從宗教體驗到詩學范式： “靈顯”概念的現代轉型及其理論闡釋空間

在喬伊斯詩學體系中，“靈顯”（epiphany）作為核心概念經歷著持續的語義重構。國內學界自20世紀80年代引介該理論以來，長期囿于“頓悟說”的闡釋框架，將其簡化為意識流寫作的技術性注腳。這種認知局限實則源于術語譯介的多元性困境：面對“靈顯”（epiphany）這一兼具宗教啟示與美學顯現的多義概念，現有“顯現”“靈瞬”“昭顯”等譯名往往偏重瞬時性的精神體悟，而遮蔽了其視覺維度的本義。

本文采用上海譯文出版社《喬伊斯文集》中“靈顯”譯法，正是基于該譯名在能指層面同時容納“靈性啟示”與“視覺顯現”的雙重意蘊，恰是呼應了喬伊斯在《青年藝術家畫像》中強調的“事物靈魂的突然顯現”這一美學主張。值得注意的是，數字媒介時代的敘事革新為“靈顯”理論注入新活力—當文學圖像的互文性成為現代小說的重要特征，“靈顯”不再局限于意識流動的標記，轉而演變為聯結文字敘事與視覺表征的關鍵樞紐。這種理論范式的轉型，不僅重構了我們對現代主義文學技法的認知圖式，更在比較詩學層面為中西敘事理論的“對話”開辟了新的闡釋空間。本文在整合現有研究成果的基礎上，嘗試構建“靈顯”理論的闡釋模型，不僅為喬伊斯詩學研究提供新維度，更著力推動該理論在漢語學術語境中的本土化進程。

一、“靈顯”的詞義源流

“靈顯”（epiphany）的概念在古希臘已經出現。喬伊斯在《尤利西斯》第一章中指出了他的希臘化的意愿，即要把希臘語“注入”的愿望。因此，喬伊斯對“靈顯”的定義也采用了基本的希臘語意思。“epiphany”起源于希臘語επiφαvεiα，也即“epipháneia”，是π與φαivεv的結合，大致可譯為顯現或出現。επiφαvεα可拆分為兩個部分，π意為“在之上，在之后”，φaivw意為“大白于世，置于光明中”。海德格爾在追溯“現象”的本義時也關注了到后一詞綴，作為動詞的“顯現”：phainein。并且，他將“現相”（Erscheinung）的概念解釋為通過某種顯現的東西呈報出某種不顯現的東西，認為現相只有根據某某東西的顯現才是可能的[。因此，“epiphany”的希臘語本義可理解為是在人或物體背后顯現出來的，經由可見看到了不可見。

詹姆斯·喬伊斯（圖片來源：https：//mp.weixin.qq.com/s/LJ454A4IDA_JdhXRLuFVhA）

主顯節（圖片來源：https：//www.atulhost.com/epiphany-quotes-and-sayings）

“epiphany”也用于古希臘神話與古希臘戲劇，在此階段保留并發展了它的本義。維基·馬哈菲（VickiMahaffey）指出，“在古希臘神話中，‘epiphany’指神靈突然顯現（manifestation），在古希臘戲劇中，則被用來描述神突然在舞臺上降臨。”由此，我們可以看到“靈顯”的原初含義用來表達神或女神的突然出現，也用以表現一些奇跡般的事件，是神對人類事務的干涉，無論好壞。據1989年第2版的《牛津英語詞典》，“epiphany”這個源于古希臘語的英語單詞，其字源學意義應為“在地點、時間顯現”，定義則為“突然而偉大的啟示或頓悟時刻”。這個定義是“epiphany”的基督教內涵與其純粹的詞源學起源之間在現代使用中產生的距離的產物。

在基督教時代，“epiphany”則成了一種宗教體驗，進而發展為宗教術語“主顯節”。J.A.卡登（J.A.Cuddon）在《文學術語與文學理論詞典》中則將“epiphany\"定義為一個“希臘的顯靈”：“這個詞主要指的是紀念基督以東方三博士的身份向外邦人顯現的節日。節日是在1月6日—‘第十二夜’，就是‘三王’的節日。更一般地說，術語表示上帝的存在在世界上的顯靈.”卡登的解釋為“epiphany”在希臘傳統的釋義之上拓展了一個新的維度，即基督教的維度。“epiphany”在基督教福音書所新增的維度就是被認為是一個在時間歷史上只會發生一次的事件，即一個上帝在人類肉體上的顯現。此外，這種顯現的不同之處在于，它不是出現在一個人身上，也不是出現在幾個人身上，也不是出現在一個國家身上，而是出現在地球上的所有種族身上，傳統上以東方三博士為代表。在《圣經·出埃及記》第三章中也記載了上帝向摩西在燃燒的荊棘火焰中顯現，在荊棘被火燒著卻沒有燒毀的異象中對摩西說話的場景。

“靈顯”的語義自古希臘流向基督教時代，由“顯現”的本義延伸為“神的顯現”，從而成為了一個神圣的宗教術語。而喬伊斯賦予其世俗意義，發掘其視覺性的現代色彩，以自由的語言重構民族的精神內核，拯救“癱瘓”的愛爾蘭。

二、“瞬間”：“靈顯”的溯源

關于喬伊斯“靈顯”思想溯源的問題，在文學層面，學者們普遍認為喬伊斯“靈顯”思想起源于19世紀。帶來劇烈感受的瞬間體驗可以被心靈轉化為重要意象，這一概念在19世紀浪漫主義的詩歌理論當中有著重要的作用。許多著名的文學批評家都論述過靈顯思想的文學淵源，如M．H.亞伯拉姆斯（M．H．Abrams）、諾斯羅普·弗萊（NorthropFrye）、莫里斯·貝賈（MorrisBeja）、喬弗雷·哈特曼（GeoffreyHartman）和阿什頓·尼科爾斯（AshtonNichols）等。

（一）神啟與詩性的共振

艾布拉姆斯將“靈顯”描述為“意識的瞬間”或是“一個普通的物體或事件，突然進發出啟示”的時刻。奧古斯丁在《忤悔錄》中也提供了“瞬間”的神學原型：“有一個帶電的瞬間，也有一個瞬間帶電的物體，以及意識的非局部照射和一個白熾的感官知覺…”艾布拉姆斯從奧古斯丁的“moment”和德國的“derMoment”中引申出這一術語，并與許多其他評論家不同地認為，這些浪漫主義瞬間與“基督教幾個世紀以來”所記錄的靈感瞬間有著相似之處。浪漫主義者把類似的經歷稱為“那一刻”（themoment）。許多浪漫主義作家都見證了“那一刻”，在這種經歷中，一個意識的瞬間，或者一個普通的物體或事件，突然進發出啟示，這個不可持續的時刻似乎抓住了正在流逝的東西，通常被描述為永恒與時間的交集。

諾斯羅普·弗萊（NorthropFrye）則認為華茲華斯是喬伊斯“靈顯”思想的先驅，是現代“靈顯”的發現者，并將“靈顯”與華茲華斯的“時間點”聯系起來。在弗萊看來，觸發“靈顯”的關鍵是“未置換的末日世界與循環往復的自然世界相契合”。在自傳體長詩《序曲》的創作中，華茲華斯建構了“時間點”這一核心詩學概念，用以描述特定意象觸發詩人對往昔經驗的回溯過程。通過這種詩性記憶的復現，創作者在非自覺的頓悟瞬間抵達超越性的精神境界，實現個體經驗與永恒真理的審美交融。正如弗蘭克·克莫德（FrankKermode）在《終結的意義》（1967）中指出，“那一刻”有著持久而多樣的文學生命。弗萊指出了無限與永恒的存在以一種視覺符號的形式存在，刻意重新捕捉不再擁有的東西，就像在重新捕捉“瞬間”時“閃爍而消逝的閃光”。意識的瞬間，在時間的停頓中突然出現的“靈顯”，已經成為現代小說中一個常見的組成部分。它的作用就像華茲華斯的“時間點”一樣，作為文學組織的原則，通過發出重要發現的信號或促成敘事的解決。

在《現代小說中的頓悟》一書中，莫里斯·貝賈（MorrisBeja）同樣將現代“靈顯”思想追到華茲華斯。他區分了“靈顯”一詞的“喜悅”意義與之前關于神靈降臨和靈感的描述，認為通常出現在文學作品中的“靈顯”，本質上是一種浪漫主義現象。然而，他并沒有試圖詳細追溯其在19世紀詩歌中的發展，盡管他在引言一章中提到了這一演變。

（二）浪漫主義詩學中的瞬間震顫

喬弗雷·哈特曼（GeoffreyH.Hartman）將“靈顯”視為格雷、布萊克、華茲華斯和濟慈詩歌的一個核心特征。他指出，在濟慈的《海伯利安》中，“靈顯”集中于具有壓倒性意義的瞬間，而不是漸進的時間進程。這一概念是以現代術語構想的時間與以漸進方式構想的時間之間的對比，是理解現代文學靈顯的核心。哈特曼在其他地方使用了“意外靈顯”一詞來描述華茲華斯在斯諾登山頂上的經歷一種突如其來、出乎意料的感知現象，它將詩人從思維的軌道上拉了回來，并驚人地證實了頭腦中預先存在的傾向。

查爾斯·泰勒（CharlesTaylor）認為“靈顯”之于浪漫主義詩人，是在面對現代弊病時轉而投身自然和人類情感的嘗試。現代主義作家實現了詩學范式的內轉，羅伯特·蘭波（RobertLangbaum）在《經驗之詩》中對此作出精辟闡釋。他以17世紀玄學派詩人亨利·沃恩（HenryVaughan）的名句“數日前夜，我望見永恒／如純凈無垠的光之環”為例，指出這種神秘體驗并非喬伊斯式的“靈顯”（epiphany），因其缺失主客體交互的審美張力——永恒光環僅停留于幻想層面，未能觸發觀者的認知震顫。蘭波強調，真正的“靈顯”必須經歷物性（whatness）與知覺的雙向激活：客體本質光芒的進發（radiance）與主體心智澄明（luminousness）構成辯證關系。這種“靈顯時刻”（momentofepiphany）通過審美強度的累積，最終在意識層面生成崇高美感與具象化意象群，完成從物質世界到精神圖式的詩學轉化。蘭波的闡釋實際揭示了現代“靈顯”理論與現象學“意向性”概念的隱秘關聯——當客體“物性”通過知覺構造獲得主體間性，傳統宗教啟示便轉型為審美自覺。這種認知范式轉變，使“靈顯”從濟慈“消極感受力”的浪漫傳統，發展為伍爾夫“存在的瞬間”的現代詩學。同時，“靈顯”所依賴的意象密度與感知強度，恰好契合現代主義文學對意識流敘事與心理深度的追求，這解釋了為何該理論能成為解析《尤利西斯》時空體結構的核心鎖鑰。

阿什頓·尼科爾斯（AshtonNichols）《靈顯詩學：19世紀現代文學運動的起源》一書關注到研究者們還沒有對現代文學頓悟的起源和定義特征進行過全面的討論，于是他著重研究了“靈顯”的概念緣起與發展途徑，尤其是“靈顯”在19世紀詩歌中的發展。繼艾布拉姆斯之后，尼科爾斯認為，“靈顯”的文學概念首次出現在19世紀的浪漫主義初期，比如在格雷和布萊克的作品中，最重要的是在華茲華斯《抒情歌謠集》的序言之中。艾布拉姆斯并沒有將傳統宗教啟示與現代宗教啟示完全區分開來，而尼科爾斯明確論述了現代宗教啟示與傳統宗教啟示本質上的不同。

（三）文學靈顯的生成機制

在詞義源流層面，作家與學者們回歸到“epiphany”更原始的希臘語意思：在瑣碎日常中的一件小事，給一個或幾個人帶來一種突然的“神圣的”關于完整、和諧和光輝的體驗。我們對“epiphany”的文學使用很少依賴于這種傳統的確切文本間性，包括弗萊和艾布拉姆斯在內的一些評論家，都把注意力集中在“靈顯”一詞在希臘語中表示“顯現”的語義上，即某些人的“靈顯”或奇跡的顯現，現在是作家或他們筆下的角色。

在神學淵源層面，少數批評家認為，文學的“靈顯”與天主教神學的道成肉身說、變體說和托馬斯美學理論等方面有關聯。此外還有研究者認為，“靈顯”也與基督新教中神圣恩典的教義有關，這一神學淵源很大地影響了精神自傳（spiritualautobiography）文體的發展，此文體后來塑造了華茲華斯的詩歌，并影響了英美小說，而這些美學形式則構成了產生現代主義“靈顯”的背景。

正如弗蘭克·克莫德（FrankKermode）在《終結的意義》（1967）中所言，“那一刻”有著持久而多樣的文學生命。諾斯洛普·弗萊（NorthropFrye）則指出了無限與永恒的存在以一種視覺符號的形式存在，刻意重新捕捉不再擁有的東西，就像在重新捕捉“瞬間”時“閃爍而消逝的閃光”。意識的瞬間，在時間的停頓中突然出現的“靈顯”，已經成為現代小說中常見的組成部分。它的作用就像華茲華斯的“時間點”一樣，作為文學組織的原則，通過發出重要發現的信號或促成敘事的解決。T.S.艾略特的詩歌也表達了從“瞬間”的平凡和瑣碎經歷中獲得的突然啟示。艾略特在波德萊爾的詩歌中發現了令人討厭的“靈顯”，揭露“骯臟和惡心”的事情也可以成為抒情詩的合適主題。并且，早在1927年艾略特信仰基督教之前，他就已經理解了早期圣經意義上的“epiphany”。在許多評論家看來，艾略特關于神秘時刻的概念是一種普遍的體驗，在他于1927年皈依基督教之前就已經存在了。但大多數研究者在討論艾略特詩歌中的“靈顯”時，都把重點放在艾略特的后期詩歌上，完全忽略了包括《荒原》在內的早期詩歌。

不容忽視的是，艾略特是唯一一位表達時間與永恒之間關系的現代詩人，或者至少比其他任何詩人都多，但這種關系僅限于人類對神性的體驗，而不是對上帝的認識。艾略特詩歌中對個人意識的強調無處不在，認為“普遍真理”只有通過個人的經驗才能被認識和理解。對個人意識的日益強調恰是19世紀和20世紀文學的一個主要面向。20世紀現代主義文學批評家提出了與之相類似的看法，如斯蒂文斯的“覺醒的時刻”（momentofawakening）、伍爾夫的“敏銳的瞬間”（exquisitemoments）、龐德的“魔幻的瞬間”（magicmoments）。關于艾略特“靈顯”的定義，也可以與龐德對意象的定義聯系起來理解。龐德將意象定義為“在瞬息間呈現出的一個理性和感情的復合體”，艾略特也將理性和感情的完全結合作為文學批評的一個重要方面。艾略特詩歌中的“靈顯”時刻如龐德對意象這個“復合體”的定義一樣，是隱匿于不可見中巨大心理復雜性的圖像。這就是艾略特揭露未知的時刻與華茲華斯的“時間點”、喬伊斯的“靈顯”或弗吉尼亞·伍爾夫的“敏銳的時刻”之間的區別。

三、從概念到核心符碼：

喬伊斯“靈顯”詩學的學術演進

詹姆斯·喬伊斯是一個對寫作有著深刻思考的小說家。他的意圖式寫作體現在他借重藝術觀念清晰地運用多種文學形式來整合文本的細部構成，從而形成藝術觀念與文本之間款曲暗通的互文性。喬伊斯所提出的“靈顯”就是這樣一個重要的文藝理論或美學思想。

喬伊斯“靈顯”詩學研究發端于20世紀40年代。1941年，哈里·賴文（HarryLevin）在《斯蒂芬英雄》未刊手稿的研究中，首次系統梳理“靈顯”（epiphany）的概念。這一發現被寫入其里程碑著作《詹姆斯·喬伊斯：批評性導論》（1941），通過對《都柏林人》至《芬尼根守靈夜》的貫通性闡釋，賴文將“靈顯”從創作手稿的胚胎狀態提升為解碼喬伊斯詩學的核心符碼。該理論的批評旅行不僅重構了現代主義文學的發生譜系，更觸發學術范式從新批評細讀到文化闡釋的轉型，使“靈顯”研究成為20世紀中葉以降喬伊斯學的重要批評坐標。1967年，羅伯特·斯科爾斯（Robert Scholes）和佛羅倫斯·L.沃爾茲（Florence ??ε L.Walzl）合著了一篇題為《喬伊斯的靈顯》的論文，率先對“靈顯”做了一個較為具體的解釋，認為“靈顯”特指喬伊斯在1900年至1904年間創作的某種類型的簡短散文作品，也同時可能意味著對事物本質的精神和思想上的啟示或呈現，甚至是能令啟示真正實現的藝術風格和手段。該文厘清了此前文學批評中的“靈顯”概念，使之更為精確的同時也指出了“靈顯”的復雜性，這一定義也多為后來的研究者所采納，開拓了喬伊斯“靈顯”詩學研究的深度和廣度。莫里斯·貝賈在《現代小說中的靈顯》一書中再次討論了喬伊斯“靈顯”的定義，認為“靈顯”是一種突然的精神表現，無論是來自某些物體、場景、事件，還是心靈中難忘的階段。諾斯洛普·弗萊《批評的解剖》將“靈顯”作為一個文學術語來討論，“靈顯”被視為現代小說的一個主要特征，對此后的喬伊斯“靈顯”詩學研究有啟發性的意義。

喬伊斯使“靈顯”一詞作為一個文學術語在20世紀流行起來。喬伊斯在《尤利西斯》和《芬尼根的守靈夜》中都提及“靈顯”，但最早且最完整地論及“靈顯”的，還是在《斯蒂芬英雄》中。由于《斯蒂芬英雄》后來被改寫成了《青年藝術家畫像》，且在后者中那些談到“靈顯”的文字基本上被刪除了，所以一般人在很長一段時間里并不知道喬伊斯的“靈顯”思想[。在《斯蒂芬英雄》稿本中，喬伊斯是通過主人公斯蒂芬的感受和體悟而提出“靈顯”思想的：“這件小事讓他想要在一本頓悟書里收集許多這樣的時刻。一場靈顯，無論是在粗俗的語言、手勢里，還是在頭腦中難忘的片段，于他而言都是一種突然的靈魂顯現。他相信是詩人極其小心地記錄著那些頓悟，因為它們本身是最微妙、最容易消散的時刻。他告訴克蘭利，巴拉斯特辦公室的表能讓人看到頓悟。”[3]194

喬伊斯在《斯蒂芬英雄》解釋道：“想象一下我在那個時鐘上的一瞥，就像精神之眼的探索，試圖把視覺調整到精確的焦點。焦點聚到物體的時刻就是頓悟。正是在這種頓悟下我發現了第三種美的至高品質。”[3]194所謂“第三種美的至高品質”，是就托馬斯·阿奎那有關美的學說而言的。阿奎那認為，一個事物要稱得上美，就必須具備整一性、對稱性和光輝性三個特性。喬伊斯認為第三個特性最為重要，且這個特性和“靈顯”息息相關，正如他在《斯蒂芬英雄》中所說：“在分析發現第二種特性以后，大腦就會做出邏輯上唯一可能的綜合，發現第三種特性。這就是我稱之為頓悟的時刻。首先，我們認識到物體是個完整的東西；然后我們認識到它是有組織的復合結構，事實上是個實體；最后各部分的關系精確下來，各就各位，我們認識到它就是那個事物。它的靈魂，它的特性，跳出其表層，躍然于我們眼前。最常見的物體的靈魂，結構已調整那么多，在我們看來卻光芒四射。那這個物體就達到頓悟了。”[3]16

喬伊斯在小說中通過主人公之口闡明“悲劇情感是靜態的。或者說戲劇性情感是靜態的。不合適的藝術所激發的情感是能動的，激發的是欲望和厭惡激發這種情感的藝術，無論是色情的或者是說教的藝術，全是不合適的藝術。審美情感（我是指這個詞的一般含義）因此是靜態的。心靈被這種情感所占據，然后升華而超越欲望與厭惡”[4]。喬伊斯通過斯蒂芬之口建構的“靜態審美”理論，實質是在亞里士多德悲劇凈化說（catharsis）與現代主義詩學之間架設起辯證橋梁。他將“欲望一厭惡”的動能性情感歸為倫理判斷的“副產品”，而將審美體驗界定為超功利的凝神觀照，這既呼應了康德“無目的的合目的性”美學原則，又暗合現象學“懸置”（epoché）的認知姿態——當主體中止日常判斷，客體的本質方能在意識中顯現。

西奧多·斯潘塞敏（TheodoreSpencer）銳捕捉到這種詩學觀與靈顯理論的同構性：“該理論暗示著對生命和生活抒發感情觀點，而非戲劇性觀點。它強調一件事物本身在一種獨特時刻、一種時間片刻靜止之時，展現出的燦爛和光輝。就像《芬尼根守靈夜》中的宏觀抒情，那種時刻可能涉及所有任何時刻，然而根本上仍舊靜止不動，盡管所有相關時刻本質上永恒不變。”[3]4正如在《一個青年藝術家的畫像》中斯蒂芬凝視水中倒影的頓悟時刻，審美靜觀通過將現象從時間流中剝離，使“存在的瞬間”獲得本體論意義上的永恒性。

這種“靜態詩學”對傳統敘事學的顛覆性在于：它解構了亞里士多德“情節中心論”的戲劇性邏輯，將文學價值錨定在“非時間性”的意象密度而非行動因果鏈。在《尤利西斯》的“瑙西卡”章節中，布魯姆凝視海灘少女的“靈顯”時刻，敘事時間近乎停滯，海浪聲、體溫感知與記憶碎片共同編織成超越欲望的審美晶體。此種創作實踐印證了什克洛夫斯基“陌生化”理論的終極形態——當“延宕”達到極致，感知過程本身成為審美對象。當前研究往往忽視該理論與柏格森“綿延”哲學的隱秘對話。喬伊斯筆下的“靜態”絕非物理時間的凝固，而是通過語言將“綿延”轉化為可駐留的文本空間，這解釋了為何喬伊斯的語詞迷宮能夠同時呈現時間的循環性與瞬間的爆破力。

四、結語

當代“靈顯”理論在跨國學術旅行中呈現出顯著的闡釋落差。西方學界早已突破文學文本的闡釋邊界，將這一理論拓展到音樂創作、電影剪輯、電子游戲敘事等多個藝術門類，使該理論發展為具有方法論意義的批評范式。相比之下，國內研究仍面臨雙重困境：一方面，由于翻譯術語的多樣性導致概念理解不夠準確；另一方面，在理論應用層面，未能深入挖掘這個概念從宗教概念向現代美學轉化的深層內涵，也極少將其運用于當下的文藝作品分析。

值得關注的是，隨著跨媒介敘事研究與數字人文的協同推進，“靈顯”理論正在獲得新的生命力——它不僅重新定義了現代小說視覺化書寫的發生機制，更在虛擬現實敘事、交互藝術裝置等新興領域催生出新的美學命題。這種范式轉型既暴露出中西理論對話的認知鴻溝，也昭示著“靈顯”理論可能從單純的文學技巧概念發展為具有廣泛解釋力的文化理論。這為重構敘事學知識譜系所提供的對話空間，或將引發比較詩學研究的范式革新，為中外文學理論的交流碰撞創造新的可能。

參考文獻：

[1]海德格爾.存在與時間[M].陳嘉映，王慶節，等譯．北京：商務印書館，2019：42.

[2]龍迪勇．“靈顯”與圖像——詹姆斯·喬伊斯小說的跨媒介敘事[J].英語研究，2020（2）：28-38.

[3]喬伊斯.斯蒂芬英雄[M].馮建明，張亞蕊，等譯．上海：上 海三聯書店，2019.

[4]喬伊斯.青年藝術家畫像[M].朱世達，譯．上海：上海譯文出版社，2013：280.

作者簡介：李想，上海大學文學院文藝學專業碩士研究生。研究方向：喬伊斯詩學研究。

編輯：雷雪