現代性與先鋒性總被學者們聯系在一起。

卡林內斯庫在《現代性的五副面孔》中有這樣的表達：由于現代性的概念既包含對過去的激進批評，也包含對變化和未來價值的無限推崇，我們就不難理解，為何現代人，特別是在過去的兩個世紀里，喜歡把“先鋒”這個頗富戰斗性的比喻應用于眾多領域，包括文學、藝術、政治等。

貢巴尼翁在《現代性的五個悖論》中也認為：如果說現代性認同于對現時的一種激情，先鋒則意味著對未來的某種歷史意識和在時間上搶先一步的意志。

從兩位學者的觀點中，我們不難讀出這樣的意味：現代性是先鋒性得以生成的具體語境，而先鋒性則是現代性的某種文化表征。

現代性何以催生先鋒性？先鋒性何以表征現代性？的確值得追問。因為，現代性與先鋒性并非可以自動搭接的兩個概念，盡管在很多時候，人們喜歡將它們混合在一起來討論。

在當代中國語境下來探討現代性與先鋒性的糾葛，還面臨中國現代性這個日益被廣泛認同的概念帶來的挑戰。當現代性理論與問題從單一現代性的宣示轉向多元現代性的共研，關于先鋒性的討論，無疑需要考量本土適配的問題。

現代性與先鋒性

從與“古典學”相對應的“現代學”出現以來，現代性就是“現代學”當仁不讓的第一議題。現代社會學的三大奠基人卡爾·馬克思、馬克斯·韋伯、埃米爾·涂爾干，都對現代性有深切關注。馬克思沒有直接使用“現代性”概念，但馬克思對于資本主義的批判，深刻洞見了時下人們念茲在茲的“現代性隱憂”。“理性”是韋伯解讀現代性的鑰匙。在韋伯看來，現代社會得以形成，最核心的動力就是“理性化”。因此，對工具理性的批判及對價值理性的推舉，構成了韋伯現代性理論的兩大維度。涂爾干對現代性的探析是從社會整合方式入手的，他認為，正是在工業化的強力推動下，社會在由機械團結向有機團結遞變的過程中生成了現代性。如果要用特別簡單的話來概述三位大師洞開現代性的“密鑰”，馬克思用的是資本主義，涂爾干用的是工業主義，韋伯則用的是理性化。

思想家們對現代性問題曾有不同維度的探索，但很少有人去對現代性下一個定義。因為，這是一個費力不討好的活幾。當然，也有人敢于嘗試。吉登斯即認為，現代性是大約十七世紀出現在歐洲，并且在后來的歲月里，程度不同地在世界范圍內產生著影響的一種社會生活或組織模式。這一定義并不能對現代性諸特征一網打盡，也就很難說服身處現代性困局中的蕓蕓眾生。這只不過是吉登斯將其結構化理論施加于現代性問題所得出的一種闡釋而已。現代性本就充滿歧義性。再野心勃勃的學者，即使皓首窮經，也很難對現代性來個“一言以蔽之”。在現代性研究的諸多文獻中，我們時常會與放蕩不羈的波德萊爾相遇。“現代性就是短暫性、飛逝性、偶然性；它是藝術的一半，藝術的另一半則是永恒性和不變”，波德萊爾對現代性的經典描述，顯然不是哲思闡釋，而是“詩思”表達。

這說不清道不明的現代性為何與先鋒性糾纏不清？至少可以從三個層面來嘗試聊一聊這個問題。

其一，現代性的自反性。現代性這個概念被拋出之后，人文思想領域的學者們個稱之為“現代”的社會中存在，而是“跳出三界外，不在五行中”。這是人文思想的批判性使然？似乎有一定道理，但也未必真是如此直顯的原因。最根本的可能還是現代性與生俱來的自反性。雖然吉登斯對現代性的定義有些費力不討好，但這位充滿了入世精神的社會學家對于現代性動力機制的概括可謂精到。他認為，現代性的三個動力機制分別來自于時空分離、脫域機制以及內在的反身性。吉登斯所提到的“內在的反身性”，即現代性的自反性。現代社會的復雜程度遠超古典社會，這意味著在知識生產上不可能存在一統江湖的表達方式，而是多維的知識話語支撐著現代社會的運行。現代性在全球范圍的擴張，可以造就標準化的全球產品、規范化的跨國公司，但絕無可能造就文化意義上的整齊劃一。人文思想領域的知識生產，也絕不可能僅僅為現代性的漫溢而歡呼雀躍，更多的是對現代性隱憂的反思。所以，跨國資本主義、國際霸權政治遭遇了學者的激烈抨擊。文明優越論、文明沖突論、歷史終結論等西方學者引以為傲的論調，在這個時代越來越力不從心。層出不窮的先鋒文化現象正是在這樣一種自反性語境中萌生的。“先鋒派”從一開始就以一種“自我立法”的文化（審美）主張走向現代性的廣闊舞臺。比如，奧爾特加說的“藝術家的藝術”，比格爾說的“形式自律的藝術”，博爾赫斯寫的“小說中的小說”。

其二，現代性的斷裂感。相對于古典性體驗，人類的現代性體驗顯然要短暫得多。中國人與現代性相遇的時間更短。當代中國人對于古典文化依然一往情深，既有傳統文化基因的浸潤，更有古典性體驗的迭代傳承。因此，央視2024年春節聯歡晚會的《山河詩長安》，運用現代技術穿越時空與李太白相遇，能獲得國人普遍的共情。即使是要表達現代觀念的“逆天改命”，我們還是更習慣于借助那個來自陳塘關的小孩哪吒說出“我命由我不由天”。因為，這個孩子一直伴隨了我們的文化記憶。他向來就是逆龍鱗的，鬧東海、揪龍須，樁樁件件都充滿了反抗精神。不管是將文藝復興作為“現代”的開端，還是從哥倫布發現新大陸來標定“現代”，或是從啟蒙時代開始計算“現代”，西方闊別古典性體驗的時間都比我們長。古典社會的結構顯然迥異于現代社會。丹尼爾·貝爾指出，在古典社會中，文化與社會結構是高度統一的，古典文化通過它的理性和意志在追求美德時的和諧如一體現出自己的統一；而在現代社會中，文化與社會結構則有明顯的斷裂，因為，物質主義和經驗主義主導的現代社會更富于感應性。貝爾談到的現代性語境下的這種斷裂，吉登斯也曾論及，他談到的時空分離、脫域機制，其實就說的是現代性體驗的斷裂感。文化結構的斷裂顯然為先鋒性的破空而出提供了可能。當人們還在為安格爾那幅經典名畫《泉》所表現的人體之美傾心不已時，杜尚卻給人們開了一個“國際玩笑”。1917年，杜尚化名“R.Mutt”給紐約獨立藝術家展寄去一個參展作品——小便池，并將其命名為《泉》。杜尚的先鋒惡作劇，直接讓藝術走向了“終結”。當然，也給藝術家和藝術理論家們留下了一個曠世之問一一何為藝術，藝術何為？

其三，現代性的悖論。和現代性這個概念的歧義性相類似，現代性體驗似乎也是充滿歧義性的。當人們享受著現代性在物質層面提供的人類進入文明時代以來最為豐富的體驗時，也承受著現代性在精神層面帶來的諸多“無法承受之重”。不妨以中國人習以為常的“鄉愁”作為案例。流行文化語境中的“鄉愁”，其實和“日暮鄉關何處是，煙波江上使人愁”這一詩境中的“鄉愁”并非一回事。當下我們所言說的“鄉愁”，本質上是一種現代性的產物。正如吉登斯所言，現代性的動力機制派生于時間和空間的分離和它們在形式上的重新組合。“故鄉”顯然是現代性的獨特征候。正是工業化和城市化進程的加快，才使得“故鄉”在時間和空間維度上被懸置起來。在當下來言說“鄉愁”，有時候或許并不是真正的對于故鄉的依戀與懷想，而是對工業化、城市化的一種審美主義的抵抗。再如人類交往，在社交媒體深度嵌入的現代社會中竟然成了一個全球性的問題。沉迷二次元文化的年輕人特別熱衷于通過某個量表來測定自己到底是i人還是e人。學者雪莉·特克爾還專門寫了一本書，呼吁人們“重拾交談”。這種充滿悖論與矛盾的現代性體驗，馬歇爾·伯曼在其著作《一切堅固的東西都煙消云散了—一現代性體驗》中有著很深刻的狀寫。伯曼告誡人們：試圖反抗現代生活的壓迫和不公正沒有任何意義，因為即便是我們對于自由的夢想也僅僅是在我們的鏈條上增添更多的環節；不過，一旦我們抓住了它的徹底的無效，至少我們能夠放松一下。文學藝術領域的先鋒性其實就是對充滿悖論的現代性體驗的具象表達。所以，在卡夫卡的小說中，格里高爾一覺醒來變成了一只甲蟲。在達達主義先行者漢斯·阿爾普的畫筆下，偶然、隨機、拼貼成了藝術創作的原動力。

中國現代性的生成

作為后發現代化國家，在由古典社會向現代社會轉型的百余年歷程之后，中國的現代化成就近年引發了全球關注。一種新型現代性在東方世界出現。無論是將現代性作為一種政治文明現代化的結果來看待，還是將現代性作為一種工業文明驅動下的新型社會結構來審視，百年中國的現代化探索都對“現代性”進行了重新賦義。疊加了全球與本土、現代與傳統的中華民族現代文明，更在文明維度上對“現代性”這個舶來的概念給予了深刻轉譯。

一個14億人口的國家總體邁向現代化，自然會改寫現代性表達。當一些狂躁的政客對現代化中國恐慌不已，轉而重拾冷戰主義、單邊貿易主義，甚至動用極端手段試圖打破二戰之后的國際秩序時，一些理性的學者早已從中國現代性的生成來仔細打量現代中國了。一種新的認知正在形成：一個國家、一個民族走什么樣的現代化道路，既具有普遍性，也具有特殊性。西方的諸多現代化理論，抹去了現代化的時間邏輯，亦抹去了現代化的空間邏輯，變成了先驗的理論套嵌。現代化在非西方國家的實踐充分說明，并沒有一套可以直接移植的現代化模式。即使是西方現代化，在新的歷史條件下同樣面臨著實踐上的創新突破，以應對自身滋生出來的“現代病”。經典現代性理論中的一些討論，必然要面對以中國為代表的“全球南方”現代性案例的涌現。

漢學家杜贊奇在其著作《全球現代性的危機一一亞洲傳統和可持續的未來》中特別提到當前全球化的三個典型特征：非西方大國的崛起，權威性的超越來源的消亡，日益凸顯的全球可持續發展危機。而這正是他將中國傳統置于現代性知識體系之下予以觀照的重要背景。杜贊奇的一個重要目標就是，他想要確定以中國為代表的亞洲文化中那些能夠與人類世（Anthropocene）時代產生共鳴的傳統。基于這樣的出發點，杜贊奇將現代性定義為世俗時間和歷史被視為是管理人類行為的主要制度時，那種構成時空的世界觀。在杜贊奇看來，這種時間祛魅化的世界觀是所有主要現代性理論的基礎。為何杜贊奇選擇從時間祛魅化這個維度去理解世界觀，進而去理解林林總總的現代性？皆因現代世界的劇烈變動，改變了人類的時空觀。杜贊奇明確指出，現代性本就是基于一種占有主導地位的線性、可測和不斷展開的時間觀和歷史觀上的霸權形態。當然，我們也應看到，盡管線性時間的霸權猶在，但人類借助技術進步對時間的反制已經成為現代性的某種日常。事實上，現代性對于進步的允諾，本就預示了對時間予以祛魅的內涵。中國這樣的文明古國在融入現代性全球時間的同時，本身也在創造一種屬于現代性本土的時間。就此而言，全球關注的中國速度、中國奇跡，既可理解為歷時性的現代性事件，也可以理解為共時性的現代性事件。

無獨有偶，艾森斯塔德也將現代性觀照投向了傳統與現代性共濟的可能性。這位以色列學者是多元現代性的力倡者。艾森斯塔德的多元現代性挑戰的是西方中心主義的單一現代性。他認為，現代性不等于西化，現代性的西方模式并非唯一真正的現代性，雖然它們有著歷史領先作用，而且也仍然會是其他模式的基本參照點。尤其值得關注的是，作為一位頗具影響的現代性問題研究者，艾森斯塔德對于現代性的審思充滿了文化意味。他將現代性的核心界定為對所有軸心時代文明所持的那種神授世界的解構。這種視角不僅接過了韋伯手中那把“理性化”的鑰匙，也承續了提出“軸心時代”著名論斷的哲學家雅斯貝爾斯的文明論。在艾森斯塔德的現代性理論中，現代性與傳統并不是一對非此即彼的矛盾存在。相反，他認為，現代性并未必然要使傳統解體，傳統反而會成為現代性進程中解構與重構的重要力量。也就是說，不同的文化傳統面對現代性都會發展出自己的應對模式。從艾森斯塔德的觀點來看，中國現代性的生成自然而然。

金耀基、杜維明、魏斐德等學者都對中國現代性給予了關注。金耀基使用了“另類現代性”這一區別于西方現代性或單一現代性的概念，并以東亞地區作為其闡釋的地理空間。金耀基認為，作為區別于西方的現代化探索，東亞地區的實踐創造了一種新的意識與自信，即現代性的“亞洲化”。他明確提出，中國在“有中國特色的現代化”事業中所取得的巨大成功，就是一種另類現代性在東亞形成的重要證據。杜維明對東亞現代性這個議題充滿關切，認為這一地區的現代性對于全球來說意義深遠。杜維明同樣看到了傳統之于現代性的重要價值。東亞現代性進入全球現代性的版圖這一事實充分說明，傳統可以成為現代性中的積極力量。魏斐德也認為，討論中國語境下的現代性，須得考察中國歷史的特殊性。

上述學者對于現代性的討論，明顯指向現代性理論的文化轉向，即越來越重視文化對于現代性的影響。這顯然是對既往現代性闡釋模式的突破。因為，在西方中心主義的現代性關切中，文化壓根就不受到重視。查爾斯·泰勒對此早有論及。他認為，以往的現代性理論基本上是非文化的。因為這些現代性理論預設了一個所謂的文化中立的合理性以及社會合作。在單一現代性江湖獨大的時代，現代性研究者認知的固化似乎總是被忽略。現代性這一人類社會進入現代文明之后的復雜狀態，往往被一種偏執的、程式的、單一的、本質主義的框架予以簡單化處理。泰勒指出，這種認知必將會導致這些現代性理論難以理解正在世界各個地方形成的所有另類現代性。

現代性理論的文化轉向勢必帶來現代性理論范式的新變。在關于中國現代性的眾多著述中，學者項久雨對“文明現代性”的闡釋展示了現代性理論本土化的價值。現代性到底是單一性的還是多元性的，其爭執源于文明觀、歷史觀、發展觀、價值觀等的差異。西方世界對“單一現代性”的執著，本質上就在于西方意識形態上的自我優越感，這是最深層的邏輯。“多元現代性”展示了不同于“單一現代性”的對于差異性的包容。持此論者認為，應當充分考慮民族、國家、文明等要素之于現代性的驅動力。基于歷史必然性與歷史多樣性融合的視角，項久雨認為，“文明現代性”是必然的、世界歷史性的，也是民族的、本土的。現代化的當代中國實踐，恰恰是對文明現代性這一范式的生動注腳。

基于學者們的論述，我們可以作出這樣的判斷，中國現代性作為一種文明現代性，突破了以西方為中心的單一現代性范式，展現了獨特的結構性特征。

一是文明連續性與現代性重構的融合。從短時段來看，現代性意味著一種突如其來的社會生活的斷裂。現代性的諸多困境往往由此而生。但從長時段來看，未必如此。在前現代時期長時段領跑的中華文明，近代之后遭遇了現代性全球擴張的世界歷史。一百多年來整個國家艱難探索的現代化歷程，也是中華文明自我重塑融入現代性的過程，一種新的現代性一一來自東方文明古國的現代性越來越具有強烈的辨識度。中國現代性展示了從未斷流的中華文明的強大韌勁，文明承遞與現代革新并非對立，而是在相融中雙向互濟。早在上世紀20年代，哲學家羅素就洞察了中華文明在現代社會中的自我調適能力。1920年，羅素應梁啟超之邀來華講學，在隨后出版的《中國問題》一書中曾論及現代中國的建設。羅素在書中寫道：如果能讓中國人獨立發展，他們會最終找到適合自己品格的解決方案，而西方絕對做不到。

二是本土性與全球性的融合。現代化是人類社會的必然階段。現代社會的形成，其實就是現代化不斷擴張并導致人類社會告別古典時期的總體化的過程。中國現代性是在中國這個古老的文明型國家融入世界的過程中形成的，其全球性特征不言而喻。但必須指出的是：中國現代性全球性特征的形成，是基于中國這個特定的空間展開的。因此，中國現代性同樣是一種在地性實踐。正是依托中國這個獨特的地理空間，中國現代性被賦予了鮮明的中國特色。以中華文明作為底色的中國現代性讓中國更自信地融入了全球性。同時，中國現代性始終保持著強烈的扎根性特征，正是基于全球視野與中國問題的自我形塑，中國現代性展示了獨特的文明氣質。

三是工具理性與價值理性的融合。中國現代性的生成同樣包含著韋伯所說的理性化的過程。作為后發現代化國家，中國具有更長的時段對于理性化國家實踐進行觀察。中國現代性的深層結構是文明結構，其文明結構既包含對工具理性膨脹的批判性反思，又探索著價值理性的新型實踐路徑。中國現代性的突出價值在于：在保持發展動能的同時維系文明根脈，在參與全球競爭時提供文明互鑒的可能，在超越西方中心論時避免陷入文明沖突論陷阱。其未來發展將取決于能否在效率與公平、創新與傳統、國家能力與社會活力之間保持動態平衡。

中國文學的先鋒性問題

現代性與先鋒性構成了一對互為鏡像的辯證范疇。作為現代性的一種文化表征，先鋒性是文學研究的重要問題域。從既往的研究范式來看，先鋒性往往是放在“啟蒙現代性”與“審美現代性”二元對立的框架下來討論的，即審美現代性是對啟蒙現代性的反撥。但從中國現代性的歷史實踐來看，啟蒙現代性這一概念很難契合近代以來的現代化探索。“啟蒙現代性”這個在西方人文思想領域已經高度本質化的概念，對應的是伴隨資本主義不斷擴張的單一現代性。雖然中國現代化過程也伴隨了文化啟蒙的歷史事件（如“五四”新文化運動），但從本質上來說，中國現代性生成的過程，缺乏西方現代性理論所命名的那種普遍主義的啟蒙時代。近代以來的文化政治變動，表述為獨特歷史情境下的文明調適，或許更為切合中國實際。在關于中國先鋒文學的眾多學術表達中，“審美現代性”這個概念被反復挪用，卻已抽去其歷史敘事的元話語，變成了純粹的形式化指涉。基于這樣的判斷，筆者將從文明現代性的視角重思中國文學的先鋒性問題。

一、文明韌性與“壓縮現代性編織的先鋒敘事情境

后發現代化國家的現代性往往體現為一種“壓縮現代性”，但中國現代性又具有諸多后發現代化國家不具有的“長時段文明韌性”，這是中國先鋒文學必須要去面對的敘事情境。文明對于每一個具體的作家來說，都是一種潛在的倫理規訓。這種無處不在的規訓，顯然會影響到先鋒作家的創作。一般認為，興起于二十世紀80年代中期的中國先鋒文學，在二十世紀90年代已經終結。這自然是指那種以形式化極端實驗為特征的先鋒性慢慢淡出了傳播視野，而作為中國當代文學氣質的先鋒性，未必戛然而止。許多二十世紀80年代的先鋒作家，在先鋒文學“終結”之后，反而走上了自己文學生涯的“康莊大道”。不再著迷于文學形式上的離經叛道，而是潛心于文學內容與文學形式的敘事風格錘煉，是這些先鋒作家得以延續文學能量的重要原因。

若要說二十世紀80年代那撥先鋒作家誰在形式實驗上最為極端，孫甘露絕對能坐上第一把交椅。甚至當時因編織“敘述圈套”而名噪一時的馬原，在看了孫甘露的小說后也直呼看不懂。孫甘露對于語詞游戲的迷戀，造就了他極端的先鋒性。對于孫甘露先鋒小說的價值，也僅僅停留在專業的文學批評圈子里，甚至有學者還編輯出版了一本文學批評集《為什么要讀孫甘露》來作一番深度解讀。進入90 年代之后，孫甘露幾乎銷聲匿跡。2022年稍有了解的讀者讀罷《千里江山圖》，或許會想，這還是當年那個極端的語言實驗小說家嗎？這可是一個紅色革命題材的作品啊。但先鋒作家與紅色革命敘事還真的就在小說中完美地契合了。哪怕還停留在《訪問夢境》《信使之函》的詭謫中，讀罷《千里江山圖》，還是不得不為他切換自如的文本敘事而點贊。更何況，這真的是一部精彩的諜戰小說。一種觀點認為，《千里江山圖》依然延續了孫甘露當年的先鋒作派，先鋒精神依然沒有遠離孫甘露。另外一種觀點認為，《千里江山圖》是借助類型文學，實現了大眾趣味與先鋒趣味的融合。對先鋒作家身份，孫甘露曾予以回應，認為自己依然是先鋒派，從來沒有變過。作者、讀者、批評者，三者身份的差異，當然很難就這部小說形成一致的讀后感，但孫甘露的確是值得先鋒文學研究者去剖析的個案。孫甘露上世紀80年代的作品與《千里江山圖》的對照，恰恰從文學上表征了中國現代性的探索與掘進。他上世紀80年代的極端語言實驗小說，和其他先鋒作家一樣，充滿了對技術主義的崇拜，期待通過某種技術路徑使闊別世界已久的中國當代文學快速地現代起來。《千里江山圖》“破界”敘事的成熟、從容、自由，則彰顯了這位先鋒作家日益強烈的文化主體性。如果說，孫甘露上世紀80年代的先鋒作品表征了中國作家急切擁抱世界的現代性焦慮，那么，《千里江山圖》則意味著作家扎根本土打量世界的現代性反思。因此，在《千里江山圖》中，諜戰敘事固然精彩，但更讓人印象深刻的是小說人物的存在困境。事實上，不僅是孫甘露的《千里江山圖》，還有余華的《活著》《許三觀賣血記》格非的“江南三部曲”等先鋒作家轉型之后的作品，都在敘事的從容中展露了文學應有的對于現代世界的反思。敘事的從容、自如，顯然有著文明韌勁的加持，這使得先鋒作家們能更平和地與世界對視。同時，“壓縮現代性”的獨特體驗亦使得他們的創作之路不可能一路坦途，而是充滿了敘事的歷險。

二、本土性自覺與先鋒話語的在地化生成

中國現代性具有明顯的全球本土化特征。因此，中國作家的現代性體驗絕不僅僅是西方現代性理論所指認的頹廢、荒誕、抑郁、變形、夸張等現代主義或者后現代主義困境。中國的先鋒作家不乏對于域外先鋒文學的借鑒，但同樣有著強烈的一種本土性自覺。

在被指認為先鋒派的作家名單中，蘇童似乎是一個異類。蘇童在先鋒作家中對于歷史的興趣顯然濃厚得多。在上世紀80年代的創作中，“楓楊樹鄉”“香椿樹街”這一鄉土背景，為蘇童的歷史敘事提供了豐饒的營養。和中國現當代文學史上“鄉土”這一概念所具有的啟蒙（以魯迅作品為代表）、審美（以沈從文作品為代表）和革命政治詩學（以“十七年”文學為代表）追求不同的是，蘇童筆下的鄉土是一種想象的詩學表達，是一個敘事展開的個人化江南背景。蘇童偏愛那種少年視角的歷史敘述，他將敘述者置于歷史的隱秘處，以緩慢的節奏展開他的歷史敘事。蘇童小說中的歷史其實只是一種“個體化的歷史”，呈現的是獨屬于蘇童的“江南詩學”體驗。蘇童對于歷史的興趣顯然在于歷史的歧義性。正是在這種歧義性中，蘇童找到了歷史“共時性”的獨特魅力，他以對于歷史故事的迷幻處理切入了歷史的原生狀態與民間情境，顛覆了歷史一本正經的宏大樣貌。蘇童在二十世紀80 年代末期創作的《妻妾成群》曾引發批評家的爭議，認為這個太著迷于故事的小說先鋒性存疑。實際上，這正是蘇童小說先鋒性的本土性特征。對于中國歷史來說，一夫多妻制是歷史敘事中的一個倫理符號。小說中的陳佐千代表著男權主導的歷史形象，具有生殺予奪的權力。但在蘇童的筆下，這類歷史符號其實不過是一個變態意識的組合體。蘇童在小說中并未與啟蒙、批判這樣的元敘事合謀，而沉浸于對這種已經死去的歷史情境的演繹中。《妻妾成群》中的故事在中國現代文學史上并不鮮見，在五四作家的小說中，陳家大院中發生的一切似曾相識。《妻妾成群》的歷史敘事文本中明顯有戲仿的意圖，但它之所以被稱為“新歷史主義小說”，最重要的原因就在于對頌蓮這個人物的塑造。啟蒙敘事在頌蓮這樣的知識女性身上所建構起來的反抗價值和進步喻指，被蘇童徹底地拋棄。頌蓮只不過是一個生命存在的個體，而不是歷史理性所指認的符號。這個女大學生要做的其實和其他姨太太一樣，為了爭奪性資源而不惜拋棄善的本分，而走向惡的危谷。“知識”這個中國近代以來一直改造著“國民性”的理性工具，最終喪失了歷史給定的功能，淪為個體博取欲望滿足的附庸。歷史在先鋒作家蘇童這里，是一種屬于他個體的情境化、情緒化的歷史，而這正來源于其本土先鋒性的追求。

如果把先鋒性窄化為一種形式主義的美學符號，或許會對時下中國文學的先鋒性略感失望。但若將先鋒性視為一種已經泛化的詩學追求，我們會發現，當代中國作家的作品依然流動著先鋒性的能指與所指。作家李修文早期創作的一些小說中，往往通過一些底層人物經驗的拼貼，表達一種另類的生活現實，如《洗了睡吧》《小東門的春天》《地下工作者》等作品。還有一類作品來自于對古典題材的戲仿與解構，如《西門王朝》《心都碎了》《大鬧天宮》《像我這樣一個女人》等。在這些小說中，明顯看得到二十世紀80年代先鋒文學的余緒。他在接受媒體采訪時，也坦承先鋒文學對自己影響至深。在游走于影視與散文創作多年之后，2024年，季修文以一部長篇小說《猛虎下山》，重新將讀者帶回到他的小說世界。《猛虎下山》寫的是當代工人的生活。在《猛虎下山》中，我們可以看到，先鋒表達已經內化為李修文的美學主張。他早年小說創作中頻繁使用的戲仿，在《猛虎下山》中依然可以看到，如國人熟知的京劇《武松打虎》文本。但和武松打虎的英雄氣不一樣的是，小說主人公劉豐收是憋著窩囊氣上山打虎的。下崗的壓力、老婆的背叛，雙重重壓下，這個男人編造了一只子虛烏有的老虎，并依靠這虛構的老虎獲得了他渴望的某種權力，還借機復仇了妻子林小莉以及與妻子有奸情的張紅旗。這部小說寫的是中國當代生活，充滿了中國敘事元素，其荒誕美學追求彰顯了先鋒性的特質。學者孟繁華作出了這樣的判斷一一《猛虎下山》是本土崛起的“先鋒文學”。

三、價值理性重塑與先鋒精神的倫理轉向

先鋒文學作為先鋒性的載體之一，極其突出的一點就是對規范性的語言秩序與文學形式的沖擊，這種美學對抗也構成了人們對于先鋒文學的刻板印象。雷蒙德·威廉斯將“完全對抗性”視為先鋒派的顯著特點。先鋒派從一開始就愛挑畔，并把自己看作是走向未來的突破點。威廉斯還對先鋒派這種美學對抗造成的困境予以了剖析。在他看來，先鋒派的極端形式最后可能導致一無所有。因為內在的各種壓力與不能忍受的各種矛盾將推動其徹底地發生變化。所以，威廉斯認為，先鋒派需要從它生機勃勃和令人眼花繚亂的發展的復雜性中去找到出路。

二十世紀80年代中國先鋒文學的價值，有人力挺，有人貶抑，而貶抑者的一個重要判斷就是先鋒文學對于歷史缺乏承擔。在急切地與文學現代性擁抱的二十世紀80年代，沉溺于極端的形式實驗尚可有“歷史的同情”。在40年后的當代中國，在中國現代性在全球化時代引發現象級關注的當下，中國文學的先鋒性何以可能，則是一個需要審慎思考的嚴肅話題。對時代的承擔，其實就是對歷史的承擔。因為時代最終會走向歷史。這就涉及到一個特別具體的現代性認知問題一一公共性會不會傷害先鋒性，個體性是不是唯一的先鋒性。

將“我”從“我們”的集體敘事中解放出來，無疑是現代性工程的重要組成部分。個體化始終伴隨了現代性的演進。涂爾干認為，正是因為個人從傳統社會中脫離出來，才獲得了自我意識與自治權利。齊美爾也認為，現代大眾社會的產生基于個性的出現。貝克指出，現代社會“個體化”現象的形成，一個很重要的原因就是作為個體的人從原有的“歷史賦予的社會形式與社會義務”中脫離出來。

這充分說明，人們告別古典時代之后，個體性就成為了現代社會的結構性特征。當然，高度原子化的社會也引發了學者的憂思。就審美領域來說，極端的個體性同樣會帶來審美的異化，成為原子式的審美個體的美學狂歡。尤其在媒介技術強勢侵入日常生活的當下，媒介化交往助推下的圈子文化、趣緣文化，必然會在審美領域導致桑內德所說的“公共人的衰落”。

現代性語境下的先鋒作家，當然會面對公共性與個體性的考問。公共性作為人的基本屬性，對所有個體存在都具有統攝力。現代社會是基于公共需要而結構起來的。文學不會缺席對社會的表達、狀寫與凝思。先鋒文學同樣如此。只不過，與現實主義對于現實世界的擬真實介入不同，先鋒文學是以一種精神真實或心理真實介入日常生活的。但是，這并不意味著先鋒性與庸常性的無原則和解，而是以敏銳的文學感知潛入日常生活的深層結構之中，形成一種審視日常生活的美學原則。這種美學原則顯然不會對工具理性、欲望倫理、消費主義等屈從，而是要以文學的方式去回應現代性帶來的諸種問題，從而實現價值理性的重塑。文學性與公共性并非死敵。阿倫特曾言，公共性是差異性和共在性的統一。哈貝馬斯同樣認為，正是文學的自主性才造就了文學公共領域。在知識社會學意義上，作家的知識生產本身就創造了公共性，但文學的公共性并不指向本質化、整一化、統攝性，相反，它是無數差異個體組成的“復數”。在現代性語境下，文學的公共性意味著“差異性”與“復數性”的共存。由此，先鋒文學所倡導的先鋒精神將發生審美倫理轉向，即超越形式主義的個體極端美學，遞變為追求價值理性的審視現代性隱憂的融個體性與公共性為一體的后先鋒美學。后先鋒美學無疑是一種心靈意義的美學表達。心靈、自我、社會，如何形成美學意義的溝通？社會學家米德這句話對先鋒文學或有啟發一一如果不是在社會環境內，心靈就無法得到表現，并且根本就不可能存在。

中國當代文學的先鋒性實踐，應當是中國現代性文明邏輯的美學顯現。它勢必會擺脫西方先鋒派“永遠反對”的虛無主義美學困境，在文明連續性的動態平衡中，在全球化與在地化的張力場域里，在工具理性與價值理性的辯證融合處，中國先鋒文學理應建構起具有文明主體性的新的美學范式。這一范式既是對現代性問題開出的美學處方，也是在文學現代性的層面提供“各美其美，美美與共”的先鋒方案。

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