中國早期電影中的臉部特寫：情緒、性別與身份政治

關鍵詞：中國早期電影；臉部特寫；計量；敘事；社會文化觀念基金項目：本文系2023年教育部人文社科青年基金項目“中國早期電影中形式元素的計量學研究（1922-1937）”（23YJC760145）階段性研究成果。

電影作為20世紀最具影響力的視覺媒介之一，不僅承載著藝術表達的使命，更成為社會文化變遷的鏡像。在中國早期電影（1896-1940年代）的探索中，技術革新與意識形態的碰撞催生了一種獨特的視覺語言一一臉部特寫。臉部特寫作為一種獨特的景別運用方式，在早期電影從簡單模仿到逐漸形成自身風格的過程中，其內涵與功能不斷演變。這一鏡頭手法通過聚焦人物的面部表情，將個體的情感、性別角色與階級身份濃縮于方寸之間[，成為電影敘事中不可忽視的“社會文本”。然而，既有研究多從符號學或文化批評視角切入，聚焦文本的隱喻意義，卻鮮有學者系統探討臉部特寫作為技術手段與政治工具的雙重性。本研究以阮玲玉主演的《神女》《新女性》以及電影《十字街頭》為核心案例，結合量化分析（特寫數量、時長統計、情感分類）與文本闡釋（電影符號學、性別理論），試圖回答臉部特寫如何通過“情緒-性別-權力（身份政治）”的三角關系，構建早期中國社會文化矛盾的視覺表征。

中國電影的萌芽始于1896年上海徐園的“影戲”放映，初期以外國影片的引進與模仿為主。至20世紀30年代，隨著左翼電影運動的興起，電影逐漸從娛樂工具轉向社會批判的載體。這一時期的技術革新（如從無聲到有聲的跨越）與意識形態轉向（如“電影為現實服務”的呼聲）共同塑造了電影的敘事風格。電影人如蔡楚生、沈西苓等人，通過鏡頭語言揭露社會不公，而臉部特寫因其直接性與情感沖擊力，成為傳遞階級矛盾與性別壓迫的核心工具[2]。為回答諸多問題，本研究使用計量方法，通過Tibava軟件與人工校準結合，嘗試對三部影片的特寫數量、時長、情感類別及性別分布進行量化統計，并從客觀角度揭示早期電影中“情緒－性別－權力”的三角關系：痛苦情緒的特寫集中于女性角色，而男性特寫多用于強化壓迫者形象；底層女性的身體通過特寫被符號化為“舊中國苦難”的縮影。這種“實證－闡釋”的雙向路徑，突破了傳統電影研究的單一視角，為早期電影的社會功能研究提供了新形式[3]。

一、量化視角下數據驅動的臉部特寫分析

本文以計量電影學方法為基礎，結合自動化工具與人工校準，對中國早期電影中臉部特寫的技術特征與社會功能進行系統性量化分析。其對早期電影的研究發現，臉部特寫在不同類型影片中的出現頻率、時長等數據差異，反映出不同的電影風格傾向等問題[4。計量電影學的理論和方法適用于早期電影臉部特寫研究[5]，選取的電影樣本也在情緒表達、性別政治與階級隱喻方面具有代表性。研究初期嘗試使用Tibava軟件進行自動化鏡頭識別（如圖1、圖2），但由于早期膠片畫質模糊、動態場景干擾等問題，軟件誤判率略高，所以采用“軟件初篩 + 人工校準”的雙重模式。首先通過Tibava識別潛在特寫鏡頭并生成時間戳與截圖，隨后進行人工篩選：（一）臉部占據畫面比例大于 50% ；（二）時長長于3秒的特寫。最終確定有效特寫鏡頭98個（《神女》36個、《新女性》29個、《十字街頭》33個），并對其情感類別（悲傷、憤怒、喜悅、掙扎）及性別歸屬進行標注。

圖1Tibava中《神女》劇中鏡頭分析

圖2Tibava中《神女》劇中鏡頭分析

量化統計發現臉部特寫的分布與時長呈現顯著的性別傾斜與情感強度差異，揭示了早期電影通過鏡頭語言構建社會權力關系的深層邏輯。性別分布的情況為：女性作為苦難的視覺載體在特寫鏡頭中占據主導地位，占比均值約達 70% （《神女》 85% 、《新女性》 80% 、《十字街頭》45% ）。這種性別傾斜不僅體現了導演對女性角色的敘事側重，更暗示了將女性身體作為社會苦難轉喻的文化策略。以《神女》為例，阮玲玉飾演的角色共出現23個特寫鏡頭，其中18個聚焦于其被凌辱后的痛苦表情（如嘴角顫抖、眼眶泛紅），平均時長7.2秒，遠超男性角色的4.5秒。長時特寫（超過10秒）全部集中于女性角色，如《神女》中長達21秒的絕望凝視，通過眼神的空洞與面部肌肉的細微顫動，將底層女性的無力感具象化。臉部特寫將角色的情感、性格等細膩展現，既傳遞了社會批判的教化信息，又以獨特的視覺呈現滿足了觀眾的審美需求。女性特寫中有七成表現痛苦與掙扎（如《新女性》中韋明的垂淚與鏡前凝視），而男性特寫則多用于強化壓迫者形象。在階級隱喻層面，底層女性（妓女、女工）的特寫占比極高，其面部傷痕、淚痕與疲憊神態被刻意放大。早期電影利用臉部特寫展現女性的生存狀態和訴求，在一定程度上體現女性主義意識，像《神女》《新女性》中的女性特寫鏡頭，對女性困境的呈現是女性主義表達的一種方式。例如，《神女》中妓女與惡霸的對比特寫形成鮮明張力：惡霸的3秒獰笑鏡頭與女主角21秒的垂淚特寫并置，通過時長與表情的反差，揭露階級與性別的雙重壓迫。而早期電影中的“新女性”形象，在臉部特寫中既展現出追求獨立的一面，又受時代局限表現出矛盾與掙扎，像《十字街頭》中楊小姐的特寫鏡頭就是例證，文章之后也會提到。

量化分析并非單純的技術展示，而是通過數據與理論的辯證融合，從臉部特寫角度揭示早期電影中情緒、性別、身份政治的內涵及三者的關系。首先，情緒維度上，特寫時長與情感強度正相關，長時特寫成為左翼電影激發觀眾共情的核心工具。例如《新女性》中韋明的覺醒凝視，通過眼神漸變完成敘事轉折，數據表明此類鏡頭多用于女性角色的“覺醒時刻”；其次，性別維度上，女性特寫的數量與情感集中性，暴露了早期電影將女性塑造為“受難者”與“反抗者”雙重符號的特點；最后，底層女性特寫的占比優勢印證了戴錦華提出的“女性身體 舊中國苦難”的隱喻，揭示階級矛盾如何通過性別化的身體敘事被視覺化。這一量化框架不僅彌補了傳統文本分析的主觀性局限，更通過實證數據與符號學理論的結合（如表1），為早期電影研究提供了新的闡釋路徑。

表1特寫分布的核心特征（三部影片統計）

圖了《神女》劇照

圖4《十字街頭》劇照

二、情緒的具象化：特寫作為心靈的獨白

在早期的中國電影中，即使沒有對白，銀幕上的沉默反而讓情感更加強烈，臉部特寫因此獲得了一種詩意的表達空間。特寫鏡頭是“沉默的獨白者”，它將不可言說的情緒凝縮為眉梢的顫動、眼角的漣漪。阮玲玉在《神女》中的表演就是典型例子：當她抱著生病的女兒輕撫額頭時，鏡頭定格在她低垂的雙眼和微微上揚的嘴角，沒有臺詞，也沒有配樂，母愛的溫柔完全通過特寫鏡頭傳遞出來[10]而當惡霸破門而入時，她眼神凝固，笑意熄滅，取而代之的是顫抖的恐懼，情緒的轉變不需要臺詞，僅憑特寫鏡頭就能讓觀眾感知到情緒從溫情到絕望的過渡。

特寫的時長選擇，實則是導演對觀眾心理的精密計算。在《神女》的高潮段落中，阮玲玉飾演的妓女立于鏡前長達21秒的凝視（如圖3），麻木逐漸被眉間的褶皺打破，嘴角緊繃，淚水慢慢滑落，這種“延長的痛苦”不僅放大了角色的悲劇色彩，也讓觀眾的共情達到頂點。相較之下，壓迫者的特寫往往短暫而鋒利：《神女》中的惡霸僅以3秒的獰笑特寫登場，卻如刀片般劃破敘事的平靜，暴露出權力關系的暴力本質。演員的表情動作在電影表演中是傳達情感的關鍵，演員通過細膩的表情動作，使特寫鏡頭更具表現力，深刻展現角色內心世界[]。

光線的調度在特寫鏡頭中扮演著很重要的角色。《新女性》中，韋明覺醒前的特寫多籠罩于側光之下，陰影覆蓋她的半張面孔，而當她決意反抗時，一束頂光自上方傾瀉，使得她堅決的表情又肯定了幾分[12]。導演蔡楚生通過明暗對比，將角色的內心革命外化為視覺的頓悟。同樣，《十字街頭》中楊小姐的特寫常在柔和的逆光中，既隱喻新女性的理想主義，又暗示其與現實碰撞時的脆弱性。光線在此不僅是技術工具，更成為情感的隱喻性語言。

早期中國電影中的臉部特寫，既是美學的實驗，也是政治的宣言[13]。它通過放大一張面孔的悲喜，將情感升華為公共記憶；通過凝視的暴力與救贖，揭露性別與階級的裂痕[14]。角色的表演像一柄雙刃劍——她的特寫既是被規訓的傷口，亦是反抗的刃光。當今天的觀眾回望這些鏡頭時，所見不僅是技術的遺產，更是一個時代在銀幕上刻下的、永不愈合的裂痕。

三、性別政治的鏡面：特寫中的身份權力博弈

在早期中國左翼電影中，女性角色的臉部特寫不僅是藝術選擇，更是性別政治的視覺宣言[15]。在研究的樣本中，女性特寫占比均值約達 70% ，這一傾斜性分布揭示了電影人對女性命運的聚焦。以《神女》為例， 85% 的特寫鏡頭集中于妓女角色，其面部傷痕、淚痕與疲憊神態被反復放大。女主角被迫出賣肉體后的特寫中，凌亂的發絲與咬破的嘴唇構成“被侮辱者”的視覺符號—這些細節不僅是角色個體的創傷，更隱喻舊中國底層女性的集體困境。女性身體在早期電影中成為民族苦難的轉喻，而數據印證了這一觀點：底層女性（妓女、女工）的特寫占比極高，其面部特寫常與破敗的城市景觀（如陰暗的弄堂、潮濕的墻壁）并置，暗示性別壓迫與階級剝削的共生關系。與女性特寫的“被凝視”屬性相反，男性角色的臉部特寫多用于強化壓迫者形象以及用于表現權力的威慢力，在《神女》中，以仰視的角度拍攝，突出惡霸的壓迫姿態；而女主角的21秒垂淚鏡頭則以高角度俯拍，強化其弱勢地位。這種鏡頭角度的對比，暴露了性別化的權力結構：男性通過凝視掌控敘事主動權，而女性則淪為被動的客體。值得注意的是，即便在“英雄救美”情節中（如《十字街頭》男性角色解救楊小姐），男性特寫仍多集中于中景或全景，暗示其行動的邏輯性;而女性特寫則聚焦于驚恐的面部表情，延續了“被拯救者”的刻板框架。20世紀30年代上海電影通過對女性臉部特寫的設計，傳達特定社會文化觀念，《十字街頭》中楊小姐的特寫，既展現其新女性的一面，又反映出時代對女性的束縛[16]。

圖5《十字街頭》劇照

左翼電影試圖通過“新女性”形象突破傳統性別觀念，但量化數據與鏡頭語言揭示了其內在矛盾。在《十字街頭》中，楊小姐的16個特寫中，一半用于表現其獨立意志（如緊抿的嘴唇、堅定的眼神），但仍有一半的特寫展現其迷茫與妥協（如低垂的眉眼、顫抖的雙手）。在工廠倒閉后的9秒特寫中，導演通過她的表情特寫暗示：新女性的解放始終受限于宏觀的革命敘事，個體的覺醒必須讓位于集體的抗爭，女性的獨立訴求被納入民族救亡的宏大議程。

臉部特寫中的身份政治不僅關乎性別，更與階級緊密糾纏。在《神女》特寫中，大量鏡頭聚焦于其被剝削后的痛苦表情，而壓迫者的特寫僅占約 15% ，且多用于表現權力的冷酷（如斜視、冷笑）。這種比例懸殊的鏡頭分配，將底層女性建構為“苦難的載體”，而壓迫者則隱身為制度性暴力的象征，這種情感分布的性別分化，暴露了早期電影中“受苦－施暴”的二元對立邏輯 （如表2）。早期電影中底層女性的臉部特寫，呈現出性別與階級交織的特征，其既體現女性的苦難，又反映階級壓迫，與當代電影底層形象性別轉向研究也有一定關聯[17]。

表2性別與情感類別分布 （三部影片統計）

早期電影中的臉部特寫（如圖4、圖5），不僅揭露角色的內心世界，更通過視覺修辭建構社會身份，這個時候的臉部特寫，既暴露了性別壓迫的結構性暴力，又受限于時代的意識形態框架。女性特寫的數量優勢與情感集中性，雖凸顯了其社會批判意圖，卻未能真正顛覆“男性凝視”的權力邏輯。特寫是一面扭曲的鏡子，它既放大真相，也折射偏見。當今天的學者重審這些鏡頭時，或許更應追問：在性別與階級的交織中，誰的臉被允許占據銀幕？誰的痛苦被賦予言說的權利？

四、阮玲玉：臉部特寫

的時代銘文與女性抗爭的肉身化

在探討中國早期電影臉部特寫的多重維度時，阮玲玉的案例具有不可替代的典型性。作為當時最具影響力的女演員，她主演的影片不僅是中國早期電影的佳作，更集中體現了臉部特寫在情緒傳遞、性別政治與階級隱喻中的核心功能。研究發現，阮玲玉主演影片中的臉部特寫在情緒傳遞、性別政治表達等方面具有重要意義，如《神女》《新女性》中她的特寫鏡頭，從量化數據角度凸顯了其在影片敘事中的關鍵地位。在她出演的影片中，其表演幾乎壟斷了左翼電影對女性苦難的視覺書寫，其角色一一從妓女、知識女性到新青年一覆蓋了早期中國社會底層與知識階層的女性圖譜，成為研究臉部特寫與社會身份互動的絕佳樣本[18]

阮玲玉的特寫多數處于“被凝視”的張力中。韋明（阮玲玉飾）的鏡前覺醒特寫，表面是女性自我審視的宣言，實則仍被困于男性導演的鏡頭規訓中。片中一半多的特寫集中于阮玲玉，但鏡頭角度多為俯拍或側仰，暗示其始終處于“被定義”的客體地位。這種矛盾在《神女》中更為顯著：當妓女為救女兒被迫賣身時，導演以高角度俯拍其癱坐于地的特寫，凌亂發絲遮蔽半張面孔，僅露出顫抖的唇角一—痛苦在此成為被消費的景觀。阮玲玉的表演越是精湛，越暴露早期電影中女性身體的雙重困境：既是控訴社會的武器，也是權力凝視的犧牲品。1935年阮玲玉的自殺，與其銀幕形象形成殘酷互文，這種現實與虛構的疊合，將她的身體徹底符號化為時代苦難的載體。當特寫鏡頭中的每一道淚痕都成為現實創痛的索引，阮玲玉的表演已超越藝術范疇，化作一場用肉身完成的社會控訴。

阮玲玉的臉部特寫，是早期中國電影最矛盾的文化標本。它們既是技術美學的里程碑，也是性別政治的疤痕；既承載著左翼知識分子的批判理想，又暴露了男性中心敘事的局限。每一幀特寫背后，都是一個女性用血肉之軀對抗時代鐵壁的史詩。那些被數據量化的時長、比例與頻率，實則是阮玲玉留給歷史的、永不褪色的血淚刻度。

五、結語

早期國產電影作為那個時代剛剛興起的藝術形式，其存在時間雖然在電影歷史長河中只是一瞬，卻使人們記住了中國20世紀30年代那段獨特的歷史階段。中國左翼電影運動推動電影從娛樂走向社會批判，臉部特寫在這一過程中成為揭露社會問題、表達階級矛盾和性別壓迫的重要手段[19]，其不僅是技術革新與藝術探索的產物，更是社會轉型期文化矛盾的視覺銘文。本研究通過量化分析與文本闡釋的雙重視角，以阮玲玉主演的左翼電影為核心案例，揭示了臉部特寫在情緒傳遞、性別政治與階級隱喻中的多重功能，不僅為早期電影語言的社會性研究提供了新范式，也為當代重審歷史影像中的權力結構提供了批判性視角。

本研究通過系統統計特寫數量、時長與情感類別，揭示了鏡頭語言與社會語境的關聯。例如，底層女性特寫的階級標記占比約超 80% ，覺醒時刻的時長峰值（平均12.3秒）凸顯了左翼電影的敘事策略。然而，計量方法的邊界亦需警惕：早期膠片的技術局限導致部分數據依賴主觀校準，記錄觀眾情感反饋的歷史文獻亦存在斷層，未來研究可結合AI技術擴展樣本，并通過跨文化比較深化對特寫本土化實踐的認知。

早期左翼電影以特寫為刀，剖開時代的偽裝，將個體苦難升華為集體控訴。這種“情感動員”策略對當代電影實踐仍具啟示。早期電影的臉部特寫，最終成為一面棱鏡——它折射出血淚交織的時代圖景，也映照出藝術與政治永恒的張力。在計量數據與理論闡釋的交織中，我們看到的不僅是技術的遺產，更是一個時代試圖通過銀幕吶喊、卻終被歷史吞沒的回聲。

參考文獻：

[1]李鎮.當“特寫”進入中國：中國早期電影景別觀念的嬗變[J].電影藝術，2024（4）：123-131.

[2]袁萍.空間與媒介視角下的早期中國電影觀眾研究（1897-1937）[J].電影新作，2023（5）：79-89.

[3]戴錦華.不可見的女性：當代中國電影中的女性與女性的電影[J].當代電影，1994（6）：37-45.

[4]范志忠，于欣平.計量電影學視閾下新主流電影工業集體創作的可視化路徑[J].藝術百家，2021（6）：114-121.

[5]喬潔瓊.中國早期電影風格管窺（1922-1937）——基于計量電影學視角[J].電影評介，2021（22）：55-61.

[6]楊世真.計量電影學的理論、方法與應用[J].當代電影，2019 （11）：32-38.

[7]師文浩.中國早期電影的教化主題與審美表現[J].電影評介，2024 （24）：29-33.

[8]吳迪.早期國產電影的女性主義表達[J].電影文學，2016（2）27-29.

[9]陳吉德，陳悅．中國早期電影中新女性形象的類型和成因[J]江蘇社會科學，2021（4）：185-192+243.

[10]劉佳宏．母性之光與“帶淚的微笑”—淺析默片《神女》的藝術特色[J].大舞臺，2020（3）：91-93.

[11]李思其．分析“表情動作”在電影表演藝術中的作用[J].藝術品鑒，2021（11）：111—112.

[12]張淳.中國早期電影《新女性》與民國上海的女性話語建構[J].首都師范大學學報（社會科學版），2011（2）：106-113.

[13]陳濤.早期電影的臉：特寫與身體鏡頭[J].浙江傳媒學院學報，2017（6）：59-64.

[14]陳剛.特寫鏡頭的表現魅力[J].記者搖籃，2008（5）：63.

[15]周翠.20世紀30年代的中國左翼電影運動：影戲、吸引力電影與公共空間[J].重慶郵電大學學報（社會科學版），2019（6）：123-131.

[16]陳瀾.20世紀30年代上海電影中女性形象的“設計”與社會文化觀念表達——以沈西苓編導的《十字街頭》為例[J].電影新作，2022（4）：116-123.

[17]袁道武，程波.身體、敘事與悖論：當代中國電影底層形象的性別轉向（1992—2019）[J].北京電影學院學報，2020（1）：39-46.

[18]李春芳．《阮玲玉》計量分析與中國早期影人圖譜[J].電影藝術，2022（4）：34-45.

[19]胡霽榮．中國左翼電影運動與中國電影觀念的確立[J].中國文化產業評論，2008（1）：165-194.

作者簡介：

張海龍，上海工程技術大學藝術設計學院藝術設計專業碩士研究生。研究方向：數媒與影像數字化。

葉曉嫻，上海工程技術大學藝術設計學院藝術設計專業教授。研究方向：影像自動化分析、影視理論與美學。

編輯：王歡歡