合嗎？“看花人似海誰知”表明，大多數人都不能理解梅花以柔弱之軀對抗霜雪侵襲的不同凡響、重達千鈞的精神力量，言外之意是，他是梅花的真正知音。詩歌采用以物比德、托物言志的手法，寫出了梅花寓意的新生力量，這股力量縱然弱小卻不可小峴，縱使雪妒霜侵也無法遏止。往小了說，它是詩人不屈人格的象征；往大了說，這股春氣力是民族復興的希望。

王夫之的好友方以智是明末思想家、哲學家，后出家為僧，號極丸老人。方以智曾書示吉安劉安禮，大意是既然松墮竹凋，不如另尋別路。王夫之和詩云：“洪爐滴水試烹煎，窮措生涯有火傳。哀雁頻分弦上怨，凍蜂長惜紙中天。知恩不淺難忘此，別調相看更囅然。舊識五湖霜月好，寒梅春在野塘邊。”[2]356方以智以逃禪的方式隱蔽地進行復明大業，屢次招邀王夫之。王夫之雖早年亦有此志，但他在南明朝廷屢次受挫之后，決定深根寧極以待，遁人山林，潛心修學，與世俗保持自覺的疏離。關于這首詩的詩意，張利文認為：“尤其前四句以雁柱哀怨的琴聲回顧了永歷朝‘洪爐’試烹的挫折，其‘凍蜂長惜紙中天'句逆用百丈門下古靈神贊‘蜂子投窗’的典故，以‘凍蜂’自喻，表達了自已窮措生涯著書立說的決心。”[7]66王夫之以“別調”《愚鼓詞》酬答方以智，表達對方以智招邀的感謝，同時借“寒梅春在野塘邊”向方以智表達其隱居著述、以文化救亡的堅定決心。類似的情感表達還有《詠雪》（癸丑）：“素綃羃岫淺黃通，倒影青冥一片濃。雁背皴含天闕景，魚鱗云烈晚檐風。乾坤回合搖山澤，形魄孤清接混濛。回首少年心緒迥，沖寒狂折野梅紅。”[2]358此詩追憶少年心緒，借雪與風狂折野梅，而野梅依然紅艷、生機勃勃的鮮明形象，表現其志在振刷而被嚴酷的現實所阻礙，屢經挫折而頑強不屈、不改初心的志士情懷。在明清鼎革的時代大背景下，志士情懷具有社會性、公共性，是“發乎其不自已者”“動焉而不自待者”，符合“大欲通乎志，公意準乎情”的標準，當這種情懷以“半點千鈞春氣力”“寒梅春在野塘邊”“沖寒狂折野梅紅”的形象表現時，無疑具有令人難以忘懷的情感沖擊力與藝術感染力。

（三）“延陵掛劍”的深厚友情

《和梅花百詠詩》是一組多達百首的詠梅組詩，作于康熙四年（1665）正月[8]33。這組詩為紀念舊友洪業嘉（字伯修）、龍孔蒸（字季霞）、歐陽淑（字予私）等而作，表達了對亡友深沉的思念。順治六年（1649），王夫之赴肇慶，在南明永歷小朝廷任行人司行人。次年，五虎案發，船山死諍而忤群小，三參王化澄，憤激咯血。[7]61“吳黨”對公開支持嚴起恒的王夫之懷恨在心。攸縣狂人作百梅惡詩，冒用王夫之的名字作序。金谿擬用此序大興文字獄，陷害王夫之。幸虧大順農民軍領袖高一功慕義營救，王夫之才免遭毒手。此事在王夫之《和梅花百詠詩序》和王《大行府君行述》中都有記載。百梅惡詩事件之后的很長時間，王夫之對作百梅詩都心存芥蒂。

據《和梅花百詠詩·序》，王夫之自述作百首詠梅詩的動機是懷念三位亡友及李芳先（字廣生）：“且思以掛劍三子者，掛劍廣生。”[2]609“掛劍”化用漢代劉向的《新序·節士》“延陵劍”典故。春秋時延陵季子（即吳公子季札）將出訪晉國，帶寶劍經過徐國，徐君觀劍不語而色欲之。季札因有出使晉國的使命在身，未即獻劍，然心已許之。及季札返徐，徐君已死。季札乃以劍掛徐君墓樹而去。“延陵劍”后用為不忘故舊的典實。

《和梅花百詠詩》為唱和詩。據該詩序言，最早作《梅花百詠詩》的是元代湖南人馮子振。馮子振是與蘇秦、張儀一樣的“傾危之士”（狡詐的人）。他到燕中以縱橫之術干謁權貴，與高僧明本禪師交往。明本禪師作《梅花百詠詩》，馮子振和其詩。① 順治三年（1646），洪業嘉、龍孔蒸、歐陽淑作和馮子振《百首詠梅詩》。洪業嘉、龍孔蒸各百首，歐陽淑才思敏捷，一夕作兩百首。三人邀請王夫之和詠梅詩。王夫之擔心自己的藝術水準不夠，且認為馮子振的詠梅詩命題不雅馴，恐和詩將被學識淵博的通人所鄙視，故戲作數十首詠桃花的絕句抵之。順治七年（1650），王夫之與李芳先于廣西蒼梧重逢。李芳先勸說王夫之作《和梅花百詠詩》以紀念舊友。康熙四年（1665）正月初七，龍孔蒸的伯兄龍簡卿給王夫之寄來洪業嘉所和馮子振《百首詠梅詩》原稿，王夫之讀之淚下。他將原稿給弟子歐大生（字子直），歐大生讀后欣然唱和。而王夫之當時因重定《讀書說》，無暇和詩。待正月十八、十九日，王夫之連夕作《和梅花百詠詩》。正月二十日，為《和梅花百詠詩》作序。

值得注意的是，王夫之雖然是為紀念亡友而作《和梅花百詠詩》，但他在詩序中指出洪業嘉、龍孔蒸、歐陽淑的詩題存在諸多瑕疵，如重出、生湊、不雅，用韻陳腐（“落字多腐”），詩法媚俗（“仿流俗上馬跌法”），故他僅采用馮子振的詩題而自用韻。讀者如果僅看這篇序，可能覺得王夫之有些不近人情。其實王夫之對自己的作品也同樣嚴苛，甚至更為挑剔。同年中秋，王夫之讀《王百谷集》，認為王百谷的七絕“排宕有生趣”，其中詠梅絕句“乃有士氣”，表現了梅花的“寒香雪色”。回看八個月前自己所作《和梅花百詠詩》，頓覺“十九夾應付，愈增大慚”，遂作《追和王百谷梅花絕句十首》，“自謂如岳鵬舉論兵，存乎心耳”［2]632王百谷（名穉登），晚明時期吳中布衣，詩書畫兼善。王夫之看到王百谷的詠梅詩之后自我批評，并立刻向其學習。《和梅花百詠詩》固然因是在短時間內大量創作的，而有“應付”的嫌疑，但藝術水準還是在中上水平。組詩窮盡了梅的各種形態，以情觀梅，寫出了梅的精神氣質，寄托了對亡友的深沉追思和撫今追昔的家國之感。王夫之不論是對他人還是對自己，都有很高的美學要求。他提倡詩道性情，強調所言之情皆真情，真情意味著真摯——他對亡友的懷念是如此真摯而深沉;也意味著真實——他既不諱言亡友詩中的問題，也主動指出自己詩歌中的問題，其詩歌創作、自我批評也體現了這一特點。

（四）“寸腸矗立望思臺”的舐犢之情

王夫之以梅的意象表達對亡女的疼愛與追思。康熙十七年（1678），王夫之作《梅陰冢》，悼念年僅七歲夭折的女兒。序云：“船山老人幼女七歲，許字友人唐君之子者，以戊午八月夭。敗葉廬左有梅一株，老人夙所玩息。廬圮梅存，因瘞其側。老人女早曉字，動有閑則。嘗自言：‘使我且死，必不亂。垂亡果然。老人哀之甚，且恐此土為樵犁所侵，詩以志之。”詩云：“秋露漙，梅葉丹，莎根草蟲吟初寒。梅根千年蔭野土，鶴發衰翁淚如雨。梅葉落，梅花開，棠杜無人斸徑苔，寸腸矗立望思臺。”[2]376王夫之將夭折的女兒埋葬在敗葉廬邊的古梅樹下。詩從秋日初寒（秋露繁多）梅葉變紅之時寫起，寫到梅葉落，梅花開，以物候的變遷襯托“鶴發衰翁淚如雨”的深情，表現了柔腸寸斷的絕望。作為理學家，王夫之提倡詩道性情，但與明末的縱情不同，他強調以理制情，主張情理相融，以含蓄委婉的手法表達情感。如其評高啟《寄余左司》云：“雄不以色，悲不以淚，乃可謂之悲壯雄渾。”[9]148王夫之對于本人的生死處之泰然，其云：“寓形良有涯，勿為化所驚。”[2]390“閱變遞紛擾，損悲任流逝。”[2]389但在悼念女兒的《梅陰冢》中，他直抒胸臆，將白發老人對女兒的愛與對其夭折的痛惜表達得淋漓盡致，宣泄了不加節制的悲慟。此時的王夫之不再是滿腹經綸的學者，不再是寧死不肯失去氣節的遺民，而是因愛女去世而悲痛欲絕、淚如雨下的白發老父。春去秋來，他在埋葬著女兒的古梅邊流連徘徊，因為古梅不再單純是自然界存在之物，而是女兒在這人世間唯一的紀念，是王夫之對女兒深沉之愛的唯一寄托，這是他為數不多的酣暢淋漓地表達個人情感的時刻。這一年，他六十歲。

在《和梅花百詠詩》中，王夫之還表現了禪意、玄理、相思、懷古等多元化的情感與思想。以上僅舉數端，表達王夫之詠梅詩的情志。在他的筆下，梅花的意蘊既有傳統的寄托模式，也有極大的拓展，親情、友情、志向、理想都通過梅花的形象得以展現。

王夫之對自己的定位為“有明遺臣行人”。入清后，王夫之有很多機會入朝為官，然而終其一生，最高職位不過為南明朝廷中的行人。王夫之為其長兄王介之作《石崖先生傳略》，言其兄有“不能言、不忍言、不欲言”之事。“不能言者，我兄弟之茍延視息，哽塞如溯風，而終老死于荒草寒煙之下。不知者以為霎且貧，而不釋熱中之憾；即邀惠于知者，亦以為如是生，如是歸，愚者之事畢矣。夫孰知我兄弟之戴眉含齒，抱余疚于泉臺也。…悠悠蒼天，蕩蕩黃鱸，抱愚忱以埋幽壤，吾兄弟之志存焉。……性，一也;情，一也;勃然不中槁之氣，一也;不縱步于康莊，自不冥趨于跪，夫豈有二致哉！”[10]104王介之所不能言者，亦王夫之所不能言者。他們雖未受新朝之俸祿，但在新朝為民，已有偷生之愧疚。王介之的座右銘云：“到老六經猶未了，及歸一點不成灰。”[10]104王夫之自題墓石云：“抱劉越石之孤憤而命無從致，希張橫渠之正學而力不能企。幸全歸于茲丘，固銜恤以永世。”[10]228王氏兄弟愿為中華文化奉獻一生、不計成敗得失的精神是高度一致的，他們的座右銘、墓志銘反映了明清鼎革之際具有氣節的遺民的精神世界。作為詩人，王夫之以詠梅的方式，傳達了其所“不能言、不忍言、不欲言”之情。他恰如野塘寒梅，“脈脈幽香只自評”，只在乎自己的判斷，不需要時人肯認。

當我們了解了這一切，再來看王夫之提倡的詩道性情，或許能對“性情”有更深刻的理解。它是基于人性的，也基于人情的。它以“志”為根基，包含了“欲”，但僅取其中的“大欲”和“公意”。“小欲”“私意”“大欲”“公意”，或許可以從“為己”與“為人”兩方面來考量。“為己”之榮華富貴的欲，是“小欲”“私意”；“為人”之欲（既包含親人、朋友，也包含家國、社會），是“大欲”“公意”。王夫之的詩中雖然也有個人情感，但它的基調是“為人”的，是死生以之、真摯真實的，故而是與性情相通的情志，而非“小欲”“私意”。

二、從詠梅詩看取景法

情景交融是明清時期詩人關于情景關系的基本觀點，但如何才能做到情景交融，時人多語焉不詳。王夫之提出“內極才情，外周物理”的創作原則，以“境”“興會”“雙行”等論詩。以上創作原則、創作方法在崔海峰的《王夫之詩學思想論稿》中得到了較為充分的闡述。本文著重闡述王夫之詩學中為學界所忽視的取景法。這是他在詩歌批評、詩歌創作中總結出來的方法，為實現情景交融的藝術效果提供了具體的實踐路徑。

王夫之認為，詩人作詩不是將眼前之景一一呈現在讀者面前，而是經過取舍，將最能體現景物精髓的部分巧妙地呈現出來。其評陳后主《臨高臺》云：“‘日落云傍開’‘風來望葉回’，亦固然之景，道出得未曾有，所謂‘眼前光景’者此耳。所云‘眼’者，亦問其何如眼。若俗子肉眼，大不出尋丈，粗欲如牛目，所取之景，亦何堪向人道出？”[11]852他認為觀景之眼不能是“俗子肉眼”，否則看不出眼前景中的特殊之處，表現不出作者的“身心中獨喻之微”，道不出別人未曾道出之語。蕭馳從天人之學的角度指出船山取景的理據：“此處已隱含了‘與景相迎’時詩人之‘所懷來’當非‘粗欲’，而是‘心中獨喻之微’。詩人有此心境，或‘有識之心而推諸（物）者’，或‘有不謀之物相值而生其心者’，皆是取一‘現量'之‘景'以為‘情'之‘平行的認同'（或T.S.Eliots所謂‘客觀的相觀物'objectivecorrelative），在此意義上，詩人是‘拾得’‘天壤間生成好句’。此即‘取景含情'或‘從景得情’：‘寓目吟成，不知悲涼之何以生。詩歌之妙，原在取景遣韻，不在刻意也。船山關于‘取景'得以言情的理據則應是相關系統論的天人之學。”[12]71-72

取景看似簡單，實則有各種技巧。王夫之評袁凱《聞笛》詩云：“中取，邊取，合取，離取;取新已竟，而恰爾成章，無回無駁。”[9]1478取景雖有不同角度，最終目的是達到取新的效果，呈現出人所不能言的新奇之境。要達到取新的效果，不能單純依靠技巧，而是需要技巧與修養相結合，才能實現。詠梅詩中梅的品格要與詩人的性情相契合，方能臻于化境。

在王夫之的詠梅詩中，取景法得到了靈活運用。合取可以表現小景，也可以表現大景。《和梅花百詠詩·古梅》：“早歲先登秦女峰，腰垂綠發玉為容。不知甲子真多少，問取前溪偃蓋松。”[2]610這首詩以擬人的手法寫出了古梅的冰清玉潔與蓬勃生機。“秦女峰”為用典。朱迪光箋注：“秦女峰：實為毛女峰。據《列仙傳》記述：‘毛女，字玉姜，秦始皇宮女。后逃出阿房宮隱居華山棲身修道。船山先生在他的《追和王百谷絕句十首》之第八首自注云：‘余小圃草庵有古梅一株。本詩題曰‘古梅'應與此有關。本詩以隱世的秦女而詠梅之古人之風骨。”[13]81-82詩歌一、二句以“秦女峰”的典故暗寫梅樹年歲之古老，繼而以姿容寫其雖老而青春猶在，樹的枝條仿佛垂至腰間的長發，枝頭上的花朵如同美女的玉容。三、四句寫古梅不知自己經歷了多少歲月，只有問前溪亭亭如蓋的松樹才能知道。松與梅既是長壽的象征，也是君子人格的象征。從取景的角度來看，此詩將古梅與古松并提，屬于“合取”之法。詩中無具體的細致刻畫，僅借古松所處之環境映襯出梅花所處環境的清幽，表現了古梅高潔、淡泊與寧靜的品格。此吟古梅之詩將情融入詩意之中。問松之舉看似無理，實則表現了淡泊名利的君子人格。王夫之評楊慎《楚江曲》云：“似全無情，正爾含意，淺人必不敢如此休置。”[9]175詠古梅的藝術效果與《楚江曲》大略相似。

“合取”亦可以表現梅花的群像，如《社前一日雪》：“還思殘臘新暄早，勾引江梅萬樹勻。”[2]417社日是祭祀土地神的日子，春社一般在立春后第五個戊日。冬去春來，鶯燕尚未歌唱，江梅則已遍布枝頭，提前展現了春日之美。“江梅萬樹勻”是大景，色彩飽滿，頗具氣勢。

王夫之談取景，除“合取”外，還有“離取”“邊取”。這些方法僅適用于小景，但小景亦可見大。如《和白沙梅花》云：“天地機方息，此花不暫閑。斜陽熏蕊破，凍蝶飽香還。淺水尋猶遠，高枝折未難。壺天麟髓浹，何必問神山。”[2]45寒冬時的“天地機方息”，貌似闐寂無生機，實則生機并未停歇，仍在默默流轉。梅花由陰陽流變生動而成，它的“不暫閑”本身就是天地生機之體現。由天地生機之暫歇寫梅花之“不暫閑”，屬于“離取”之法，僅取其主要特色，有意忽視其余，由此凸顯梅花與眾不同的特質。斜陽、凍蝶、梅花于蕭索之中體現了宇宙的勃勃生機，小中見大，咫尺有萬里之勢。

王夫之青睞以小景表現梅花的特質，多用殘月、清云、白雪等烘托物，屬于“邊取”之法。如《梅花》四首，或在春色蕭條之際，或在月輪初上之時，或在雪妒霜侵之下。詩人或遠觀，或近賞，每一首詩的取景角度都不同。《過涉園問季林疾遣作早梅詩四首》以雨后之梅香（“雨輕偶破山云出，花淺時聞小徑香”）、梅之寒香（“晚香消盡寒香接，無日無花不早開”）、梅之笑顏（“江南塞北總闌珊，幽谷嫣然一破顏”）、梅的隱士風骨（“先機買隱君能早，后著投生我自癡”），[2]310表現梅的形象之美與精神之美。“邊取”之法用得不好，亦有其弊病。王夫之《追和王百谷梅花絕句十首》其七云：“白頭彩筆寫氤氳，香靄描來雪幾分。猶恐相逢不相識，擬添殘月與輕云。”自注：“自為《百詠》解嘲。”[2]632這首詩自嘲在《和梅花百詠詩》中以雪、殘月、輕云作為烘托，以寫“氤氳”的做法。“氤氳”即陰陽之氣。王夫之認為氣為宇宙的本體，在論詩、評詩時常常以“氤氳”二字表示物的神采、神理。他認為此前作詩單靠繁復的辭藻和側面烘托之法來寫梅之“氤氳”，是求之于外在形似而遺其神理，并不可取。

王夫之以小景寫梅，往往將梅融入日常生活之中，表現人與梅的精神契合。《劉庶仙五十初度即席同唐須竹》云：“未解平生因底事，華筵詩思不相通。逢君懸弧聊莞笑，垂老臨觴偶自容。竹塾午窗雙總丱，梅花小閣一春風。童心幾皺恒河水，何必襄城問小童。”[2]357劉近魯（字庶仙）是王夫之的友人，擁有大量藏書。王夫之經常在其位于小云山的藏書閣讀書。《小云山記》云：“友人劉近魯居其下，有高閣藏書六千余卷，導予游者。”[10]130唐端笏（字須竹）是王夫之的受業弟子，隨侍左右，對王夫之照顧有加。梅不僅是王夫之的精神寄托，對王夫之及其友人、弟子而言，也是生活中的必需品。午睡后坐于小閣之中，帶有梅香的春風拂過，禪意頓生。正如簡文帝司馬昱人華林園時所說：“會心處不必在遠。翳然林水，便自有濠、濮間想也。覺鳥獸禽魚，自來親人。”[14]107-108王夫之以“竹塾午窗雙總丱，梅花小閣一春風”的日常生活之小景，表達了淡泊的人生態度。對梅的共同愛好也反映了王夫之與友人、門生的生活品位與人生志趣。

三、從評高啟詠梅詩等看擬古與創新的辯證關系

王夫之的情景論在其詩歌批評中也有所體現。就詠梅詩而言，王夫之對元末明初的吳中詩人高啟（字季迪）的詩評價最高。他認為高啟與孫蕡是開啟明代詩歌史的人物：“仲衍、季迪，開代兩大手筆，凌宋爭唐，不相為下也。”[9]16高啟擅長模仿，對典故的化用如鹽入水中，幾乎不留痕跡。王夫之對高啟用典的技巧不太關注，但欣賞他的白描功夫，認為世人對高啟詩中真正精彩的部分視而不見，對于陳熟之語卻津津樂道，為世人不能理解其詩的妙處而感到遺憾。

《明詩評選》收錄高啟《梅花》：“獨開無那只依依，肯為愁多減玉輝。簾外鐘來初月上，燈前角斷忽霜飛。行人水驛春前早，啼鳥山墻晚半稀。愧我素衣今已化，相逢遠自洛陽歸。”[9]1479王夫之評曰：“白描生色。喚作古今梅花絕唱，亦無不可。高又有句云：‘寒依疏影蕭蕭竹，春掩殘香漠漠苔’，亦第一等雅句;顧其頷聯則世所傳‘雪滿山中高士臥，月明林下美人來'十四字，惡詩也。古今藝苑，遞有推譽，謝客則‘池塘生春草’，玄暉則‘大江流日夜’，特標片語，必爾籠罩乾坤。流及既下，乃至賈島落葉之吟，和靖暗香之語，雖幽細未弘，猶矜雅式。國初袁景文、高季迪集中，片羽略亦不乏。乃以《白燕》則‘漢水’‘梁園’《梅花》則‘美人’‘高士’‘月明’‘雪滿'參差共之，不過三家村塾師教村童對語長伎耳！擇藝吟圃者，乃以傳之三百年，千人一齒。鳴呼！蔑言作者，即求一解詩人亦不可得。一二稍知其非者，又將矯枉以求之元、白、郊、島之中，何怪乎詩之不亡也。”[9]1480

這段話對高啟《詠梅九首》中的兩首詠梅詩進行了評點。王夫之收人《明詩評選》的是第七首，他認為此詩為詠梅花詩的絕唱，以白描勝。但對組詩中的第一首，王夫之持辯證態度，認為頸聯“寒依疏影蕭蕭竹，春掩殘香漠漠苔”是第一等雅句，頷聯“雪滿山中高士臥，月明林下美人來”則是惡詩，“山中高士”“林下美人”“月明”“雪滿”不過是鄉村塾師作對子的慣用伎倆，是陳熟之語。這一聯涉及兩個典故：“山中高士”化用《后漢書》中袁安臥雪的典故。袁安在大雪天餓著肚子瑟縮于榻上，洛陽令問他為何不出去尋找食物。袁安答曰：“大雪人皆餓，不宜干人。\"“雪滿山中高士臥”寫出了雪天高士在清貧中的操守。王夫之《和梅花百詠詩·山中梅》云：“人間好句傳高啟，驅遣袁安臥翠微。”[2]627無論評論還是作詩，王夫之都不忘批評、調侃高啟詠梅詩所用袁安困雪的典故。“月明林下美人來”化用柳宗元《龍城錄》中趙師雄醉憩梅花下的故事。隋代趙師雄遷羅浮，在赴貶所的途中，一日天寒日暮，喝醉后在松林酒肆旁停車小憩。一位淡妝素服的女子出來迎接他。趙師雄與之對話，只覺芳香襲人，言語清麗。還有綠衣童子笑歌戲舞，亦頗為可觀。趙師雄醒后發覺自己在大梅樹下，上有綠色羽毛的鳥兒啾嘈相顧。

從藝術性來看，高啟于一聯之中化用兩個典故，無刻削、斧鑿之痕，為何王夫之將其評為“惡詩”？其實用典是高啟被批評的原因，但并不是主要原因。王夫之自己作詩也好用典故，《和梅花百詠詩》用典之處頗為不少。如《綠萼梅》“單于莫怪胭脂失，漢月昏黃冢自青”[2]62化用昭君出塞的典故，《黃梅》“石家莫倚風狂味，淫雨新添妒婦津”[2]621化用晉劉伯玉妻的典故，《浸梅》“清泉細點石硫黃，留得荀公幾日香”[2]615化用高士劉和季的典故。除化用典故外，王夫之也化用前人詩詞，如《歌梅》“曉風殘月傷心句”[2]614化用柳永《雨霖鈴》“今宵酒醒何處？楊柳岸，曉風殘月”。《索梅》“聞說凍禽爭采啄，何妨分我一杯羹”[2]612化用朱熹詠南岳詩等。用典也好，化用前人詩詞也好，都是作詩的慣例，王夫之對高啟的“雪滿山中高士臥，月明林下美人來”批評格外嚴苛的原因是，高啟所用之典—無論是袁安困雪還是林下美人——都過于陳熟，用如此陳熟的典故來作詩，容易造成模式化的問題。像高啟這樣著名的詩人，他的作品被廣泛傳頌，但詩中卻用如此熟爛的典故，王夫之擔心會對后代創作產生消極影響。試想，大家都用同樣的典故，都只說同樣的話（“千人一齒”），如此作詩，詩安得不亡？

這里涉及詩歌如何才能創新的重大現實問題。明清詩學有明顯的復古傾向，尤以七子派為甚。其實王夫之并不反對擬古，但他鼓勵擬古人之志，有“古人之心”，而非對古人字句尺尺寸寸地模仿。其評石《擬君子有所思行》云：“筆貴志高，乃與古人同調。擬古必如此，正令淺人從何處擬起。崆峒、滄溟，心非古人之心，但向文字中索去，固宜為輕薄子所嘲也。”[9]1170他主張詩人用自己的眼睛看世界，用自己的語言表達他人所未曾道出之景。王夫之還以高啟詠梅詩為范本，批評竟陵派之“假清空”。“真不愧作梅花詩，古今人閣筆可矣。如此又何嘗從清空人手。竟陵以清空炫，可曾得此一字來？”[9]1482高啟的“清空”是以梅花與人之關系（相思）、梅花與環境之關系（微云、淡月、流水、空山）表現梅花的出塵之姿，而非刻意表現清空之感。從具體詩歌點評來看，王夫之對擬古也沒有一味排斥。就以他最反對的“林下美人”意象而言，高啟《詠梅》其七中的“肯為愁多減玉輝”，暗含了美人意象，只是不像“月明林下美人來”這樣明顯。高啟《次韻西園公詠梅》其一有“春后春前曾獨采，江南江北總相思”[9]1482，也隱含了一山中美人，但王夫之亦將此詩收入《明詩評選》，可見他并未認為擬古有何不可。

王夫之《夕堂戲墨》卷六《仿體詩》中《仿昭代諸家體》仿明代三十八人，人仿一章，摹寫明代詩人最具代表性的作品，其中有一首摹寫高啟的《梅花》。詩云：“稍覺逢春客思催，江春無奈促花開。一枝橫水寒潭月，幾點回風雪砌苔。啼鳥易驚歸客夢，隴云空寄故園哀。東風已遣芳心盡，誰與垂楊炫楚臺。”[2]659王夫之對詠梅詩的鑒賞確實是高標準的，相比之下，其仿寫高啟梅花詩的詩歌創作水平稍顯遜色。詩中借梅花表現羈旅之思，沒有特別動人之處。“一枝橫水寒潭月”與林逋的“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”幾乎同一表現模式，“歸客”“楚臺”都是借此寫興衰之感，缺少感人的力量。對比《人日有寄》中的“經年梅蕊破朱萼，一徑苔茸展碧茵”[2]553，，王夫之借梅表現早春時的情景，何等生動自然，再回看模仿高啟而作的梅花詩，就有一種真花與假花的落差感。真花的質地、色澤有蓬勃的生機，假花看著也美，但缺乏鮮活的生命力，用王夫之的話來說，缺少“生香活色”之美。王夫之評王冕《紅梅》云：“二首紅梅絕唱，既足媲其芳麗，仍不闌人繪刻，真生香活色也。”[9]1570可見，真正的好詩，最重要的還是鮮活感，要能于景物之中表現真性情，方能達到“生香活色”的美感。仿寫之詩如同高仿的藝術品，有其形而無其神。這也進一步表明，以王夫之的“現量”說闡釋其本人的詠梅詩與對他人詠梅詩的批評，也是適用的。

值得注意的是，王夫之除認可高啟的詠梅詩外，對陳獻章的梅花詩也頗有好感。陳獻章（字公甫），因曾在白沙村（一說白沙里）居住，學者稱白沙先生，世稱陳白沙。陳獻章為嶺南大儒，開創明代心學的先河，也是性靈派的開創者。雖然《明詩評選》中未收入陳獻章的詠梅詩，但王夫之作了三首和陳獻章的梅花詩，分別是《和白沙梅花》二首（“梅花欲發雪撩之\"“花外春光有此梅”）和《和白沙梅花》（“天地機方息”）。這兩組和詩一為七律，一為五律。王夫之以不同詩體作陳獻章詠梅詩的和詩，可見其喜愛之情。

結語

王夫之的詠梅詩表現了梅花的峻潔人格，發掘了梅花“半點千鈞春氣力”的不屈斗爭精神。通過詠梅詩、評梅詩，讀者可走進王夫之柔軟細膩、充沛豐盈的情感世界，理解王夫之“詩道性情”的詩學觀念和取景的具體寫作方法，了解王夫之如何看待詩歌擬古與創新之關系。有論者稱王夫之詩學為“遠離詩壇的理論獨白”[15]41l。王夫之雖僻居湘南，在物理距離上遠離詩壇，但他對詩壇一味摹古、擬古的趨向極為關注。他的“理論獨白”并不是喃喃自語，而是帶著犀利的鋒芒，有意識地針砭詩壇的時弊。正是由于遠離詩壇，沒有門庭的羈絆，他的詩學思考反而具有難得的旁觀者的清醒。

王夫之通過詠梅詩、評梅詩所體現的詩道性情論亦是“士”的精神的體現。“以中國文化的價值系統而言，儒教始終居于主體的地位，佛、道兩教在‘濟世’方面則退處其次。這正是傳統中國的‘社會良心'為什么必然要落在‘士’階層身上的背景。”[16]引言7隨著技術革新與迭代，以及人工智能的普及，知識的作用越來越趨于工具化和實用性。以家國天下為己任的“士”的精神也有退化的趨向。王夫之對“大欲”“公意”的推崇，對真摯、真實的情志的追求，是優秀傳統文化的重要組成部分。繼承和發揚王夫之的文化精神，小而言之，對提升當代知識分子的精神境界有所裨益；大而言之，對重塑、建構當下的文化價值體系，具有啟發意義。

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（編校：龍艷）