祭孔樂舞蘊涵的儒家審美文化思想探賾

中圖分類號：J722.29 文獻標識碼：A 文章編號：1002-2236（2025）03-0049-10

儒家審美文化思想源遠流長、博大精深、底蘊深厚，是中國傳統審美文化思想的重要來源，蘊涵著豐富且深刻的社會哲理、情感體驗和精神價值，奠定了中國傳統審美文化思想的價值觀、文藝觀和禮樂觀基礎，廣泛深入地浸潤滋養了中國人民的精神信仰生活。蔡孔樂舞是中國歷代舉行祭祀先圣孔子儀式的專用樂舞，為中國現存歷史最悠久、樂舞禮儀最繁復、文化影響力最大的中華民族傳統祭祀奠禮經典儀式。其作為集禮、樂、歌、舞為一體的廟堂祭祀樂舞，具有“聞樂知德，觀舞澄心，識禮明仁，禮正樂垂，中和位育”之功能，深刻蘊涵了儒家審美文化思想的精髓要義，至今仍然具有重要的文化價值、藝術價值、時代價值和實踐價值。本文主要以明清時期的祭孔舞譜為例，進一步梳理、考察和闡釋其中的儒家審美文化思想內涵，以期為全面保護、傳承中華優秀傳統祭祀文化做出有益探索和學術貢獻。

一、歷史悠久的祭孔樂舞變遷與主要形態特征

祭孔樂舞是中國傳統祭祀文化的經典性樣式，是中華民族集體信仰理性的一種集中展示和深沉表達，具有傳承中華優秀傳統文化思想精神的深遠意義。我國祭孔儀式始于孔子卒后次年，魯哀公下令將孔子故宅辟為壽堂進行祭祀活動。公元前195年漢高祖劉邦途經魯國時，首次以“太牢”之禮祭祀孔子，開創了歷代帝王祭孔的先河。東漢章帝元和二年（85）以“六代之樂\"祭祀孔子，首次把祭孔納入宮廷廟郊祭祀雅樂體系，標志著以樂舞祭孔的開始。[1]（P141）南朝宋文帝元嘉二十二年（445）頒定祭孔儀式采用“軒懸之樂”和“六佾之舞”的郊樂規格禮制。北魏孝文帝太和十六年（492）增加了“三獻禮\"（初獻、亞獻和終獻）禮式，正式確立了祭孔日期為每年農歷二、五、八、十一月的頭一個丁日，又稱“丁祭”。隋文帝仁壽元年（601）首次創立了用于祭祀孔子的專用樂舞，每樂章由五對四言詩句組成，表達了對孔子的尊崇、紀念和頌揚，全稱為“誠夏登歌之樂”，在祭孔樂舞歷史上具有重要的開創性意義。唐高宗武德九年（626）制定大唐雅樂“十二和”，祭孔樂舞為其中的專屬內容，至唐太宗貞觀年間祭孔儀式文舞、武舞并用。宋代取消了武舞僅用文舞，宋徽宗崇寧四年（1105）專門設置“大成樂府”，主持制定祭孔樂舞禮制事宜。元代進一步細化了祭祀流程，元成宗大德十年（1306）編制了新的祭孔雅樂，共有十九個樂章。明清時期為祭孔樂舞的鼎盛期，明代以“大成樂”專祀孔子，明憲宗成化十三年（1477）將六偷舞升格為八偷舞，與天子禮制規格等同。清代進一步完善了祭孔用樂與祭器的種類、數量和儀程，康熙六年（1667）定為“五曲七奏”，欽定為“中和韶樂”之名。乾隆八年（1743）更為六章六奏，僅乾隆皇帝一人就先后八次親臨曲阜拜祭孔子，祭孔儀式愈加壯觀盛大，從而形成了完備的祭孔樂舞體系，達到了歷史頂峰。

祭孔樂舞作為我國古代國家政治文化的重大祭祀奠禮儀式內容之一，是中國傳統雅樂體系的典型代表，主要特征包括：一是“祭孔”與“祭天”“祭地”“祭社稷”共同構成了國家的重要祭祀文化禮儀制度。牲牢、祭器、樂舞等規格設置，明代以后與天子等級相同，象征著國家最高的祭祀禮儀規格，用以彰顯孔子“至圣先師”的尊崇地位。祭孔樂舞的編制、樂器、歌章、舞譜等均以“欽定”之令下達，確保了祭孔樂舞的莊嚴、肅重與禮制等級。二是形成了禮、樂、歌、舞四位一體的綜合藝術形態，音樂上延續西周雅樂傳統，所用樂器金、石、絲、竹、革、木、匏、土八類俱全，曲調典雅莊重平和；歌詞主要以頌揚孔子思想功德為主，大多出自《論語》《詩經》《大學》《周禮》《尚書》等古代典籍；舞蹈均依照舞譜進行表演，舞生左手執籥、右手秉翟，動作齊一肅正，節奏平穩徐緩，舞姿雍容大方。整個祭孔儀式包含六大禮序：迎神禮、初獻禮、亞獻禮、終獻禮、撤饌禮、送神禮，均有樂章與歌詞伴唱詠誦。只有在初獻禮、亞獻禮和終獻禮三個環節，才加入偷舞的表演。三獻禮時每一獻禮由三十二個舞姿構成一個樂章，包括舞與樂、歌相和，共配有九十六個舞姿，每個舞姿動作皆代表一個字，所謂“一音一字一舞”，充分體現了儒家禮樂思想中天地秩序、中正和諧的精神內涵。三是在歷史上祭孔樂舞經歷了各個朝代諸多修訂和規格禮制變遷，反映了每一個時代對于孔子儒家思想精神不同的重視、尊崇和祭祀程度，但無論怎樣興替演化，都充分體現了中華傳統文化源遠流長、博大精深、重祭崇哲的思想精神內核，充分體現了禮樂融合、禮樂相彰的傳統雅樂文化禮儀功能，充分展現了儒家禮樂教化思想的精髓要義，它是一筆寶貴的文化精神財富和古典樂舞藝術遺產，至今仍具有重要的思想價值和現實意義。

二、歷代祭孔舞譜的流傳演化與文化傳承價值

我國歷代對于祭孔樂舞舞蹈藝術形態的傳承主要依靠舞譜作為記錄工具得以實現，多記載于古代各類官方歷史典籍和地方志文獻中。祭孔舞譜主要以文字、符號和圖畫為載體，詳細記錄了祭孔樂舞的動作、舞器、構圖和方位變化等內容，具體可分為文字譜和舞圖譜兩種類型。歷史上祭孔舞譜同樣經歷了一個初創變遷、不斷完善的過程。在明代之前以文字譜為主，明代之后出現了舞圖譜。其中，文字譜最早出現在宋代，它以文字形式描述祭孔樂舞的舞姿動作形態（圖1）。舞圖譜則是利用圖畫形式描繪出每一個舞姿的動作形態。明代朱載墳《樂律全書》中載有《靈星小舞譜》一篇，其中“構建了一套融人、器、樂、舞為一體的譜式”，“更承繼前人‘以圖彰樂‘的詮釋模式，用圖示的方式展示了演奏《靈星小舞譜》所使用的祭典形式和樂器、樂譜、舞譜，以更為直觀的方式，給后人在現實生活中‘呈現禮樂’以直接的指導”[2]（PII）。此記譜法影響甚遠，后人在記載或擬作祭孔樂舞時便多有采用。其中又可分為有圖無文（圖2）和圖文結合兩種形式（圖3），尤以清代最為豐富。舞圖譜較文字譜更加豐富、形象，對于舞容、舞器、動勢等內容的記錄更加細致、清晰。

我國現存的祭孔舞譜主要由明、清兩代流傳下來，一幅完整的祭孔舞譜由舞生、舞衣、舞器、舞容、動勢、舞表、舞佾七個部分組成。最早以舞圖譜記錄祭孔樂舞的典籍文獻，為明武宗正德元年（1506）陳鎬撰、孔胤植重纂的《闕里志》，但在舞譜圖中僅見樂章與舞容。從明嘉靖二十三年（1544）黃佐編撰的《南雍志》開始，才增加了動作表述與各樂章具體名稱等內容。清代是祭孔樂舞的成熟時期，無論是舞譜數量還是質量都達到了前所未有的高度。“今可考清代官方文廟圖式舞譜共18套有余，其中《頖宮禮樂全書》《大成通志》《闕里廣志》《文廟禮樂考》《國學禮樂錄》《圣廟志輯要》中所載為明代文廟釋奠舞容；《御制律呂正義后編》《文廟樂舞全譜》《簧宮敬事錄》《文廟上丁禮樂備考》《文廟丁祭譜》《清邑泮宮樂舞圖說》《文廟禮器圖式》《皇朝祭器樂舞錄》《圣門樂志》《孔廟大祭舞譜》中所載為清代文廟釋奠舞容。”[3]另外，在《甘肅新通志》《平江縣志》《平山縣志》《寶慶府志》《廣東通志》《荊門府志》等地方志文獻中亦遺存有諸多地方文廟的祭孔舞譜資料。清代遺存下來的祭孔舞譜可分為兩類，一類記錄了明代祭孔樂舞內容形式禮制；另一類記錄了清代祭孔樂舞內容形式禮制。這些傳承下來的明清祭孔舞譜，不僅反映了當時祭孔樂舞表演的動作形態、構圖場景和禮儀規制，也是研究中國古代樂舞藝術、祭祀禮儀制度和儒家思想精神文化的重要載體，為我們了解、闡釋和傳承儒家審美文化思想提供了珍貴的視覺表達和文獻資料。

三、祭孔舞譜蘊涵的儒家審美文化思想精髓與深厚內涵

祭孔舞譜是記錄歷代祭孔樂舞表演內容形式的載體，蘊涵著豐富的儒家哲理思想和審美價值觀念，從中體現出中國傳統禮樂文化的深厚內涵和文化影響力。“文廟偷舞舞譜既包含基于人體運動的動作體系，又蘊含著基于儒家傳統美學與哲學的理論體系，并對中國古代舞譜的再現研究有著重要的參考價值。”[4]我國歷代祭孔樂舞均采用了詩、樂、舞、禮四位一體的宮廷雅樂形態，全面體現了中華傳統禮樂文化、禮儀制度的傳承與創新，全面傳承和踐行了孔子和儒家文化倡導的樂舞審美思想意識。對于明清兩代遺存下來的祭孔舞譜研究，我們不僅需要加強在歷史源流方面的梳理和理論闡釋，更應該把祭孔舞譜蘊涵的儒家審美思想觀念的精髓要義揭示出來，才能夠更好地傳承和弘揚中華優秀傳統禮樂文化深邃的思想觀念，為新時代社會主義核心價值觀建設提供豐富的精神滋養和實踐基礎。

（一）儒家“禮”文化思想蘊涵的鮮明體現

“禮”是孔子和儒家思想最為推崇的核心理念之一，也是儒家重要的基礎性價值觀念，貫穿了整個儒家文化思想理論體系，包括政治、倫理、道德、禮樂、修身、禮儀等諸多方面。儒家思想認為“禮”是人與人之間相互關系和交往應當遵循的規范與準則，并視它為一種能夠維護社會秩序和道德規范的精神信仰力量，也是維護社會等級制度和秩序的一種有效手段，能夠讓人們各安其位、各守其責、各美其美，從而實現社會的和諧大同、民眾的安居樂業。《論語·為政》：“道之以德，齊之以禮，有恥且格。”[5]（P16）子曰：“安上治民，莫善于禮。”[6]（P44）這些都是強調要以“禮\"來教育、規范、管理人們的言行，提升道德修養。《論語·顏淵》：“君子敬而無失，與人恭而有禮。”[7]（PI40）《禮記·曲禮》：“夫禮者，自卑而尊人。”[8]（P7）強調了人與人之間要講究相處之道，做到互敬禮讓，不失君子之格。

儒家倡導的“禮”常與“樂”緊密相連，《論語·泰伯》：“興于詩，立于禮，成于樂。”[9]（P92）《禮記·樂記》：“先王之道，禮樂可謂盛矣。”[10]（P759特別強調了“禮”與“樂”在人身道德品質修養和社會政治生活方面的重要作用。在儒家思想觀念中，“禮”不僅是一種外在形式，更是一種思想精神內核。同時，“禮”也是一種情感表達方式，讓人們通過互相尊重和關愛的禮儀行為來增進彼此之間的情感與信任，這正是儒家“仁愛”思想觀念在“禮”中的具體表現。儒家所推崇和倡導“禮”的思想觀念形態，歷經幾千年來的傳承、賡續、發展與創新，已經成為中華民族源遠流長、底蘊深厚的經典文化基因，成為中國傳統禮樂文化的核心精神內容，尤其在明清時期的祭孔舞譜中具有鮮明的體現

1.舞容之禮

所謂舞容，即舞生在祭孔樂舞表演時所展示的姿態或擺出的舞蹈造型。它類似舞蹈中的舞姿，但又有所區別。舞姿更多強調動作造型的美感，而舞容強調的是儀容、儀態、儀表，要展現出莊重典雅的整體舞姿形象，由此來體現儒家禮樂文化豐富深刻的精神內涵。如在明清時期祭孔舞譜中所見“腰之容”，又稱“禮之容”，即以腰部為動作發力點而形成的舞蹈姿態造型，其“授、受、辭、讓、謙、揖、拜、跪、叩頭”的舞姿，配合“舉、衡、落、拱、呈、開、合、并\"等舞器動勢，憑詞義而生容，依音樂而動容，形象地表達了中國古代傳統祭禮文化內斂含蓄、進退謙讓的禮儀規范。再如“手之容”，即雙手形成的手部舞蹈動作姿態，有“垂手”“拱手”“挽手”等動作環節，均生動展現了中國傳統祭祀文化獨具特色的禮儀肢體動作之道。正如《禮記·樂記》所述：“屈伸俯仰，綴兆舒疾，樂之文也。”[1I]（P722）在歷代祭孔舞譜中，舞生通過起伏有致的動作、張弛有度的節奏和莊嚴典雅的舞容，形象生動地詮釋了儒家“中和雅正、謙揖禮讓\"的禮樂精神內涵，凸顯了儒家思想對祭祀禮儀文化意蘊的至高追求。

2.偷舞之禮

偷，本意為古代樂舞的行列，一列即一偷。偷舞，是指行列人數相等的宮廷雅樂舞蹈形式。最早見于《春秋左傳·隱公五年》：“公從之，于是初獻六羽，始用六偷也。”[12]（P99）按照古代社會傳統禮儀制度，不同階層等級享用的價舞具有各自的規范標準。魏何晏《論語集解》曰：“偷，列也。天子八佾，諸侯六，卿大夫四，士二。”[13]（P4I）古代佾舞制度的安排，本質上是用來體現“禮”的等級秩序。由于對孔子和儒家思想在中國傳統文化思想中核心作用的肯定與尊崇，東漢章帝時期就以“六代之樂”祭祀孔子，標志著歷史上以樂舞祭孔的開端。南朝宋文帝頒定的祭孔儀式中，首次采用了“軒懸之樂”和“六佾之舞”的規格禮制。在歷代祭孔樂舞中，使用偷的數量經常取決于統治者對于孔子和儒家思想文化的重視和尊崇程度。如明代不同時期的祭孔樂舞就有六偷或八偷之不同的禮制規格。唐開元二十八年（740）、明成化十三年（1477）、清光緒三十二年（1906）采用的都是八偷舞，其余朝代采用的均為六佾的規格。如清代《圣門樂志》記載康熙年間祭孔儀式中所用的就是六偷舞，在舞偷圖中更是清晰地標記了佾舞的人數與樂懸的使用規格（圖4）。這無不體現出中國古代傳統文化禮儀等級制度的特征和功能作用，代表了對孔子及其儒家文化思想的禮敬與尊崇之意，充分體現了每個歷史時代的禮儀文化形態和政治關系的密切程度。

3.儀式之禮

儀式是指按照社會文化傳統采取的禮儀形式。《詩經·周頌》：“儀式刑文王之典，日靖四方。”[14]（P437）朱熹集傳：“儀、式、刑，皆法也。”[15]（P301）著名學者李澤厚指出：“禮的許多儀式、規則、準則、范例都是針對人的活動、行為、舉止、言語甚至面容而設定的，而且必須有順次、有規則、有秩序地去做，要求的很清楚、很嚴格。”[16]（P95）歷代祭孔舞譜中所展現出的舞蹈動作都具有高度程式化的特點，均須按照統一的禮儀規范標準去完成。清孔尚任《圣門樂志》記載：“節武舞以金鐸，節文舞以木鐸，一聲應一步，傍侍者執搖聽堂下樂既發聲，即搖一聲遂舞生所向之，方辰俯則先俯仰則先仰，以為舞容之節，相鼓用手執于胸前，所以輔鐸每搖一響則擊鼓一聲以應之。”[17]（P2I3）此段舞譜明確描述了舞器相鼓、木鐸與舞生的表演流程：木鐸搖一聲，相鼓擊一聲，舞生應一步，一系列流程必須按照嚴格的禮儀順序來完成，確保儀式表演過程中達到“禮樂有序、聲容相接”的效果。此外，明清祭孔舞譜中還記錄了祭孔儀式中的其它嚴格規定，如舞生聽從“節”的口令，何時進場出場、舞始舞止均有定數。在三獻禮中，動作的起伏、身體的轉向，籥翟的位置等，一板一眼均有固定標準，舞生不得違背。明清祭孔舞譜中嚴格制定的儀式動作，充分表達了“禮主敬讓”的思想道德要求和文化信仰傳統，充分展現了“禮”的和諧共融與秩序統一的核心標準要素，完美詮釋了“禮”的祭祀儀式規制內容，成為儒家禮樂思想精神內涵具象化的生動展現。

（二）儒家“德”文化思想蘊涵的鮮明體現

“德”是中華民族傳統文化中的另一重要核心觀念，既指個人內在的道德品質修養與行為做事準則，也包含著對他人和社會的道德責任行為。《說文》：“德者，得也。外得于人，內得于己也。”[18]（P135）鄭玄《周禮注疏》：“在心為德，施之為行。”[19]（P348）這是指“德”必須依靠個人內心的不斷認知、培育和修養，并施之于物，惠及他人和社會，才能夠最終得以實現。“德”在儒家文化思想體系中被視為人格完善與社會和諧的核心要義，強調內外修成的相互統一，既要求個人修煉內在的精神境界，達到“溫、良、恭、儉、讓”之品德，也需通過外在行為的展現，惠澤他人與社會生活，具體表現為“仁、義、禮、智、信”的行為準則規范，從而形成了中國傳統文化“國無德不興，人無德不立”的主流價值觀，影響至今。

孔子極為重視“德”與“樂”的關系，《論語·述而》：“子曰;志于道，據于德，依于仁，游于藝。”[20]（P76）深刻闡明了道、德、仁、藝四者融合統一作為最高道德境界修養和成人標準的重要性。《論語·八偷》：“子曰：人而不仁如禮何，人而不仁如樂何？”[21]（P27）強調了“仁”與“樂\"和諧統一的必要性。一個人如果沒有仁愛之心，只注重禮儀有什么用？僅懂得音樂又有什么用？儒家思想中還有諸多關于“德”與“樂”關系的闡述，《禮記·樂記》：“樂者，德之華也。”[22]（P736）“樂者，所以象德也。”[23]（P730）“德音之謂樂。”[24]（P744）充分闡明了“德”與“樂”的相互依存關系，特別是“德”在“樂”中具有的核心、靈魂地位。明清時期祭孔舞譜中所呈現出來的“德”，正是儒家文化思想倡導和推崇，通過“德”的精神內涵，體現“樂”的教化價值，呈現\"德”“樂”和諧統一性的生動詮釋。

1.舞姿之德

明清時期祭孔舞譜中所呈現的舞蹈動作姿態，均是依據《周禮·春官》中“以樂德教國子，中、和、祇、庸、孝、友\"[25]（P478）的標準規范，把\"六德”作為祭孔樂舞表演語匯中的核心內容。歷代祭孔舞譜“禮之容”中“授、受、辭、讓、謙、揖、拜、跪”的各種動作姿態組合，充分體現了“六德”的內容要求，提供了一種儒家思想謙遜溫和、德藝蘊馨的情境之感。明李之藻編纂的《頖宮禮樂疏》舞圖譜中，生動記錄了祭孔樂舞中雙線舞譜的場景構圖。 ① 舞生的舞蹈動作姿態，時而相互作揖，時而拱手相讓，時而俯身相謙，這種彼此尊讓、相互呼應的動作編排，形象體現了儒家禮儀文化相互尊重、禮尚往來的和諧相處之道，成為一種人與人相互交往遵循的禮儀規范形態，并在廟堂祭祀樂舞中體現得淋漓致盡，深得人心。

2.樂聲之德

樂聲是指祭孔樂舞中的伴唱樂歌，包含了歌詞與旋律。明清時期祭孔舞譜中的歌詞，主要是從儒家經典古籍中汲取精華內容再創作而來，誦唱吟詠了孔子的文德思想和豐功業績，深刻表達了儒家思想以德治國、以德修身、以德潤心的豐富文化精神內涵。正如明黃佐所撰《南雍志》迎神禮“咸和之曲\"中所述：“大哉宣勝，道德尊崇。”[26]（P1068）高揚盛贊了孔子的至大明圣就在于他的道德功績備受歷代尊崇敬仰。明陳鎬撰《闕里志》記錄的初獻歌章“安和之曲”，就對孔子之“德\"給予了極大肯定：“大哉圣師，實天生德。”[27]（PI17）清藍錘瑞等撰《文廟丁祭譜》的初獻“宣平之章”所唱：“予懷明德，玉振金聲”[28]（P923）之句，高度贊譽了孔子具有心懷光明的德行、學識淵博的至圣先哲風范。明清時期祭孔舞譜中反復吟詠的歌詞，伴唱歌聲中高低起伏的旋律，凸顯了孔子崇高的思想道德境界，詮釋了儒家道德思想觀念的深刻內涵，讓人無不領略與感受到儒家思想“德”文化的精神魅力和價值追求。

3.文武之德

歷代祭孔樂舞主要包括文舞和武舞兩種，自宋代起取消了武舞僅用文舞。明朱載墳《樂律全書》：“古有六舞，后世所用者韶武二舞而已。后世之舞亦隨代皆有制作，每室各有形容。然究其所常用及其制作之宜，不離是文武二舞也。”[29]（P1628）祭孔樂舞最早承襲了西周肇始文、武二舞并用的傳統，隨著歷史的發展，以文德治天下的思想理念逐漸居于主流，就專用起了文舞的形式。明朱載墳《論舞學不可廢之上》：“文舞則夏翟葦籥，所以昭其德也…文舞則謙恭揖讓，所以著其仁也。”[30]（Pi616）文德和武德均是中國傳統文化中的重要思想觀念，分別代表了“文治”與“武功”的精神內核。文德主要指以文化、道德、禮儀等為核心的治理方式，強調通過教化、修養和規范來實現社會治理的和諧穩定。武德則強調了尚武斗爭精神與仁義道德品質修養的內在統一性。在中國歷史發展中兩者相輔相成、相互交織，共同塑造了中華民族底蘊深厚的文化精神特質。歷史上祭孔舞譜采用文德之舞和武德之舞的表達形態，雖然隨著時代變遷而有所不同、交替變化，但是都深刻詮釋和體現了儒家思想文治武功之“德”的豐富精神內涵與實踐價值意義。

（三）儒家“敬”文化思想蘊涵的鮮明體現

“敬”源于原始社會圖騰崇拜的祭祀活動，在儒家思想中具有極為重要的文化蘊涵和實踐價值功能，它既是一種道德品行的要求與規范，也是一種待人處事和祭祀儀典的心理狀態和行為態度。當“敬”作為儒家思想體系中的道德范疇與行為準則時，通常具有肅穆、恭敬之意。《禮記·儒行》：“其坐起恭敬，言必先信，行必中正。”[31]（PI4）《論語·子路》：“居處恭，執事敬，與人忠。”[32]（PI58）《論語·公冶長》：“其行已也恭，其事上也敬。”[33]（P55）《孟子》：“恭敬之心，人皆有之。”[34]（P307）這些都強調了“敬”是為人處事應有的行為準則要求。當“敬”作為祭禮活動中的態度與行為時，更加強調了敬畏、崇拜、敬仰的心理情感與行為規范。《禮記·少儀》：“賓客主恭，祭祀主敬。”[35]（P683）《論語·八佾》：“祭如在，祭神如神在。子曰：吾不與祭，如不祭。”[36]（P31）孔子認為，對祖先與神靈要懷有真摯虔誠的“敬”意，只有本人親自參加祭禮才能夠表達對它們的敬意與情感。由此可以看出，“敬”是儒家思想中重要的道德規范與核心準則之一，強調了待人處事和祭禮過程中內心敬意的表達。在明清時期的祭孔舞譜中，均要求舞生具備真摯、虔誠、敬仰的情感之心和肢體動作語言，體現了儒家思想文化“恭在外表、敬存內心”的情感藝術表達范式。

1.舞器之敬

舞器最早見載于《周禮·春官》：“司干掌舞器。祭祀，舞者既陳，則授舞器，既舞則受之。”[37]（P512）舞器是歷代祭孔舞譜記載的舞生所秉持之道具，被認為是祭祀者和受祭者之間溝通的靈性之物和神性工具，其目的不僅可以增加祭孔樂舞的觀賞性，更是為了傳達其中的深刻文化內涵。明清時期祭孔舞譜中記載了兩種不同功用的舞器，分別是“籥翟”與“干戚”。“籥翟”是文舞之舞器，“籥”是古代一種竹制樂器，形如竹笛，涂以紅漆，橫管三孔，舞生左手執其而舞；“翟”以錦雞尾毛制成，是文德之舞的傳統飾物，舞生右手秉之。“干戚”是武舞之舞器，“干”形如盾牌，“戚\"形如斧子，舞生左手持干在外，右手執戚在內。因為明清時期的祭孔舞譜中多屬文舞之類，因此所記錄的舞器多為籥與翟。籥翟作為祭孔樂舞禮器的重要象征，由舞生時而雙舉、時而平舉、時而垂下、時而呈十字交叉，在豐富的交替變換之中，被賦予了“神靈之性”，似乎能“通天地、達鬼神”，成為后人與孔子之間精神溝通的紐帶工具，舉手投足之間達到了至誠至敬與天人合一的崇高境界，充分表達了對“至圣先師”的思念和敬仰之情，實現了祭祀孔子崇高道德思想功績的目的與意義。

2.禮容之敬

禮容是指祭禮儀式中的儀容，包含面容表情、行為儀態和服裝配飾等外在形象，是儒家禮制思想文化的又一集中體現。《史記·孔子世家》：“孔子為兒嬉戲，常陳俎豆，設禮容。”[38]（P1947）孔子自幼在長期的觀察與模仿過程中便熟知了禮儀的禮容規制，其內心對祭祀儀式充滿了深切的敬意。在儒家文化思想觀念中，祭祀儀式是表達敬意的重要內容，“敬”的體現不僅在于內心的情感和態度，更在于外在的容貌和行為舉止。只有通過禮容把內心的敬仰之情外化為具體的禮儀行為，才能以此實現對祖先和神靈的敬意祭祀表達。

在明清時期的祭孔舞譜中，禮容主要表現在立容和行容兩個方面。立容是站立的姿勢。舞生有許多面向前方站立的動作，如清代《律呂正義后編》舞譜中“景\"字動作描述為“正立羽籥植”[39]（P2054），“禮\"字舞譜為“正面，兩足并，羽籥如十字\"[40]（P2055，“豆\"字舞譜為“正立，籥植居中，羽衡籥上”[41]（P2057）]。舞生在做這些動作時，要把對先師的崇敬之情融入到每一個動作與細節中，雖然籥翟的位置不同，但內心所表達的“敬”意是一致的。身體直立、眼睛平視、體態莊重、神情肅穆，從舞生的立容舉止中，充分體現了祭祀儀式的敬畏之感。行容是祭孔舞譜中走、蹲、跪、轉、拜等一系列行為動作。鞠躬和跪拜表現了自身的謙卑辭讓、禮敬虔誠；“呈”字的動作，則為下級向上級呈報的一種規范；“垂”是垂手聆聽的動作，表示對上級或長輩的尊敬之意。正所謂“進退必敬，如親聽命，則或使之也。”[42]（P90）舞者通過這些彬彬有禮、肅然可敬的行容體態，充分表達了對孔子和儒家先哲圣賢的至高尊崇和敬仰之情感。

3.六變之敬

“六變”是古代恭請受祭者升堂的一種儀式，也是祭孔樂舞表演之前的一種儀式規范，它繼承了“六代之舞”的禮制，即樂舞即將開始時，按照禮規拜謁各方神靈的規定性儀式。《周禮·春官》記載了“六代之舞”中的“六變”：“一變而致羽物，及川澤之示；再變而致贏物，及山林之示；三變而致麟物，及丘陵之示；四變而致毛物，及墳衍之示；五變而致介物，及土示;六變而致象物，及天神。”[43]（P481）明清時期祭孔舞譜中的“六變”雖與“六代之舞”的內容不同，但其立意卻具有一致性。《圣門樂志》舞譜中記載了祭孔樂舞的“六變”：“初變，在綴之中東西立，象尼山毓圣無老降庭；再變，而為偷舞數稍前進，象筮仕於魯而象治；三變，而東西分，象歷聘列國而四方化；四變，稍后退，象刪述六經告備天下；五變，而左右向，象講論授受傅道于賢；六變，而復歸于綴中東西立，象廟堂尊崇弟子配享。”[44]（P217）初變描述了孔子誕生在尼山，是文化圣啟之象；再變代表了孔子初入仕途，投身魯國政治的情形；三變象征孔子周游列國踐行理想使命的弘道之志景象；四變代表了孔子從奔波傳道轉向文化經典著書的身影；五變象征著孔子在杏壇講學，給弟子們傳授道義學說的情景；六變則為再一次祭拜，象征著孔子具有千古尊崇之儀，弟子們將儒家思想賡續、傳承、弘揚，從而得以配享之位。明清時期祭孔舞譜通過“六變”的詳細展開，舞蹈隊列動勢姿態的各種變化形態，具體描述、演繹、頌揚了孔子孜孜以求、追求仁道的人生事業，充分表達了對孔子的敬仰、敬重、敬拜之情感，成為“社稷宗廟之中，未施敬于民而民敬”[45]（P223）的真實體現。

（四）儒家“美”文化思想蘊涵的鮮明體現

“美”與原始的巫術禮儀活動有關，具有某種社會文化含義在內。[46]（P425）“美\"也是儒家思想的重要核心觀念之一。儒家思想以“中和”為美，《禮記·中庸》：“中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉。”[47]（P1007）意為世界萬物達到“中和”境界，就會和諧而美好、茁壯而旺盛。“中和之美”作為儒家審美思想的核心理念，從“美”的角度闡釋了天地人和的秩序之美，是儒家關于“美”的思想形態的重要核心理論，奠定了中國傳統文化藝術追求對稱和諧、情理協調、和美敦厚的審美理想基礎。儒家思想特別強調“美”與“善”的密切融合，即“美善統一”的審美思想觀念。《論語·八佾》：“子謂韶，盡美矣，又盡善也。”[48]（P38）孔子建立了中國傳統文化藝術“盡善盡美”的審美思想觀念。荀子《樂論》：“天下皆寧，美善相樂。”[49]（P370）在儒家審美思想體系里，美與善唯有相互交融、緊密結合，才能彼此增益、盡顯光輝，從而實現審美的社會文化意義和藝術熏染價值。儒家思想不僅把“美”看作是一種外在的表現形式，更將其視為內在品德修養的體現，把個人內在品德修養與“美”相聯系，充分展現了對人格道德美的執著追求。明清時期祭孔舞譜中，舞生通過優美的舞姿、典雅的形象儀態，把儒家的“中和之美”“盡善盡美”“品德之美”生動形象、淋漓盡致地展現出來，使人們充分感受到了儒家審美思想文化的深厚底蘊與獨特魅力。

1.動作之美

儒家思想奠定了中國傳統文化藝術“中和之美”的美學風格意蘊，其中體現在對稱美的形式上，即通過對稱平衡原則來體現事物和諧統一的審美境界追求。明清時期祭孔舞譜中所反映出來的和諧對稱之美，主要體現在舞生的動作形態、隊列變化等方面。《律呂正義后編》舞譜是雙線舞譜，充分展現了東、西兩班舞生動作相互呼應、相對而舞的對稱之美，較單線舞譜更加生動形象、易于理解把握。這種記錄方式，不僅多方位展現出舞蹈動作的形態變化，更是突出了陰陽相濟相成的儒家中和審美觀，雖東、西兩班舞生的主體動作相同，但是在動作轉換之間，忽而左右相對、忽而上下呼應。如“嘉\"字與“表\"字的舞蹈動作（圖5），舞生在舉手投足之間滿足了對稱平衡的審美理念要求，雖然沒有復雜的技巧和多變的動作造型，但是這種“中和雅正”的容貌樣態，契合了中國傳統思想文化的審美理想追求，正所謂適度中和，方可盡善盡美。在明清時期的祭孔舞譜中，舞生不僅在平面內的動作要求對稱平衡，身體的動作轉向與頭的方向也要表現對稱之美（圖6），舞生的身體時而兩兩相對，時而兩兩相背，頭的方向有時轉向內、有時轉向外，無論怎樣變化，始終恪守均衡對稱的原則要求。這種“中和之美”，既遵循了儒家中庸哲學思想的美學觀念，又能給人以莊重的氛圍感、規范的秩序感和美學的儀式感，充分體現了中國古代傳統樂舞藝術的審美理想。

2.動勢之美

所謂動勢有兩層含義，一是指籥翟運動的趨勢（過程）和姿態（結果）；二是要結合舞容的概念來理解籥翟的動勢，它既包括具象的身體運行之勢，也包括超越身體、由身心一體所呈現出來的融入了社會文化意識在內的身體運化之勢。[50]（P46）在明清時期祭孔舞譜中，八大舞容與籥翟的十一動勢相輔相成，把美的形式和內涵予以形象化的詮釋。籥翟的十一動勢包含“執、舉、衡、落、拱、呈、開、合、相、垂、交”。其中“舉、衡、落、垂”是上下而動之，“拱、呈”則是左右運動，這一系列動作軌跡所秉持的就是對稱美的原則，在籥翟的舉、垂、開、合的動勢間，在剛柔相濟、疾緩有致的運勢中，充分體現出“和”的美學意蘊。其次，籥翟的秉持方法體現了“舞以象和”的儒家美學境界。舞生左手持籥，右手秉翟，顯示出陰陽之和的深刻寓意，“籥在內翟在外，籥橫而翟縱，蓋左手屬陽，右手屬陰，陽主于聲，陰主于容，故左籥而右翟也，和順積中英華發外，故籥內。而翟外也籥象衡運準平，翟象表端繩直，故籥橫而翟從也”[51]（P1632）。古代傳統思想認為，左陽右陰，陽主聲，陰主容。籥代表可發聲的樂器，象征著雅頌之樂，意為將平和順暢之聲匯聚于內心，引導著人心向善，修德養性，所以籥在里；翟表其容，喻示著舞蹈的外化表現，通過優美典雅的舞蹈動作呈現，做到儀表端正、含蓄溫潤、謙遜有禮，所以翟在外。籥翟的秉持方法充分彰顯了中國古代傳統文化“陰陽觀”與“中和觀”的審美理想與意蘊追求。

3.隊列之美

明清時期的祭孔舞譜在舞蹈隊列方面同樣具有對稱均衡的形式美，清《圣門樂志》記載的祭孔樂舞文字譜：“各各成偶，不可亂也。”[52]（P215）在祭孔樂舞表演中，所有舞生均為縱橫對齊而站，六佾舞為左右兩邊六橫三列，各十八人；八佾舞為左右兩邊八橫四列，各三十二人。偶數的隊形正好展示出對稱平衡之美的構圖，已經成為歷代祭孔舞譜所追求的重要審美標準原則。可以看出，明清時期祭孔舞譜中的隊列形式之美，構成了舞蹈空間構圖的三個方面內容：物象空間、意識空間和意象空間。[53]（P53）物象空間是指具體的舞臺構圖形態空間，通過構圖的具體線路和畫面來顯現；意識空間是指思想觀念中的構圖空間，通過有意識的想象力來把握體現；意象空間是物象所虛擬象征的空間，依賴于物象空間和意識空間的聯系溝通、相互融合體現出來。明清時期祭孔舞譜隊列的畫面構圖，正是通過建立從外在視覺（物象空間）到祭祀者的內在思想（意識空間的對稱平衡，獲得了安定和諧的空間意象形態（意象空間），從而達到了儒家思想“中和之美”的審美理想崇高境界，充分表達了對孔子和儒家先哲圣賢的敬仰、尊崇和祭奠的深厚文化蘊涵。

綜上所述，明清時期的祭孔舞譜傳承有序、內容豐富、形態鮮明，充分體現了儒家審美文化思想的深刻內涵和重要特征，全面詮釋了儒家思想“禮”“德”“敬”“美”的深厚文化蘊涵，是中華民族傳統文化審美藝術的寶貴精神財富遺產。加強對明清時期祭孔舞譜的理論研究，對于挖掘、傳承和弘揚儒家思想文化觀念、道德規范、人文精神和審美理想追求具有重要的現實意義，對于賡續、傳承和弘揚中華優秀傳統文化藝術思想，推動中國傳統文化藝術的創造性轉化和創新性發展，都具有重要的時代價值、實踐價值和深遠意義。

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