異代同曜：郭沫若與司馬相如

摘 要：巴蜀人文性格“未能篤信道德反以好文譏刺”的特征，哺育了司馬相如的“非常”業績與郭沫若的“創造”貢獻。郭沫若新名字源自司馬相如的文章，二人都有不甘平庸的人生態度，藝術風格同有“豪氣干云”等特色。從司馬相如“鳳求凰故事”延伸而來的歷史劇《卓文君》創作，本意是要通過相如形象的塑造，透露出作者對自己現狀的不滿，也流露出對自我未來文壇地位的期許。同時，劇作呈現出反封建、爭自由的精神，充分應和了五四時代思潮的呼喚。

關鍵詞：司馬相如；郭沫若；卓文君；歷史劇；時代號手

一、“沫若”獲名自相如

中國學術界對郭沫若與司馬相如的研究不勝枚舉。兩位人物在中國歷史巨變的關鍵性節點上，都成為所處時代的精神號手，也都顯示著巴蜀地域文化的制約和影響。探尋他們文化創造的特色表現以及他們作品透射出來的地域文化性格，是本文的一個重要努力方向。

將郭沫若與司馬相如結合研究，比較其異同，是學術界較少關注的。著眼于文化傳承，探討兩位川籍作家皆成為“一時之俊杰”的深層原因，有助于為當下的文化創新，尋找一些確實可行的經驗。例如，司馬相如進行文學創作及其學術研究，都是為國家代言、為時代發聲。司馬相如的文學創作、經學、政論散文等，是構成漢代話語體系的重要文化載體，是形成中華民族凝聚力、增強中華民族自尊心和自信心的重要表達形式。

很多人都以為，郭沫若的得名，源自流經其家鄉樂山的兩條江水即沫水、若水的名字，而忽略了郭沫若對中華文化傳統以及前代鄉賢的關注。其實，郭沫若早在20世紀30年代蟄居日本期間，對自己的得名緣由說得很清楚。在《創造十年續篇》（1937年）中，郭沫若曾明確回答過別人的詢問：“‘沫若’（Mei Jo），是由我的故鄉的兩條河，沫水與若水合攏來的。司馬相如的《喻巴蜀檄》里有關‘沫若’的一句，便是那兩條河并舉的開始了。”也就是說，他將自己家鄉兩條河流名稱“并舉”作為自己的新名字，是受到四川老鄉司馬相如的啟發，只不過他記憶有誤，司馬相如的“故乃關沫若，徼牂柯，鏤零山，梁孫原”等句，本出自《難蜀父老》，而非《喻巴蜀檄》。郭沫若寫下這些話的時候，是遠在異國他鄉回眸故土，“故鄉的兩條河”即大渡河以及流入大渡河的雅河，引發他產生諸多聯想。昔日對蜀中先賢尤其是司馬相如的仰慕，已經在郭“開貞”的青年時期刻下深深的烙印。在成都讀書期間，他經常徜徉于文化遺跡“撫琴臺”，沉湎于“鳳求凰”的故事，以及中國歷代各類文藝體裁對這個故事的歌詠。這強化了他對司馬相如的認知，以至于終生難忘。

可以說，“渾身充滿創造氣”的郭沫若，在司馬相如《難蜀父老》中“兩條河并舉的開始”獲得驚喜的同時，必然還對司馬相如“蓋世必有非常之人，然后有非常之事；有非常之事，然后有非常之功。非常者，固常人之所異也”等豪氣干云之語產生著強烈的共鳴。二人皆有不甘平庸的人生態度，在文化創造領域同樣呈現出不循舊途、豪氣干云的藝術風格。馬積高教授的《賦史》（1987年）對司馬相如的大賦藝術特色概括為“其奧妙全在于氣勢”。《文心雕龍·風骨》也說過“相如賦仙，氣號凌云，蔚為辭宗，乃其風力遒也”，《文心雕龍·封禪》還說“觀相如《封禪》，蔚為唱首”。郭沫若“女神時期”的絕大多數詩作、特別是郭沫若的主要代表作常常轟動一時，其藝術表現特色之一確實也是“在于氣勢”。社會閱讀界公認郭沫若的文學創作是五四時代精神的號角，是反帝反封建“狂飆突進”的代表，其人其作可以說都是飽含“氣勢”。郭沫若對自己的鄉邦前賢是充滿敬意的，如“文翁治蜀文教敷，爰產揚雄與相如。詩人從此蜀中多，唐有李白宋有蘇”[1]。20世紀30年代，郭沫若《中國古代社會研究·自序》（1930年）有感于“世界文化史的關于中國方面的記載，正還是一片白紙。恩格斯的《家庭、私有制和國家的起源》上沒有一句說到中國的范圍”，因此宣稱要用恩格斯的“起源論”，進行“關于中國古代社會文化的研究”，以“考驗辯證唯物主義的適應度”。他在該書中提出若干重要的發現和有力量的假說，例如西周奴隸制度、舜與殷先祖之關系，還有以人類學研究的成果為工具，去梳理浩如煙海的典籍史料等等。該書成為中國馬克思主義史學的開山之作。此外，他的新詩集《女神》是五四時代精神的典型呈現，他的甲骨文研究成就使其位列“四堂”之一，還有在文物考古方面獨到的見解等，這些都是“非常之人”所完成的“非常之事”。

班固在《漢書·地理志》中，已經將巴蜀人文性格概括得很清楚：“未能篤信道德反以好文譏刺”。這就釀成“俗好文刻”（常璩語）的地域文化風氣，并常展示為蜀籍文人“文章冠天下”的盛況。巴蜀人雖處“西僻之地”，又常有“戎狄之長”的心態，從而涵蘊出不循舊途、大膽創新的豪氣，如李白的“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人”，又如魏晉時蜀人常璩寫作《華陽國志》的“傳諸不朽，見美來裔”等。這些地域文化性格，既體現在司馬相如的“非常”事跡中，也呈現在郭沫若的“創造”貢獻中。

二、《卓文君》本為“相如傳”

1923年2月，郭沫若的三幕歷史題材話劇《卓文君》問世。漢代蜀中才女卓文君以一個叛逆女性的現代形象重新出現在中國人面前。該劇作問世后，頓時獲得廣大青年的熱烈歡迎，一些大中學校的學生社團紛紛搬演該劇，有意無意地強化和放大卓文君的形象特征，借以表達對人格獨立個性尊嚴以及自由幸福人生的向往。其實，該劇的主旨，本意是要塑造一個中國文壇的男性領袖形象。所以，作者郭沫若曾經專門致信成仿吾，要求將該劇定名為《司馬相如》發表，以求名實相符。這是根據劇作的主旨也就是作者的創作意圖而決定的，因為劇作從不同方面并以多種藝術手法，對司馬相如進行肯定性頌揚。這種藝術表現手法在郭沫若的代表作《屈原》中再次得到運用，即通過嬋娟的語言與行為，烘托屈原的高尚與偉大。創造社“四大臺柱”之一的成仿吾回憶說：“沫若又寫信來，囑把題目改為《司馬相如》，留下將來續作的余地。我覺得無需更改，將來續作時再用別的名稱，亦無礙，所以我違背他自己的意思，把原名留下了。”[2]

司馬相如來到臨邛，給因“寡”又“病”的卓文君帶來再生的希望。劇作以卓文君的“迷賦戀琴”，側面烘托司馬相如在文學與音樂方面的過人才華。在劇作中我們看到：“卓文君對奏琴人的仰慕，源于他的作品《子虛賦》。她沒想到西蜀臨邛這一方瘠土，也能出他這樣一位堪與屈原、賈誼相敵的天才。‘他的成就是不可限量的呢。我只望他的病早早好，不要像屈原、賈誼一樣，不得終其天年。’”她更仰慕其才華：“我記得從前讀他的《子虛賦》的時候，我以為他是古人；不想他才是我們西蜀的人，更不想在這臨邛地方我們在呼吸著的浩氣中，他也在呼吸。啊，我們真是幸福！我們這偏的西蜀出了他那樣的一位天才，他將來是要與屈靈均賈太傅們在文學史上爭光的，他的成就是不可限量的呢。”支撐卓文君主宰自我命運、敢于反抗父親和公公的根本動力，是眼前出現的“會彈琴，會做賦詩歌”的大才子司馬相如：“我的運命要由我自己作主，要永遠永遠由我自己作主！”卓文君最后堅定了反抗的信心，還是源于司馬相如來信的激發，以至于她不惜私奔而與司馬相如相隨。因為遭受卓與程的痛斥乃至死亡威脅，她憤而抗爭，宣示追求幸福人生的決心，憤而喊出“我以前是以女兒和媳婦的資格對待你們，我現在是以人的資格來對待你們了。”

寡婦再嫁、為情私奔，歷來都是正統倫理道德不允許的。劇中卓文君一切行動背后的催動力量，實際上東晉葛洪在《西京雜記》早就說得很清楚：“悅長卿之才而越禮焉”。劇本開頭，就是卓文君與丫鬟紅簫“每晚上便到這里來。我們期待著，傾聽著，便把什么都忘記了。我把我的病也忘記了”。她迫不及待地想再次聽到司馬相如的琴聲，因為她聽琴時的感受是“他彈著我的琴就好象彈著我的心。我全身的琴弦都被他彈得戰兢兢的”。劇作中卓文君反復強調：她所愛的人，才華橫溢英氣逼人，是一個可以與屈原和賈誼比肩并立的文壇領袖式人物。她將對方的形象幻化成：“他天天晚上高興著彈琴，他又時常騎著白馬在官道上馳騁”。

20世紀初郭沫若對司馬相如故事的現代化敘事方式和“借古人的骸骨，另行吹噓些生命進去”的新型歷史劇理念，使劇作《卓文君》成為五四時代精神的一個顯赫表征。卓文君與司馬相如的“鳳求凰”故事，最早見于司馬相如的自述，后被司馬遷在《史記》中以《司馬相如列傳》專章“廣而告之”。由于《史記·司馬相如列傳》完全是依據司馬相如的自訴而展開的，因此可以說，郭沫若的歷史劇《卓文君》的基本情節，也是來自司馬相如的自傳性文字。《史記》記錄了司馬相如客游梁、娶文君、通西南夷等事件，為后世勾勒出一位個性鮮明的漢代文學家、政治家、思想家的完整形象。東晉葛洪又在《史記》的基礎上對司馬相如形象作了一定的補充，著重對司馬相如與卓文君的愛情婚姻故事進行了比較詳細的細節描述和評價。自《史記·司馬相如列傳》開始，中國歷代文人墨客都對司馬相如的文學創作、學術研究、文化教化進行深入研究和高度評價，這實為中國文化史上的一道奇觀。兩千多年前的“鄉賢”司馬相如及其“非常之人”的文化性格，就因此進入新文化運動斗士的視野。郭沫若認為，文君私奔相如“完全背叛了舊式的道德”，是中國封建歷史上沖決封建羅網的“很好的標本”。反對封建禮教、反對專制制度、爭取人格獨立和婚姻自由的“叛逆女性”被予以肯定和高度評價，這也是現代學者錢鍾書所說的：“侈談‘自由婚姻’者，蓋亦知所本”。

雖然，唐代劉知幾《史通·序傳》對司馬相如進行過否定：“而相如《自序》，乃記其客游臨邛，竊妻卓氏，以《春秋》所諱，持為美談。雖事或非虛，而理無可取。載之于傳，不其愧乎！”但在封建統治嚴酷的古代，“鳳求凰”的故事也見于各類藝術文體，成為普通民眾喜愛的精神消費品，如《孤本元明雜劇·私奔相如》，清袁于令《肅霜裘》傳奇等。卓文君姿色嬌美、精通音律、文采斐然，又聰慧過人、自立自強、敢作敢為，可謂世間難得的奇女子。宋代陸游《文君井》詩感嘆道：“落魄西州泥酒杯，酒酣幾度上琴臺。青鞋自笑無羈束，又向文君井畔來。”晚清王闿運認為，卓文君私奔司馬相如是“史公欲為古今女子開一奇局，使皆能自拔耳”。

三、二人業績垂千古

司馬相如和郭沫若的名字都有典故。司馬長卿因為崇慕戰國時期“將相和”故事主角藺相如的智勇雙全而改名；郭開貞則是因“詞宗”“賦圣”司馬相如的《難蜀父老》把自己家鄉的“兩條河流并舉”而倍感榮耀，從司馬相如的文章中選擇“沫若”一詞作為自己的新名字，并化取司馬相如的“鳳求凰”故事，完成五四時代精神強音的現代新史劇《卓文君》等。《史記》中人物列傳共70篇，能為一位文學家單獨列傳，僅司馬相如一人，連屈原、賈誼、孟軻、荀卿等，都是二人合列一篇。主要原因或許是傳主作為“非常之人”并以“非常之事”，被司馬遷“奇”視之。確實，基本人性的訴求、自我個性的覺醒、真誠的自我展現，是“鳳求凰”故事歷經千年而依然回響于中國社會的根本原因，這恰好符合郭沫若“借著古人的皮毛來說自己的話”的歷史題材創作的需要。

魯迅對司馬相如的論述，值得注意。魯迅言“不師故轍，自攄妙才，廣博閎麗，卓絕漢代”，將司馬相如置放于漢代文壇首位，強調“其為歷代評騭家所傾倒，可謂至矣”。魯迅甚至還具體解說道：“蓋漢興好楚聲，武帝左右親信，如朱買臣等，多以楚辭進。而相如獨變其體，蓋以瑋奇之意，飾以綺麗之辭，句之短長，亦不拘成法，與當時甚不同”。也就是說，魯迅認為司馬相如的文化活動絕不因循守舊，而是注重創新。魯迅對司馬相如文學創作成就的推許，正是基于中國現代文化建構中極其重要的“創新”特質。魯迅既注意《子虛》《上林》《大人》諸賦的時代價值和地位影響，也分析司馬相如的短賦、經學和小學，可以說是極為全面而系統的評論。后來，魯迅再次強調“司馬相如在文學史上也還是很重要的作家，為什么呢？就因為他究竟有文采”。[3]這應該受到“會稽先賢”嵇康《圣賢高士傳》“長卿慢世，越禮自放”的影響。

郭沫若對司馬相如文化創新的價值以及學術意義，應該有著較深入的研究。他在《屈原賦今譯·后記》中提出，屈原《遠游》的精粹語句與司馬相如的《大人賦》完全相同，都是神仙家言，這與屈原思想不符。他認為《遠游》并非是屈原的舊作，而是司馬相如《大人賦》的草稿，這些論點在學術界有很大影響。郭沫若在《屈原研究·屈原身世及其作品》中還認為：“《遠游》整抄《離騷》和司馬相如《大人賦》的地方太多，而結構與《大人賦》亦相同，我疑心就是《大人賦》的初稿。”

自《史記·司馬相如列傳》肇始，《漢書·司馬相如傳贊》《華陽國志·司馬相如》等史書和《西京雜記》《玉臺新詠》《文選》等文學典籍將司馬相如的形象張揚光大，后又歷經唐詩宋詞元曲的歌詠，司馬相如故事終被各種藝術形式所承載與敘說。例如在明代小說躍升為主流藝術文體后，表現才子佳人故事的長篇小說浩如煙海，以明代馮夢龍《情史·卓文君》為代表，比較重要的作品還有《玉嬌梨》《平山冷燕》《好逑傳》《春柳鶯》等，其故事情節大體都分為一見鐘情、婚事受阻、歡喜團圓三個階段，這都離不開《史記·司馬相如列傳》故事框架的影響。可以說，在司馬相如與卓文君故事中，已經大體具備了中國才子佳人小說的基本情節，即：好逑、窺牗、琴挑、訴情、夜奔、當壚、喜還、發跡、妻榮。而在更通俗的大眾藝術中鋪敘司馬相如故事的文本還有很多，“自明以降，有朱權、陸濟之、孫抽、楊柔勝、袁晉、椿軒居士、朱鳳森、舒位、黃燮清、澹慧居士、韓上桂、朱瑞圖、許樹棠等作者的劇本，還有幾種有目無文。清末民初至今同類題材的劇本估計在30種以上。”[4]據有人統計，“鳳求凰”故事，宋代有五種：雜劇一、小說三、戲文一；元代有九種：雜劇五、南戲一、傳奇二、散曲一；明代二十種：雜劇九、傳奇九、小說兩；清代有十種：雜劇二、傳奇七、小說一；近代有四種：傳奇一、話劇一、彈詞一、章回小說一；凡共四十八種。[5]

中國漢賦研究會、四川省司馬相如研究會以及專門刊物《中國賦學》（南京）等，都對漢賦主要代表司馬相如給予了太多的關注，如作品校注與箋釋、文藝思想闡發以及基本信息考訂辨析等。司馬相如的故事尤其是“鳳求凰”軼事，千百年來也一直活躍于中國文學的詩詞、散文、小說話本、戲劇散曲之中。

從邁入文壇開始，郭沫若就一直被社會閱讀界所關注。1921年問世的新詩集《女神》既是郭沫若的第一部詩集，也是中國現代浪漫主義新詩的“奠基之作”。聞一多《〈女神〉之時代精神》（1923年）是早期郭沫若研究的代表作，其肯定道：“若講新詩，郭沫若君的詩才配稱新呢，不獨藝術上他的作品與舊詩詞相去最遠，最要緊的是他的精神完全是時代的精神——二十世紀底時代的精神。”今天，中國郭沫若研究會會集文史哲等諸多領域包括中國頂尖學術機構以及頂尖高校的學者，各地亦常規性地舉辦郭沫若研究學術活動，專門刊物《郭沫若學刊》（樂山）已經出版百余期，《郭沫若研究年鑒》也在定期出版……相關情況可參見李怡、蔡震的《郭沫若評說九十年》（2010年）等。

最后還要說的是，1923年，31歲的郭沫若發表歷史劇《卓文君》，劇中真正的主角司馬相如的人生遭際，引發郭沫若強烈共鳴。可以說，劇作中的司馬相如形象塑造，不乏有作者的“夫子自道”意味。臨邛的“琴挑”艷遇、“夜奔”回蓉的家徒四壁、詩書滿腹與遠大抱負等，這都是郭沫若初嘗歷史劇寫作在題材選擇上的情感傾向。此時他與安娜的婚姻已達七年，有兒子郭和夫（1917年生）、郭博（1920年生）、郭復生（1922年生）。他通過寫作賺取稿費，早有“千金難買相如賦”的先例。在九州大學醫科學習時，他翻譯的《泰戈爾詩選》被商務印書館和中華書局拒絕，小說處女作《骷髏》被《東方雜志》退稿。這大約就是劇中司馬相如感慨自己滿腹翰墨卻半世蹉跎的原因。

郭沫若自1919年9月在上海《時事新報·學燈》首次以“沫若”之名發表現代新詩后，又在《新中國》雜志第1卷第7期以同名發表短篇小說《牧羊哀話》，自此，醫學生和自然人的郭開貞轉化為文化人和作家的郭沫若。[6]1920年與宗白華、田漢的作品合集《三葉集》出版，1921年詩集《女神》出版，同時，以他為代表的創造社異軍突起于五四文壇，1922年《創造》季刊問世，1923年，詩歌散文集《星空》出版等，他已經在中國新文藝領域取得可喜的成績，并享有盛名。《卓文君》劇作通過各類人物尤其是借助卓文君之口，肆意渲染司馬相如是“天才”，“要同屈靈均、賈太傅們在文學史上爭光的”，這背后確實蘊含著作者的某些自我期許。最明顯的證據，就是他在《創造十年》中坦然承認的：“我雖然不曾自比過歌德，但我委實自比過屈原。就在那一年所做的《湘累》，實際上就是‘夫子自道’。那里面的屈原所說的話，完全是自己的實感……但我當時實在是有些躁性狂的征候，領著官費，養著老婆兒子，實際上不外是一條寄生蟲，而偏偏要自比屈原。”

當代作家馬識途為樂山市凌云山“沫若堂”撰寫的楹聯，把郭沫若在20世紀中國文化史上的成就，及其與地域文化環境的關系解說得很清楚，即：“峨眉鐘靈，大渡鑄魂，中華唯懷，黎庶系心，筆搖落山河，真是文豪本色；女神驚世，屈原壯魄，雷電為頌，洪波度曲，詩成泣鬼神，果然名士風流。”

注釋：

[1]郭沫若：《郭沫若全集·文學編·蜀道奇》（第4卷），人民文學出版社1984年版，第319頁。

[2]成仿吾：《〈卓文君〉后記》，《創造》季刊1923年第2卷第1期。

[3]魯迅：《且介亭雜文二集·從幫忙到扯淡》，人民文學出版社1973年版。

[4]郭啟宏：《歷史只是歷史劇的軀殼》，《北京日報》2009年6月30日。

[5]湯君：《宋元以來小說戲文之相如文君故事敘略》，《四川師大學報》2008年第3期。

[6]參見蔡震：《郭沫若筆名談》，《郭沫若學刊》2022年第4期。

本文系四川省郭沫若研究中心立項課題“郭沫若與司馬相如”（GY2022B01）階段性成果

作者：四川長江職業學院副教授