重構、轉譯與不可替代

一

動念寫這篇文章，源于偶然看到的文化新聞，“話劇《人世間》迎來百場紀念演出，從小說到舞臺緣何長演不衰”，它引發了我對文學與影視關系的思考。長篇小說《人世間》改編的同名電視劇二〇二二年作為央視開年大戲登陸CCTV-1黃金時段，創下多年來黃金檔收視率新高，原著作品經由電視劇“出圈”而形成的大眾影響力直到今天仍在繼續。二〇二三年底王家衛執導的電視劇《繁花》的電影級質感成為彼時最熱門的文化議題，“黃河路”“排骨年糕”等海派符號直接催生新的網紅打卡地，據說電視劇熱播期間上海某些商圈客流量加倍激增。二〇二五年電視劇《北上》播出后沿線幾十個大運河文化遺址的參觀人數創單日新高，相關“二創”視頻播放量破十億次。三部由茅盾文學獎獲獎小說改編的現象級劇作，正以各自的方式詮釋著文學與影視的雙向奔赴，為文學與影視的互動提供了極具研究價值的樣本。

茅盾文學獎小說的電視劇改編，雖有著依托優質文本的天然優勢，但實際創作中每一步也頗不容易，要在文學性與大眾性之間小心翼翼地平衡。它們的火爆當然并非偶然的IP紅利，都是主創團隊精心的跨媒介轉化。執筆《人世間》劇本的王海鸰坦言“梁曉聲的文學作品提供了非常扎實、鮮活的人物基礎，改編的難點在于嚴肅文學和大眾電視藝術之間的區別”。原著中以周家三代跨越五十年的人生和命運起伏，串聯起知青下鄉的青春磨煉、恢復高考的知識覺醒、國企改制的時代陣痛、舊城改造的利益博弈，這些歷史節點在小說中主要是以苦難敘事為底色鋪陳的。電視劇改編的關鍵策略落在了“調高溫度”的基本主題和情感選擇，雖沒有刻意淡化老工業化基地平民生活的艱辛，但著力在家庭關系與細節中將苦難轉化為更日常的生活肌理。同時，電視劇還調整了部分人物命運的戲劇張力和性格力量，比如女主人公鄭娟在小說中是被動承受生活和命運的底層女性，劇中明顯為她加了戲，賦予這個人物更多成長弧光，這樣既保留了原著的基本故事和人物輪廓，又讓觀眾強化了對平凡人生力量的共情。《繁花》的電視劇改編是一場更顯張力的美學角力，金宇澄的滬語小說原著自帶市井史詩的粗糲感，而王家衛執導時則注入了強烈個人風格的電影美學，劇中至真園的霓虹招牌在雨幕中暈染成舊膠片般的暖黃，排骨年糕的熱氣在慢鏡頭里凝成白霧，黃河路的梧桐葉在轉場時化作記憶的碎片……這些畫面是王導用鏡頭語言對滬語小說的二次“編碼”，小說原作的主體性和導演的“作者性”碰撞與對話之后呈現出來的視覺盛宴令電視劇《繁花》成為當下影視列表中非常獨特的一個存在，也因此圈粉無數。《北上》小說原著以京杭大運河為脈絡進行時空串聯，堪稱一部凸顯厚重感的流動文化史詩，而電視劇改編則在故事結構、人物關系上做了較大的重構，并且弱化了原著中的歷史溯源，轉而強化關于當下與未來的故事性和煙火氣，劇中“運河文化”不再是博物館里匯集的文物，而成為當代人對話歷史和確認自我的路徑。三部作品的改編，各有各的難度與挑戰，亦各有各的“轉化之道”，或調溫度，或融風格，或重構敘事，共同詮釋了殿堂級文學經典與大眾化電視劇藝術如何雙向賦能。我們從中看到，經典為影視提供精神的根脈，讓改編有了穿透時空與人心的文化底氣；影視為經典注入傳播的活水，讓文學從紙頁間走入更廣闊的審美與文化生活現場。

茅盾文學獎的評選始自上世紀八十年代，至今已沉淀下百余部獲獎作品，這些作品如文學星圖中的坐標，標注著中國當代文學的高度。它們不僅是優秀的代名詞，更承載著持續經典化的考驗與使命，而所謂經典，從來不是靜態的“完成時”，而是在代際閱讀、多元闡釋與藝術轉化中持續生長的“進行時”。何為經典？或許沒有絕對標準，但在我們的基本共識中它需有厚重的精神縱深，能讓不同年齡和文化背景的讀者在字里行間照見自己的生命投影；它還要攜帶時代印記，以細節的血肉感見證某個歷史時刻的心靈史與風俗史；更重要的是，它是人類精神的“公約數”，在反復閱讀中被不斷激活，成為個體確認自我、對話世界的精神鏡鑒。四大名著的常讀常新，魯迅筆下的國民性剖析以及莎士比亞、托爾斯泰對復雜人性的叩問雋永綿長，皆因如此。而經典的生命力，在于其開放性與未完成性，一部經典小說，從紙頁走向人心，從個體閱讀走向集體共鳴，需要一代又一代讀者的再創作——普通讀者用生活經驗為文本注入溫度，研究者用學術視角為經典拓展深度，影視改編者則用影像手法為經典開辟新的傳播場域。這其中，影視改編的特殊價值現在愈發凸顯，它以視聽語言為橋梁，令“未完成”的經典文本在跨媒介的大眾傳播中獲得新的生長動力。當我們討論這三部改編劇的時，本質上是在探討文學如何借助影視的能量打開新的天地，影視又如何在文學的滋養中獲得更深厚的精神底色。《人世間》《繁花》《北上》三部小說同名電視劇引發的熱潮，包括對具體改編策略和效果的討論，甚至爭議，正是這種文學—影視共生關系的生動演繹。在多媒體資訊勃興、新大眾文藝崛起的今天，影視改編不是經典的終結，而是另一種方向上的新生，用大眾更易接受的媒介形式，將“厚重”轉化為“可及”，將“深度”轉化為\"共情\"，將“歷史性”轉化為“當下性”。

二

如果說上述三部茅盾獎長篇小說的改編，已然勾勒出榮獲頂級文學獎項、代表一個時代文學高度的作品與作為大眾文藝的電視劇之間雙向賦能的生動圖景，那么，當我們深入分析另一些作家作品在語言向影像轉換中的得失時，原作那種不可復制的特質與魅力反而顯得更加清晰，這種對比丈量著文學與影視的互動邊界，更照見了文字本身不可替代的精神內核。這類作家中，張愛玲最具典型性。中國現當代文學中張愛玲始終是最獨特的那一個，其早期作品被從文學史中“打撈”出來以后雖一度“無處安放”，卻被反復闡釋、研究以及在影視媒介中獲得了新的文本形態。若論影視改編的適配性，張愛玲小說堪稱“天生的電影文本”，她以天才般的敏銳將煙火日常與豪族恩怨羅織成色彩飽和度極高的畫卷，從葛薇龍眼中“雞油黃嵌一道窄紅邊的框”，到白流蘇看向堂屋中“一朵花托住一個墨汁淋漓的大字”，再到王佳芝牌局桌前的“戒指展覽會”，視覺化美學基因貫穿始終。更妙的是，張愛玲小說敘事從一開始就暗合了鏡頭語言，“在衣櫥里混了三個月”的時空壓縮、“鏡子里的也老了十年”的心理外化等，都天然具備轉化為影像的敘事勢能。

然而，張愛玲小說的影視轉換顯然又是極難的。首先是如何在鏡頭與臺詞的框架中保留其獨有的敘事辨識度與文字魅力。讀者初讀時最驚艷的“張腔”，那種對語言精準又幻彩的運用，若以視聽手段再現，該如何保持其神韻？許子東曾指出張愛玲意象營造的特點是“喻體與本體位置顛倒”，王安憶則將其稱之為“以實寫虛”，通常的比喻多借間接或抽象事物形容具體實景，比如“心胸大海般寬闊”“孩子是祖國的花朵”，而在張愛玲筆下，“一種失敗的預感，像絲襪上的一道裂痕，陰涼的在腿肚子上悄悄往上爬”——用最日常的衣物破損來具象化抽象的挫敗感，“整個世界像一個蛀空了的牙齒，麻木木的，倒也不覺得什么，只是風來的時候隱隱的有一點酸痛”——用最尋常的身體不適來隱喻存在的荒誕。這種“以實寫虛”的陌生化筆法不僅是修辭的炫技，更多是對人性感知的精準捕捉。讀者需調動想象，將“絲襪裂痕”與“失敗預感”聯系，抽象情緒才從文字褶皺里變得可觸可感；而“蛀牙”的默認指代，如敏感、隱痛，更需讀者自行聯想，是物質的虛妄、精神的空洞，還是存在本身的殘缺？這種不直接給答案的留白，是文字最珍貴的自恰空間，而視聽語言更依賴直觀性，鏡頭常給出明確畫面，觀眾無需深想即可看懂。試想，即便用特寫鏡頭呈現絲襪破損、人物捂臉皺眉的象征蒙太奇來呈現“破損”“疼痛”的情緒，卻消解了文字中抽象情緒借具體物事重生的魔法，文字的陌生化審美意趣終將在影視的經驗化呈現中祛魅。

張愛玲小說中少見那種從男性視角展開敘事的作品，大約只有《紅玫瑰與白玫瑰》是個例外，通篇講述都順著男主角佟振保的視角延展與開闔，但小說采用的仍是第三人稱敘事，佟振寶之外另有一個講述聲音，它代表作者，而這個聲音對男主的講述中隱隱貫穿著那么一點揶揄和嘲諷。與其他幾部改編作品相比，《紅玫瑰與白玫瑰》故事性是最弱的，振寶的“渣”、振寶的“紅白”之辨，畢竟主要是以“心思”的方式存在，外部的行動感不強，這種人物形象需要像解剖標本般從小說敘事語氣、心理留白與細節褶皺中慢慢剝離。張愛玲用若有若無的揶揄、反諷等“暗戳戳”的敘事策略，讓佟振保的虛偽比直白的惡更令人心驚，讀者不是在看一個“壞人”作惡，而是在看一個“正常人”如何用“正常”的邏輯將自己變“壞”。對佟振保人物塑造的真正關鍵之處，是接近文末時那個被張愛玲寫得驚心動魄的細節，“他立在階沿上，面對著雨天的街，立了一會兒，黃包車過來兜生意，他沒講價就坐上拉走了”，張愛玲要表現一個男人無意中撞破妻子和裁縫不雅時最失魂、最懵、最反常的時刻，僅用“沒講價”三字，便將佟振保的虛偽與算計刻畫得入木三分，這個情場左右逢源、利益前精于算計的男人，此刻竟連討價還價的本能都喪失了！每讀至此，總為張愛玲四兩撥千斤的敘事功力驚嘆，亦覺其刻毒——我甚至以為，張愛玲所有小說中最絕、最刻毒的一句話，莫過于此。可惜電影中這個情節處只是用振保摔門而出和畫外音來表現他的憤怒，也只是憤怒，卻失去了“沒講價”三個字刻畫人物性格底色時那種絕妙的豐富。這種改編取舍，其實正暴露了影視媒介的局限，文字中“于無聲處聽驚雷”的閱讀效果，往往難以在影像中轉換實現。戴錦華某次訪談中被問及文學經典改編問題時曾說，越優秀的文學作品越難改編成優秀的電影，因為當它成為優秀文學時，它已是語言的成就，是運用語言達成的美學高度，若用另一種語言系統翻譯它，便很難抵達那種優秀。用戴錦華此言來對照張愛玲小說的影視改編難度，道盡其中真諦。

也許當觀眾在銀幕上看到佟振保“沒講價”坐上黃包車的模糊處理時，反而更想回到紙頁間，去尋找那個連討價還價本能都喪失的虛偽男人的完整注腳。這種“未完成感”顯示的并非影視的缺陷，而是文學的魅力，正是文字的留白讓影視成為某種意義的“引路人”，將觀眾的注意力從影像拉回文字，在意猶未足中重新激活對原著的深度閱讀。

三

張愛玲小說的影視改編難度，更深層地指向一種理解與共情上的“錯位”。她筆下的人物大多蜷縮在一九三〇——一九四〇年代的上海與香港，是作家本人最熟悉的時代大變動中的遺老遺少、畸形人，這些人物與當代觀眾的生活圖景相距甚遠。葛薇龍在半山別墅里“自愿”的沉淪、曹七巧對家人的精神劈殺、《茉莉香片》與《心經》中極其扭曲的人倫關系，乃至王佳芝最后關頭脫口而出的那句“快走”，都像被封存在玻璃罩里的標本，與觀眾的經驗世界隔著一層透明的屏障。對張愛玲的粉絲讀者而言，經年累月的反復品讀可能已讓他們習慣甚至認同這些“非常”人物的生命邏輯，但對普通觀眾來說，那些并非道德意義上的“壞人”而是在時代夾縫中被異化的“活標本”式的角色，他們的行動與選擇卻不易理解，難以共情。當這些凝聚著作家個體生命體驗的文學經典走向影視改編時，終究要經歷一場從小眾讀者圈層向大眾視野的普遍性轉譯。張愛玲對這些“非常”人物的態度，是理解改編難度的關鍵，她從未用啟蒙姿態批判其腐朽，也不以悲憫筆觸書寫苦難，只是像解剖標本般冷靜呈現這些人如何在時代夾縫中活著。張愛玲的筆觸是零度的，不評價，只記錄，不解釋，只呈現，這種旁觀者的姿態成就了文學的深刻，卻也成為影視改編的難關，觀眾需要的不僅是“看故事”，更需要“懂人物”，而人物的“非常”恰源于他們與時代、與常人的錯位。為跨越這障礙，影視改編往往需要進行更世俗化、普遍性的轉譯。但這種“轉譯”本身又暗含著與原著精神的角力，因為張愛玲小說本質上絕非真正的俗文學、市民文學，她對《紅樓夢》的念茲在茲也不僅僅是浮于表層的幾句紅樓腔調，那種對具體生活日常的盎然興味與底子里整體上的虛無之間的扭結，才真正盡得“紅樓”精髓。張愛玲曾說：“我喜歡悲壯，更喜歡蒼涼。蒼涼之所以有更深長的回味，就因為它更像是蔥綠配桃紅，是一種參差的對照。”這種“參差的對照”，不僅是她小說的美學核心，更是影視改編需要守護的精神內核。改編或許無法讓“彼時彼地”的人物完全走進“此時此地”的生活，但可以讓觀眾在他人的故事里照見自己的靈魂，這或許就是文學與影視最動人的對話。

《第一爐香》是張愛玲第一篇正式發表的小說，開篇那種說書人的“外部”腔調奠定了張愛玲早期風格的基本底色，清冷的、置身事外的、冷眼旁觀的悲哀，也即夏志清所謂“大悲”——對人生熱情的荒誕與虛無的非個人化凝視。香港半山別墅里的聲色和熱鬧，自然遠在普通觀眾的生活圖景和人生經驗之外，其實原本也在葛薇龍的經驗之外，小說開篇專門用一些篇幅來描述她進入半山豪宅后的那種不真實感。薇龍那句“我是自愿的……”看似平淡，實則暗藏千鈞，她明明有四次離開修羅場的機會，無人逼迫，卻始終選擇留下，這種“自愿”背后的推動力，不是簡單的道德潰敗，而是內部人性與外部環境雜糅的最后結果，有這句“自愿的……”打底，主人公的故事因此超越了一般的悲劇而有了更深的意蘊。電影改編若想讓觀眾理解這份“自愿”，便需要在“不真實感”與“自愿性”之間建立橋梁，讓觀眾在看故事的同時，觸摸到人物內心最真實的波瀾，將原著字里行間不言自明的種種埋伏抖落開來。然而電影中，人物和故事終究是被簡化了，“長三堂子買回個討人”的臺詞，小說中薇龍自己說出來的時候是內含著復雜而糾結的諸多心思，而電影中卻改成了丫鬟的隨口而出，一語之差關乎主人公是否真正明白自己的選擇意味著什么，而電影輕描淡寫帶過，只留下一個被塑造的交際花的剪影。

比較成功的是《色，戒》的改編。原作篇幅很短，故事簡單，語言直白細碎，就我個人審美來言，張愛玲晚期風格對我并不構成吸引，反倒是祛魅，我總想著若非李安的慧眼，它可能就要被埋沒在張愛玲華麗的作品列表里。李安選中這篇小說，實在是極具眼光的“拾珠”之舉，他從這則不足萬字的短篇里挖出了藏于文字縫隙中的戲劇富礦與人性深淵。而要將小說里下午到晚上的半天故事，擴展成一百四十分鐘的電影，必須將那些點到為止、引而未發的“坑”一一填平，把文本褶皺層層展開，不僅要對原著在情節上做加法，還要對人性暗潮進行深挖。電影必須得告訴觀眾，一場未遂的、因為女主角臨時改變主意而放走目標人物的行動，何以發生？精心策劃的行動最后失敗，這背后一路走來時平靜外表之下究竟發生了什么地動山搖的內心波瀾？而小說中語焉不詳但其實又需要展開的地方其實很多，比如，一個普通女大學生，怎么就能突然下決心去做執行刺殺任務；比如，為什么易先生在迅速辣手處置包括王佳芝在內的刺殺小組后，會心滿意足“她這才正是他的人，死是他的鬼”，這句話怎么理解？電影的改編對小說原作在內容上的延展、闡釋，為小說增加了更多的魅力，它在忠實原著基本意趣與心思的基礎上，以影視語言為手術刀，剖開了張愛玲文字中那些憑感覺寫出來、隱隱意識到卻未完全想明白的豐富復雜的人性幽微地帶，將作者潛意識中的矛盾、困惑與哲思——《色，戒》中攜帶著作者怎樣的切身之痛、之惑，我們都懂——轉化為可感知的影像。這種改編，不僅是對原著的擴充，更是對原著的再發現。

四

論及經典小說的影視改編，有兩部韓國電影值得一談，李滄東的《燃燒》和河正宇的《許三觀賣血記》，它們提供了觀察和分析的另一維度，共同勾勒出東亞文化圈經典文學與影視碰撞的復雜圖景，其中既有跨文化轉譯的成功，亦有因文化適配性導致的缺憾。

《燃燒》是韓國著名導演李滄東二〇一八年的電影，改編自村上春樹的短篇小說《燒倉房》。原著是很短的一篇小說，寥寥數筆，人物和情節也簡單，是那種典型的村上春樹式講述，表面平靜如水的含蓄文風里澎湃著深刻的哲學思考與諸多隱喻，沒有激烈的戲劇沖突和明確的善惡對立，卻通過三個普通人的無目的糾纏，呈現了現代社會的一種精神困境。很多人論及村上春樹小說時都談到他慣用的隱喻，換言之，當作者用日常場景和行為去承載抽象的精神困境，讀他的小說要破解那些隱喻才能觸及文本的深層。而從相對個人化的小說變成更具大眾文藝屬性的電影時，隱喻更需要以影像的方式被打開。電影改編的關鍵正在于將文字中透露的“隱喻性”轉化為影像的“可感知性”，同時注入韓國本土社會的現實感。《燒倉房》小說原著中面目模糊的“我”“她”和“他”在電影《燃燒》中具象為底層青年鐘秀和惠美的貧困、漂泊，富家子弟本的貴族式無聊與愛無能，他們共同構成韓國當代青年的精神圖譜。而村上的虛無轉化為韓國青年的生存焦慮，我們從中感受到年輕人身上那種無力和憤怒的交織在本質上是被資本異化的個體在生存與尊嚴間的掙扎。橘子、廢棄大棚作為象征物，衍生出“大饑餓”“小饑餓”的概念，以及“燃燒”核心意象多重隱喻的打開，都在電影中進行了本土化的重構，這種以影像破解隱喻的改編策略，令《燃燒》實現了從日本小說到韓國電影的雙重文化轉譯，也讓韓國觀眾在“看故事”的同時更在“看自己”，從而引發了廣泛的社會共鳴和精神共振。

新世紀以來，韓國電影早已超越了“大眾娛樂”的單一標簽，在高度類型化、商業化的產業框架下，它更以敏銳的社會觀察與深刻的現實批判，成為參與民族歷史創傷修復、社會議題討論的重要文化載體，比如《殺人回憶》《寄生蟲》《共同警備區》《熔爐》等引發全民共鳴的作品共同印證了韓國電影不僅是“造夢機器”，更是透視社會與歷史的棱鏡。在這一脈絡中，李滄東的存在尤為獨特。相較于奉俊昊、樸贊郁這代“三八六”世代導演（指生于二十世紀六十年代、八十年代完成高等教育、九十年代崛起影壇的一代）對戲劇張力與視覺飽和度的極致追求，被視為“韓國文化名片”的李滄東，更擅長以克制、平實的鏡頭語言如解剖刀般精準剖開韓國當代社會的肌理。他的電影不依賴強烈的情節沖突，卻能在日常甚至溫吞的節奏中，讓觀眾觸摸到時代的病灶與疼痛。這種“靜水深流”的創作特質，在其對《燒倉房》的電影改編中得到了最充分的彰顯——一流作家與一流導演的相互成全，村上的哲學追問與李滄東的現實洞察相互滋養。

相比之下，河正宇導演并擔當主演的改編自余華小說《許三觀賣血記》的同名電影，就稍顯遜色，關于它的爭議也顯示了跨文化經典改編中更復雜的矛盾，這個電影在展現了情感共鳴潛力的同時，也暴露了文化適配性的深層困境。作為中國新時期以來最具影響力的作家之一，余華的文學記憶早已超越代際和國家，從《活著》到《許三觀賣血記》，他的作品不僅參與塑造了新時期文藝的精神底色，更成為其后幾代作家文學趣味與價值建構的隱性坐標。當然，我們都深知余華前期小說的影視化難度幾乎是最高的，所以當他的經典之作《許三觀賣血記》被移植到韓國銀幕時，一方面我特別佩服河正宇身處韓國高度市場化電影環境下的品味和勇氣，但也很替他的改編捏足一把汗。觀影《許三觀賣血記》后，我對它的基本印象就是：情感傳遞的完成度與核心精神的消解感并存。電影保留了原著中許三觀作為父親的生存韌性、為救兒子一樂冒險賣血的焦灼、與妻子許玉蘭在貧寒中互相扶持的溫情以及“用嘴炒菜”的苦中作樂，這些情節和情感通過細膩的鏡頭語言，讓韓國觀眾在與中國相近的文化傳統、家庭結構背景下觸摸到共通的生活況味，這種對苦難中人性微光的捕捉是跨文化改編中最易引發共鳴的部分，也體現了改編者對觀眾情感需求的精準把握，在這個層面，許三觀的故事在韓國的文化土壤上也是成立的。然而電影的缺憾在于對原著核心精神表達的力所不及，余華《許三觀賣血記》的震撼力從來不在于“賣血”這一行為的戲劇性，而在于其作為與苦難對峙的儀式的精神內核，“賣血”不僅是經濟與身體的行為，更是個體用尊嚴與身體對抗系統性困境的生存寓言。而這種表達的力量，深度依賴中國特定時代的歷史背景與社會結構，但電影中，小說里至關重要的歷史背景被處理為相對模糊的時代符號，賣血本身也被簡化為個體家庭的生存選擇，這種對歷史語境的“去背景化”就導致韓國觀眾難以理解許三觀行為背后的系統性荒誕，呈現在電影中的主要就是一個窮人生病沒錢治的普通故事。這種錯位，最終導致電影《許三觀賣血記》的遺憾，韓國觀眾或許能理解“父親為救兒子賣血”的親情邏輯，卻難以共情這背后的系統性荒誕；他們或許會被“用嘴炒菜”的溫情打動，卻未必能領會苦中作樂背后隱藏的精神創傷。《燃燒》和《許三觀賣血記》的改編，共同彰顯了跨文化影視改編中最常見的難題，當我們試圖將一個故事講給另一個文化群體時，既要成為精準把握原著的精神底色的轉譯者，又要成為具有本土適配感的“橋梁”。

所以，文學經典的影視改編是一場永不停息、相互賦能的藝術對話。從《人世間》的煙火溫情到《繁花》的影像盛宴，從《燃燒》的跨文化轉譯到《北上》的敘事重構，當影視改編在忠實原著與再創造之間找到精妙的平衡，經典的活力便能跨越文學本身持續獲得新生，作為語言藝術的小說就能在新的媒介場域生成新的意義。而影視改編的困境同樣值得深思，反證文學獨特價值的同時，對改編者提出了更高的要求。歸根結底，文學經典的生命力在于其“未完成性”，它始終等待著與時代、與其他藝術形式對話的契機，當一部部小說經由影視以更鮮活的姿態走進當下的生活和審美現場，影視改編不是經典的終點，而是其永恒的重生儀式。