畢加索的《宮娥》（下）

（接上期）

畢加索從委拉斯貴支那里接過來的基本樂章—綠色、黃色、綠色、藍(lán)色、紅色一一拋棄了其粉色和紅色的疊印，也擺脫了明暗及其所沉浸的金光，如今將為它自身歌唱一一每一個樂符都能抵達(dá)其最高音，實(shí)現(xiàn)最大力度的反差（32、34）。

這里就有系列畫作的兩組核心變奏的原則。

第一組變奏的全部元素被置于唯一一個人物，即公主的唯一形象。它歌唱一個單音。首先是灰色和中性的（4、5）；然后變成黃色（6），那是其特有的色彩一一根據(jù)17世紀(jì)古老的象征體系，那是君權(quán)的色彩；接著最后一次變成灰色（7），然后呈現(xiàn)出多種顏色（8）：基本樂章本身的色彩一一綠色、黃色、藍(lán)色、紅色。它們就排布在其所勾勒的這張面孔上，正如委拉斯貴支的畫里，它們排布在其所浸染的人物身上：左側(cè)收攏著一個巨大的、綠色的弓形，圍住了面孔，并在右側(cè)小有變化，再次下垂；它再現(xiàn)了兩位用目光、關(guān)懷和姿勢圍住公主的身穿綠色裙袍的宮女的位置；以眼睛的圓孔為終點(diǎn)形成的黃色的面孔曲線代表了公主本人，其圓形的臉蛋和專注的眼神；藍(lán)色的面頰對應(yīng)的是侏儒的寬大裙袍；而右側(cè)的紅色線條形成了兩個轉(zhuǎn)向畫面內(nèi)部的角，它對應(yīng)的是在窗前伸出手臂、邁開雙腿起舞的小丑。同樣的元素也出現(xiàn)在后續(xù)的3幅畫上：線條沒變，但在第9幅里變得粗厚，而在第10幅里則脫節(jié)了；在第11幅里，此前構(gòu)成頭發(fā)的綠色線條從面孔中分出來，并重新描畫了之前以其為移位之標(biāo)記的侍女。

在“（公主）瑪格麗特變奏”系列的另4幅畫里，有不同的轉(zhuǎn)化原則；不再是線條在表面的變形以及這些線條的移位了，而是色彩的收縮和混合，或色彩的分離和對照。在第12幅畫里，各種純色分散在公主的面孔周圍（藍(lán)色、綠色和紅色，形成了畫面的背景，或者黃色形成了上衣的頂部）；至于面孔本身，它從右到左，由淡粉色變成灰藍(lán)色，再變成灰綠色，然后變成淡黃色，好讓光線和目光相匯的眼角處進(jìn)發(fā)出一片強(qiáng)烈的黃色：這正是小公主的個人色調(diào)（音符）。此處被結(jié)合、減弱并照亮的東西，在第15幅畫里，被分解、增強(qiáng)、暗化了：鮮明的藍(lán)色，強(qiáng)烈的黃色，濃厚的綠色，以及周圍的一些反光和一些從黑夜里艱難地抽出的紅色火光。然后（17）再一次形成收縮和混合：帶著粉色、藍(lán)色、黃色和綠色的灰色。在這里基本樂章的所有音符都融入一個輕盈的和聲：在畫面底部，一個白色斑點(diǎn)加強(qiáng)了這片灰色，而一個綠色的矩形，又在這片灰色里，強(qiáng)化了與之互補(bǔ)的粉色。瑪格麗特的變奏系列在此以對委拉斯貴支的灰色的一種明顯的致敬而告終。基本樂章的4個音符，首次出現(xiàn)時顯得如此截然分離和活躍（8），在此回到了其原初的審慎。

第二組變奏稍后開始。它始于基本樂章的4種色彩在公主這唯一的人物身上以更激烈的強(qiáng)度展開的游戲。但現(xiàn)在我們要到整個場景中再次發(fā)現(xiàn)它們：它們恢復(fù)了在以其為徽章的各個人物身上的自然空間和分配。那么，變奏的原則如下：4種色彩的每一種都是獨(dú)一的，都和另3種色彩中的一種混合，都和黑色并置，它不僅是其中一個人物的標(biāo)志，而且是畫面本身的基本色調(diào)一一并且會一下子讓5個人物所特有的色彩在價(jià)值、強(qiáng)度和色調(diào)上發(fā)生變化。就這樣在這從其中一個元素出發(fā)構(gòu)造起來的背景上，旋律可產(chǎn)生各種變化。這（28）是轉(zhuǎn)成綠色的作品—轉(zhuǎn)成綠色（藍(lán)色）：在這片青綠色的光芒里，輪廓融為一體，而色層相對于形式發(fā)生了位移，就好像從中脫離出來并隨意飄浮；明亮的部分—面孔和雙手—轉(zhuǎn)入淡藍(lán)色；侍女的綠袍改變了色彩的強(qiáng)度一一離窗戶較遠(yuǎn)的那個，變成了深綠色，而靠近光線的這個，則變成黃色；紅衣小丑的顏色接近橙色。

在變體30里，畫面背景由綠色和紅色的層面構(gòu)成一一由于它們的互補(bǔ)，結(jié)果就是黑色：各個形式清晰地顯現(xiàn)出來，它們的色彩變得更為強(qiáng)烈，并將自身更好地限制于每一個人物，臉上的白色圓圈標(biāo)志著光線所牢牢依附的表面；中心的黃色獲得了最醒目的光芒。

現(xiàn)在（31）窗邊的一束藍(lán)光，以及一片合成的黃色，在房間里擴(kuò)散：各形式再次分解，但這一次是根據(jù)它們的幾何形狀：角、三角形、梯形，它們的光線落到時而浮現(xiàn)為藍(lán)色，時而浮現(xiàn)為黃色的棱邊上；畫面中心，公主的裙袍被藍(lán)色背景上兩條亮黃色的線擋住；侍女就在旁邊，不過是綠色身影的交纏，黃色和藍(lán)色已在其中融混。

《宮娥》（28）畢加索布面油畫1957年

32：黑色背景上的紅光。各形式進(jìn)行了極度簡化；色彩變得不透明；人物不過是些厚實(shí)的巨大剪影，露著灰色的面孔。

變體33里的光傾瀉自一面黃色的玻璃窗一一另有一些紅色的反光。各形式再次崩解，與其說成了幾何圖形，不如說成了一根根扎堆或糾纏的線。綠色被擠到了畫的四角。于是，主導(dǎo)的色彩成了與紅色相混的藍(lán)色一—從接近粉紅的極淺的淡紫色，轉(zhuǎn)向一種幾乎發(fā)黑的紫色。

這組變奏的最后一件作品引入了一種絕不屬于最初樂章的色調(diào)作為基本的色彩：赭色。明顯的僭闖，游戲的打斷，新音符的嵌入。事實(shí)上這是回歸委拉斯貴支的基調(diào)。如同公主的系列變奏通過回歸委拉斯貴支所特有的織物、絲絨和綢緞的灰色而結(jié)束，這第二組變奏也終結(jié)于對這片浸透了整個《宮娥》畫作的赭色光芒的回歸。但這片光芒的動作在委拉斯貴支和畢加索那里是恰恰相反的。在《宮娥》里，褐色的光芒一—微微泛著金光一既減弱了色彩的亮度，又通過賦予它們一個體積而使它們擴(kuò)散開；在畢加索這里，褐色的光一一明顯更紅一一聚集了色彩，收攏了色彩，并讓它們蜷縮在人物身上變小，就像在房間深處迷失了；同時，這些色彩又帶著其特有的力量分別出現(xiàn)：小公主的黃色和更低一級的小丑的紅色邁向并跳入眼簾；綠色和藍(lán)色尤其在后退一一它第一次把委拉斯貴支用明暗法實(shí)現(xiàn)的深度賦予了該系列的畫作。

《宮娥》（42）畢加索布面油畫1957年

《宮娥》（45）畢加索布面油畫1957年

讓公主和下跪的侍女進(jìn)入了他們的游戲。

這樣的更迭，這樣的游戲，占據(jù)了第42幅畫開始的絕大多數(shù)變體。但老實(shí)說它們很早之前就暗暗開始了。例如在第28幅畫里，侏儒碩大的圓頭就在一塊黃綠色的斑點(diǎn)中和侍女所穿的裙袍的簍筐混在一起；至于侏儒自己的裙袍，其藍(lán)色已在一片粉紫中融入小丑的紅色，而后者的紅色又漸變?yōu)槌壬Ｔ诘?0幅畫里，小丑已挪占了侏儒的腦袋，后者的藍(lán)色裙袍也消失了。在第31幅畫里，同一顆腦袋又變成了女官的裙子；而為了配合其緊收的身材，還必須把它變成三角形。在第32幅畫里，3個人物已重獲獨(dú)立；但侏儒和女官改變了其裙袍的顏色：綠色和藍(lán)色發(fā)生了相互的轉(zhuǎn)讓。

舞蹈與變形

在這5個人物里，左半邊（下跪的侍女和公主）保持穩(wěn)定。有4次（36、37、38、39）畢加索未對她們進(jìn)行變形，更不用說改變其色彩了；他復(fù)制了宮娥的下跪及其遞獻(xiàn)的姿勢。

相反，畢加索幾乎不停地變換右側(cè)的人物（向著公主俯身的女官，背朝小丑的侏儒，以及跳舞的小丑）：仿佛他們是運(yùn)動的原則，失衡的元素，混淆和含糊的所在，游戲和變形的位置。這3個形象一遍又一遍地消匿，混合，躲藏在彼此身后一一并漸漸成功地

從最后的一系列變奏（42～59）開始，這兩個女性都恢復(fù)了其最初的色彩。她們同小丑和狗一起構(gòu)成的組合得到了單獨(dú)處理。這就是為什么，女官的面孔扭轉(zhuǎn)并朝向了侏儒；而另一邊，小舞者也變大了；侏儒則膨脹，鋪展，恬然自得地占據(jù)畫面的中心。這3個側(cè)旁人物的組合一下子就出于其自身的考慮重復(fù)了畫面中心人物的布局。侏儒替代了公主；小丑擺出了年長女官的姿勢，彎著腦袋，流露出全部的關(guān)懷；而女官的面孔轉(zhuǎn)向右邊，模仿了之前下跪的侍女。樂章的最后部分重復(fù)一一從頭再奏一一了旋律的核心形象。整個畫面收縮為這3個形象。

很快就只剩倆（45）——女官和侏儒；2種色彩，不再由人物承載，只在畫面的邊緣處充當(dāng)缺席與在場之間的模糊暗示。接著一一或是由于空間的旋轉(zhuǎn)，或是由于朝左的挪移一一女官占據(jù)了其右側(cè)的位置，而邊上（在其另一頭）公主再次出現(xiàn)。侏儒的藍(lán)色消失了（46）。如果場景幾乎被整個地重建，那么，這也是以笨重的簡單化的方式進(jìn)行。我們接近結(jié)局：一片單色的紅背景，以及幾個幾乎沒有細(xì)微差別的黃綠色人物。更多藍(lán)色的痕跡。就這樣人物被還原為相同的元素，喪失了其個體的標(biāo)志，互換了其屬性后，又變得不可互換；他們能夠在彼此之中發(fā)生無限的變形。這兒（49）是左側(cè)的侍女—一紅色背景上的黃色和綠色；這兒（50、51）是右側(cè)的侍女——紅色背景上的綠色和黃色；很奇怪，她就像我們剛剛那一瞬間看到的左側(cè)侍女；或許是同一個人，只是在空間中調(diào)轉(zhuǎn)了方向，而她的裙袍由光照轉(zhuǎn)入陰影，從黃色變成了綠色。但她是哪一個呢？如此堅(jiān)定地站在我們面前，就如曾經(jīng)的公主，而且就如公主，寬大的裙子下是收得緊緊的身形；而且就如公主，黃色的裙袍上布滿明亮的色點(diǎn)？但她的腦袋又像女官一樣傾斜；一個飾帶打成的結(jié)，也像女官一樣，戴在腦袋左邊；該形象如同她從后到前被照亮；如同她位于背景所打開的那扇讓闖入者的身影進(jìn)入門的右側(cè)。但細(xì)看這個已然模糊的人物面孔，其中描畫的東西，或不如說，其中像巨大的黃色鳥嘴一樣嵌入的東西，正是不經(jīng)任何更改就移位過來的左側(cè)下跪的侍女面孔。委拉斯貴支畫里占據(jù)場景中心的3個女人在此濃縮為一個肉眼難以分辨的密接（CloseEntry）和應(yīng)（strette）。愛玩的男孩就是向這個合成的人物做出了最后一次敬禮：紅色、綠色和黃色在該形象身上或周圍統(tǒng)一起來，而3位女性剛在那里抹去了其個體性。但這里的男孩不再帶來光線；一片陰影區(qū)域已把他和作品分開。他自己向后撤入他借以做出敬禮的動作，發(fā)生褪色，開始消散為白色的不可見性，并離開畫面。他在女人面前屈身，仿佛要把她呈現(xiàn)給公眾，仿佛她是劇團(tuán)的明星，而他是劇團(tuán)的首領(lǐng)；女人圓圓的、靜止的黑色大眼睛難以將他固定，因?yàn)樗涯：磳⑾А４藭r此刻，最后一次，只剩她一人，一個獨(dú)一無二的混合的女人；之前構(gòu)成樂章的純凈色彩已經(jīng)破碎：背景的紅色接近褐色，裙袍從深綠轉(zhuǎn)向亮綠，竊取了灰色和粉色，面孔呈現(xiàn)灰色，并帶有綠色、粉紅和微藍(lán)的反光。他把畫面的所有人物集中到自身之上，把畢加索的色彩放回委拉斯貴支的調(diào)色板上一一這是第三次也是最后一次致敬一一然后，這個奇怪的形象就敬禮并消失了。

但這個舞者是誰？這個明亮的紅色浮沉子，已如此長久地留在畫面一旁，就如旋律的最后音符。這紅色的元素意味著什么？它富有動感，與場景另一頭畫家靜止不動的昏暗線團(tuán)相對稱。他是光線，因?yàn)樗S光線進(jìn)入，且由光線不可觸知的實(shí)體構(gòu)成；他是主色，因?yàn)樗羌t的，且在他的四周擴(kuò)散著紅；在所有這些靜止的人物中，他是運(yùn)動一一他是轉(zhuǎn)化的運(yùn)動和原則。他是夏夜的頑皮侏儒，精靈，變形的怪才。他一一變得可見一一是一系列變奏的靈魂：可以說他就是音樂天使。畢加索已清楚地認(rèn)出了其真身，因?yàn)樵谧詈筮@組變奏的門檻上，像是為了指揮它們并給出其原則，畢加索讓他坐到了鋼琴旁（40）：一只手在鍵盤上抬起，另一只手則用力彈奏和弦，還有一只腳伸向了踏板。畫家委拉斯貴支在陰影中支配著我們看不見的形象，并被召喚著消失；在他對面，畢加索讓另一個魔法師增大：他屬于光線、舞蹈、純色、旋律和一些無限的轉(zhuǎn)化。委拉斯貴支讓整個場景滑向左側(cè)，滑向陰影，畫家和正在作畫的畫布的位置。畢加索則讓全部變奏滑向右側(cè)，滑向光線，讓繪畫發(fā)生轉(zhuǎn)化的音樂的位置。

《宮娥》（40）畢加索布面油畫1957年

《宮娥》（30）畢加索布面油畫1957年

但我們可注意到在鋼琴旁，讓音符歌唱、讓旋律變奏的淘氣鬼沒有面孔嗎？他的腦袋是一個像在鍵盤上懸停的巨大圓球。在委拉斯貴支那里，誰都能占據(jù)觀者的位置一一既可以是無意中撞見這個場景的人，也可以是那個被畫家、公主、女官、尼埃托先生（他停留在門口的最后幾級臺階上）、陰影里監(jiān)護(hù)的侍從和一動不動的侏儒以同樣細(xì)心的專注觀看的人。而在（畢加索）這里，任何一個無名的形象都能進(jìn)入這扇圓形天窗，并得到其所鐘愛的變奏。沒有人會在此關(guān)心重述。沒有人會在此加以監(jiān)視。除了演奏他的幻想曲。

但要注意了，切勿輕信。委拉斯貴支畫中那條傲慢打盹的狗，就是一道監(jiān)視著我們的令人不安的目光。這道從一開始（1）就存在的固定的目光，很長時間內(nèi)（28、30、31、32、33、34、40、48）都沒怎么離開過我們。

向外的注視

狗的這道固執(zhí)的目光一一像是固定在畫作的副標(biāo)題里，諷刺地接替了委拉斯貴支畫作中畫家的目光一一投向了什么？這個場景（其模棱兩可的位置，要么屬于專注的觀眾，要么屬于那些準(zhǔn)備在表演結(jié)束后致敬的演員）已依次安放了迅速消失的畫家，侍女和公主，女官，兩個小丑，它邊上還有什么？有什么要注視的事物？而我們就被不當(dāng)?shù)胤旁诹怂娭锏奈恢蒙希瑳]法抓住任何東西。

《宮娥》（33）畢加索布面油畫1957年

《宮娥》（19）畢加索布面油畫1957年

委拉斯貴支在其畫面深處放置了一面鏡子，由此在人物的沿幕背后引出了他們面前其所見之物的模糊不清的一映像。

每一次畢加索在系列中讓畫作發(fā)生變化時，他都沒有忘記這面鏡子。只有極少數(shù)時刻，他才讓一個人物的可能身影從中浮現(xiàn)。唯有第1幅闡釋能讓我們從中辨識出一張面孔。國王的面孔？那更像是畫家面孔的嘲諷的重影，它就這樣被翻過來，如在一個視覺上不可能的映像中接受嘲弄。更多時候，鏡子是一個空無的表面：它是極度的黑暗（37），或是一個在黑夜里收集并重新拋出畫面的普遍光芒的紅色正方形（32），或是一扇從既無形式也無形象的外部打開畫布的單純白窗（46）。然而，有2次鏡子里奇怪地出現(xiàn)了東西：2只黑色的眼睛（48），或者相反，一道從昏暗的天窗深處投來的令人不安的明亮目光（33）。

畢加索沒有讓處于表面邊上的不可見者進(jìn)入畫面深處，而是用鏡子來繁衍眼睛和有待注視之物的謎，以及畫家把眼睛與畫作分開時他所見之物的謎。究竟是哪一幅畫作？是委拉斯貴支畫中畫家正在畫的那幅嗎？或者是我們在畢加索變奏系列的第一件作品里見到了其背面的那幅？或者是畢加索自己重繪的這幅名為《宮娥》的畫？或者是他為了生產(chǎn)其所有的變奏而連續(xù)繪制的那幅畫，那些畫？不管怎樣，面對所有這些真實(shí)的或虛構(gòu)的，重現(xiàn)的或描繪的，在場的或缺席的，可見的或不可見的畫，他抬起了雙眼，他看見了什么？當(dāng)繪畫和美術(shù)館傳來的永恒的公主和所有這些不老的形象從目光中離去時，畢加索，在1957年9月6日早晨，看見了這個：18、19。而在隨后的日子里，“野蠻的大鳥籠”侵占了畫室，趕走了公主及其侍從。因?yàn)楫嬅嬷饩褪沁@個時節(jié)，就是那從高處的玻璃窗中透射進(jìn)來的光，以及所有這些一動不動的眼睛里靜靜映照著的風(fēng)景。

但我們?nèi)钥梢宰杂傻貜倪@套生硬地插入《宮娥》系列的風(fēng)景中認(rèn)出畫作的潛在到場。畢加索畫中的鴿籠在左側(cè)封閉了視線，取代了委拉斯貴支畫中被翻轉(zhuǎn)的不可見的畫布（18、19、20、21）。（委拉斯貴支）畫面深處標(biāo)志著門向外打開的木格板，此時變成了窗格（18、20、22、24）。在畫面（18、19、22）高處或底部重復(fù)的5只鳥身上必須認(rèn)出我們的5位人物嗎？而此處（22、26）跪在公主身旁的侍女，已被狡猾的捕鳥者變形成這副模樣？

注：

① 1966年《詞與物》（LesMotsetlesChoses）出版后，電影制作者居伊·德·尚布爾（GuydeChambure）邀請福柯為巴黎的瑪格（Maeght）畫廊寫一個影片劇本，講解畢加索1957年創(chuàng)作的向委拉斯貴支致敬的《宮娥》系列。福柯接受了這項(xiàng)提議，并于1970年7月開始寫作。不過，影片的拍攝計(jì)劃并未實(shí)現(xiàn)，僅留下了福柯的一份未發(fā)表過的打字文稿。本文譯自2011年《埃爾納手冊》（Cahiersde1’Herne）的“福柯專刊”收錄的文稿影印版。正文中未特殊注明的數(shù)字為“宮娥”系列的編號。（譯注）

② 尉光吉，中國人民大學(xué)哲學(xué)博士，南京大學(xué)特聘研究員。

責(zé)任編輯：姜妹