杜甫“書貴瘦硬”的審美理想及其盛世情結

引言

唐代是繼漢魏之后書法的又一繁盛時期，楷、行、草諸體完備，篆隸復興，大家輩出，在太宗和玄宗時期達到鼎盛，分別呈現出瘦硬和肥厚兩種不同的風格追求。杜甫主要活動于玄宗時期，但他并未追隨當時流行的肥厚書風，轉而獨樹一幟地推崇太宗時期的瘦硬書風，傳統觀點認為他是為了矯正不良時風，也是根植于他的家學淵源。其實“瘦硬”和“骨力”不僅是杜甫對書法藝術審美的內在追求，更蘊藏著他復興初唐書風的渴望與追求，表現出他對貞觀盛世的追懷與仰慕。

一、杜甫“書貴瘦硬”審美理想的提出

杜甫“書貴瘦硬”的審美理想是在《李潮八分小篆歌》中提出的：

蒼頡鳥跡既茫昧，字體變化如浮云。

陳倉石鼓又已訛，大小二篆生八分。

秦有李斯漢蔡邕，中間作者寂不聞。

峰山之碑野火焚，棗木傳刻肥失真。

苦縣光和尚骨立（一作力），書貴瘦硬方通神。

惜哉李蔡不復得，吾甥李潮下筆親。

尚書韓擇木，騎曹蔡有鄰。

開元已來數八分，潮也奄有二子成三人。

況潮小篆逼秦相，快劍長戟森相向。

八分一字直百金，蛟龍盤拿肉屈強。

吳郡張顛夸草書，草書非古空雄壯。

豈如吾甥不流宕，丞相中郎丈人行。

巴東逢李潮，逾月求我歌。

我今衰老才力薄，潮乎潮乎奈汝何。[1]

此詩作于大歷元年（766），是杜甫流寓夔州時應外甥李潮之請而作的一首論書詩。上半部分敘述了自蒼頡造字后的字體（書體）流變，李斯和蔡邕分別作為小篆和八分的代表。《峰山碑》原石遭火厄焚毀，翻刻本又肥而失真，殊乏骨力。然而苦縣的《老子碑》和光和年間的《西岳華山廟碑》（一說《漢幽州刺史朱龜碑》）皆八分書，字體骨力勁健，瘦硬通神。所謂“骨力”，即書法作品表現出如“骨”一般的剛勁挺拔之勢，而“瘦硬”正是“骨力”的一種表現形式。

詩歌下半部分稱贊李潮的八分書與韓擇木、蔡有鄰功力悉敵，小篆甚至能直逼李斯，這顯然是杜甫對于后進的勸勉之辭。繼而把李潮的篆書比作快劍長戟一般瘦削銳利，所謂“快劍長戟森相向”也就是張懷瓘評價歐陽詢書語“森森焉若武庫矛戟”[2]，形容書法森嚴挺拔，類矛若戟，充滿了力量和威嚴。又把李潮的隸書比作蛟龍盤曲一般強勁有力。所謂“蛟龍盤拿”是比擬一種纖曲強勁的形態。而“肉屈強”并非形容飽滿豐厚，而似袁昂評價蕭思話書語“字勢屈強”[3]，形容書法遒勁有力。統而言之，杜甫夸贊李潮長于小篆和八分，整體呈現出一種瘦硬勁健的風格。

隨后筆鋒一轉，杜甫對張旭的草書頗有微詞，稱其既不合于古式，又不足以稱雄壯。然而杜甫同年于夔州所作的《殿中楊監見示張旭草書圖》卻高度評價了張旭的草書：“悲風生微綃，萬里起古色。鏘鏘鳴玉動，落落群松直。連山蟠其間，溟漲與筆力。”[4]何以在這首詩中又言至于此？主要原因有二：第一，張旭作為新型草書形式一大草的代表人物，其書體不合于古式。杜甫在這首詩中尊崇小篆和八分，既是為了突顯出李潮的所長，也是為了顯示出他“尊古”的傾向；第二，張旭草書的特點就是以肥壯著稱，仇兆鰲注“流宕雄壯，皆指草書，正與瘦硬相反”[5]，即與黃庭堅所持“僧懷素草工瘦，而長史草工肥”[6]的論點相同。杜甫貶旭褒潮，抑彼揚此，既是為了突出夸贊的主題和強化詩歌的表達效果，也是基于杜甫個人的書法審美和藝術偏好所做出的相對評價。

其時李潮流寓巴東一帶，由于他的瘦硬書風與本朝流行的肥厚書風相左，書名不顯，所以才屢屢請求杜甫為他作詩揚名。杜甫之所以在篇末對李潮發出感喟：“潮乎潮乎奈汝何。”其原因有二：第一，從客觀上來看，張旭作為新興書體和肥壯書風的代表，他的書法如日方中，門下弟子如云，其中尤以顏真卿為代表，肥壯書風大行其道。這讓“貴瘦硬”和“崇古體”的杜甫深感無力，難以扭轉局面；第二，從主觀上來說，杜甫提到“我今衰老才力薄”，自己因年老力衰而無法給予李潮更多的幫助和支持，對瘦硬書風的傳承和復興心余而力細，透露出一種無奈和遺憾之情。杜甫的喟嘆，不僅是對季潮個人境遇的同情與理解，更寄托了他對李潮的殷切期望與鼓勵，希望他能繼續努力光大瘦硬書風。

杜甫基于東漢八分書石碑提出了“書貴瘦硬方通神”的審美理想，然而杜甫這一著名論斷，后人多有不同見解。如蘇軾便認為：“杜陵評書貴瘦硬，此論未公吾不憑。短長肥瘦各有態，玉環飛燕誰敢憎。”[7]明確指出書法藝術風格具有多樣性。楊慎也表示認同：“大抵字之肥瘦各有宜，未必瘦者皆好而肥者便非也。譬之美人然。”[8]強調審美標準的相對性和多元性。其實，杜甫的這種“瘦硬”偏好和“尊古”傾向并非單一的藝術追求，其背后還有深刻的現實指向和政治寄托一即他對初唐“政治清明”的追懷與仰慕。

、“書貴瘦硬” 既根植于家學淵源，也是為 了繩糾肥俗時風

（一）根植于家學淵源

杜甫家族素有“善書”傳統，從杜甫的祖父杜審言開始即是如此，據《舊唐書·杜審言傳》載：“吾之書跡，合得王羲之北面。”[9]雖是自矜之語，也能感受到杜審言對自己的書藝頗為自信。杜甫也曾夸贊杜審言的書名甚大：“書偕褚薛能。”[10]褚遂良、薛稷皆一時名家，能與他們作比，自然非同等閑。杜甫的父親、杜審言長子杜閑同樣善書，“杜子美云：‘書貴瘦硬方通神。’予家有其父閑所書《豆盧府君德政碑》，簡遠精勁。多出于薛稷、魏華，此蓋自其家法言之”[]。杜甫的伯父、杜審言次子杜并也長于書法。其墓志銘載：“日誦萬言，尤精翰墨。”[12]杜甫受家風熏染，也是“九齡書大字，有作成一囊”[13]，從小就有深厚功底，成年后更是頗負書名，陶宗儀說他“于楷隸行無不工者”[14]，可見杜甫的書法造詣絲毫不遜色于家族前人。

無論是與褚遂良、薛稷相比擬的杜審言，還是書出薛稷、魏華的杜閑，都透露出杜氏一門對瘦硬書風的追求和崇尚。這種書法審美理想，在杜甫這里得到了傳承和延續。陳楊的《杜甫美學思想研究》指出，杜門三代皆長于書法，對“瘦硬”書風的追求也自然繼承了下來。[15]唐初備受推崇的王羲之、褚遂良、薛稷，也就理所當然地成了杜氏家族心慕手追的對象。

（二）繩糾肥俗時風

宋人魏泰的《東軒筆錄》把唐代書風劃分為三個階段：

唐初，字書得晉、宋之風，故以勁健相尚，至褚、薛則尤極瘦硬矣。開元、天寶以后，變為肥厚，至蘇靈芝輩，幾于重濁。故老杜云“書貴瘦硬方有神”，雖其言為篆字而發，亦似有激于當時也。貞元、元和已后，柳、沈之徒，復尚清勁。[16]

康有為在《廣藝舟雙楫·體變第四》中同樣把唐代書風劃分為三個階段：

唐世書凡三變。唐初歐、虞、褚、薛、王、陸并轡疊軌，皆尚爽健；開元御宇，天下平樂。明皇極豐肥，故李北海、顏平原、蘇靈芝輩并趨時主之好，皆宗肥厚；元和后沈傳師、柳公權出，矯肥厚之病，專尚清勁，然骨存肉削，天下病矣。[17]

二者皆認為從初唐到盛唐，書風經歷了從瘦硬到豐肥的轉變。唐初太宗推崇右軍，其時歐、虞、褚、薛皆取法右軍，四家并駕齊驅，書風勁健。到了褚遂良和薛稷，他們在勁健風格的基礎上繼續發展，呈現出瘦硬的特點。

開元以后，由于玄宗喜豐肥之美，整個書壇的風氣為之一變，李邕、顏真卿、蘇靈芝等人都順應時主之好，追求肥厚書風。然而這種書風的流行，并未向良性的方向發展，米芾在《海岳名言》中講：

唐官誥在世為褚、陸、徐嶠之體，殊有不俗者。開元以來，緣明皇字體肥俗，始有徐浩，以合時君所好，經生字亦自此肥。開元已前古氣，無復有矣。[18]

在開元以前，唐朝官方文書多采用褚遂良、陸柬之、徐嶠之等人的字體，褚體自不待言，參看陸柬之的《文賦》，可謂瘦勁挺拔，徐嶠之的《姚懿墓碑》，實乃瘦硬倔強，與上文魏泰和康有為對唐初書風的描述完全吻合，也從側面反映出初唐瘦硬書風盛極一時。開元之后，由于唐玄宗審美偏好的影響，書風發生顯著變化。玄宗的字體偏豐肥，這種風格被徐浩所采納并發展。為阿人主之所好，加之徐浩書法在當時書壇的巨大影響力，徐浩與顏真卿并稱“顏徐”，從大臣到經生都競相模擬肥厚書風。這種風格不僅影響了官方文書的書寫，還波及經生等基層知識分子的書寫，使得整個時代的書風都朝肥碩的方向發展，足見其影響范圍之廣大。其結果是“開元以前古氣，無復有矣”。米芾所謂“開元以前古氣”，正指初唐瘦硬書風。

如魏泰所言，唐初書風以勁健為尚，后來出現以褚遂良、薛稷為代表的瘦硬書風，引領著時代潮流。杜甫提出“書貴瘦硬”是“有激于當時”，針對“肥俗”書風的不滿而進行補偏救弊。“在中唐書壇競尚豐腴的風氣中，杜甫以一種剛健清瘦和狂怪謫奇的審美觀力矯時弊，引領唐末五代書風變革。”[19]所以后來才出現以沈傳師、柳宗元為代表的“矯肥”一派，使肥厚之風得到一定扭轉。

家門書法觀念的影響以及對豐肥時風的不滿，使得杜甫提出了“書貴瘦硬”的審美理想，這些猜測的確不無道理，然而在此基礎上繼續深究，則還有更深層次的原因。其實無論是“書貴瘦硬”還是“尊崇古體”，都透露出杜甫復興初唐書風的渴望與追求。

三、“書貴瘦硬”是復興初唐書風的理想和追求

“瘦硬”與“骨力”之間存在密切聯系，書至瘦硬往往需要強勁的筆力來支撐，才能呈現出剛勁有力的美感。瘦硬，是骨力的一種表現形式。其實在初唐瘦硬書風的流行之前，自魏晉時始，便有了對骨力的追求。

衛夫人在《筆陣圖》中講：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉；多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬；多力豐筋者圣，無力無筋者病。”[20]筆力即是書寫時所呈現出的筆墨力度及其美感。擅于運用筆力的人，其作品往往顯得剛健遒勁，這也就是所謂的“骨力”。“筋，肉之力也。”[21]同樣強調力度。衛夫人推崇“多骨微肉”和“多力豐筋”，當書法表現出一種勁道、力量時，自然會有骨力。

王羲之作為衛夫人的弟子，忠實地繼承了她的書法審美追求，“詳其真體正作，高強勁實。方圓窮金石之麗，纖粗盡凝脂之密。藏骨抱筋，含文包質”[22]。王羲之強調楷書既要有高強勁實之力度，又要有藏骨抱筋之姿態。所謂“藏骨”，即筆力內斂深厚，不浮于表面，蘊藏于筆畫間，猶如人體骨骼，雖不顯山露水，卻穩固支撐。王羲之還發現前人的書論和書作都追求骨力強勁，并認為書寫前要先明確字體的結構和力度。“余覽李斯等論筆勢，及鍾繇書，骨甚是不輕欲書先構筋力，然后裝束，必注意詳雅起發，綿密疏闊相間。”[23]深刻體現出“骨”與“力”在書法作品中的重要性。

到唐代，由于唐太宗對王羲之的推崇，更加光大了這種對“骨力”的追求與表現。唐太宗承襲了王羲之追求骨力的書學思想，“今吾臨古人之書，殊不學其形勢，惟在求其骨力，而形勢自生耳”[24]。唐太宗和王羲之的共同之處在于，都把骨力作為書法創作的前提和基礎。唐太宗甚至更進一步，把心比作字的筋骨，“以心為筋骨，心若不堅，則字無勁健也”[25]。繼而又闡述了用筆緩急與字體筋骨之間的關系，“太緩者滯而無筋，太急者病而無骨，橫毫側管則鈍慢而肉多，豎管直鋒則干枯而露骨”[26]。李世民評價蕭子云的書法時也注重骨力的表現：“雖禿千兔之翰，聚無一毫之筋；窮萬谷之皮，斂無半分之骨。”[27]批評蕭字的風格過于柔弱，缺乏剛勁和力度。

由于太宗的尊崇和推舉，王羲之書法風行朝野。

初唐書家們在學習王羲之和北朝碑刻的基礎上，進一步發展出具有自己特色的瘦硬書風，其中尤以初唐四家中的褚遂良、薛稷為尤。褚遂良學習王羲之，薛稷書出褚遂良，可謂傳承有序。可以說初唐在王羲之的籠罩和這群書家的發揚之下，形成了對骨力和瘦硬的推崇，并由此形成一種風尚。“褚遂良、薛稷引領了初唐時期‘瘦硬’書法風尚，當時天下學書者，十有七八是學此‘瘦硬’一路。”[28]褚遂良被劉熙載稱為“廣大教化主”，在一定程度上也反映出褚體瘦硬風格的流行。

“書貴瘦硬”不僅是杜甫的審美理想，更是他個人書法實踐的追求。據陳尚君考證，杜甫有《野望》和《冬到金華山觀，因得故拾遺陳公學堂遺跡》石刻拓本存世。“石刻書法渾熟流暢，受王羲之影響很深，接近懷仁集王書《圣教序》的風格，為唐代最流行的書體。杜甫曾云：‘學書初學衛夫人，但恨無過王右軍。’（《丹青引》）‘鳳凰池上應回首，為報籠隨王右軍。’（《得房公池鵝》）可見其對王書之景慕。他推崇的薛稷、李邕，行書亦深受王羲之影響。他論書重瘦硬通神，亦在石刻中有所反應。”[29]除王羲之外，杜甫還多次表現出對褚遂良、薛稷和虞世南的推重：“褚公書絕倫”[30]“書偕褚薛能”[31]“少保有古風，得之陜郊篇”[32]。甚至明確表示學習過虞世南的書法：“遠師虞秘監。”[33]杜甫學習虞世南，又極力推崇王羲之、褚遂良和薛稷，可謂是初唐書風的子遺。

初唐追求“骨力”的風尚和“瘦硬”書風的流行正與杜甫提倡的“書貴瘦硬”“崇尚骨力”相通，其中的審美追求可以說是一致的。杜甫對初唐瘦硬書風的賡續與發揚，不僅體現在其個人的書法實踐中，更深刻地體現在他對書法美學的理論貢獻上，即“書貴瘦硬”這一審美理想的提出，這無疑是對初唐書風精髓的準確提煉與高度概括。因此，可以說杜甫的書法美學觀念是對初唐書風的一次深刻復興與發揚。

四、“書貴瘦硬”的深層邏輯是對貞觀盛世的追懷與仰慕

杜甫詩歌素懷“風雅興寄”的傳統，強調發揮詩歌的教化作用與社會批評功能，通過托物起興、因物喻志的手法，將自己的情感和志向寄托于具體的事物之中。當大唐面臨安史之亂的動蕩，杜甫的詩歌中就屢屢表現出對國家前途和命運的深切憂慮。他的詩歌真實地反映了當時社會的種種矛盾與苦難，同時也寄托了他對國家復興、百姓安康的期盼與渴望。

杜甫在廣德二年（764）寫下了《丹青引贈曹將軍霸》，此詩除了稱贊曹霸的畫藝和同情他的際遇之外，也寄托了詩人對玄宗嗜好和社會風尚的諷喻：

玉花卻在御榻上，榻上庭前屹相向。至尊含笑催賜金，圉人太仆皆惆帳。弟子韓幹早入室，亦能畫馬窮殊相。干惟畫肉不畫骨，忍使驊騮氣凋喪。[34]

這首詩中杜甫再次使用了抑彼而揚此的寫法，先褒揚曹霸所作的《玉花騁圖》之逼肖，再對弟子韓幹所畫之馬有所貶抑，稱其畫馬畫肉不畫骨，使駿馬生氣凋蔽。這樣的評價招致眾人對杜甫的非議，如張彥遠便認為杜甫不懂畫：“杜甫豈知畫者，徒以幹馬肥大，遂有‘畫肉’之詣。”[35]顧云也譏諷杜甫眼光不高，“杜甫歌詩吟不足，可憐曹霸丹青曲。直言弟子韓幹馬，畫馬無骨但有肉。今日披圖見筆跡，始知甫也真凡目。”[36]

然而張彥遠和顧云并不知道，這其實是杜甫對玄宗好尚的一種諷喻，玄宗好馬，不僅有玉花騁、照夜白等名駿，還命曹、韓等悉數為之作畫，除此之外，玄宗還喜歡舞馬、馬球等一系列與馬有關的活動。據《明皇雜錄》記載：

玄宗嘗命教舞馬，四百蹄各為左右， 分為部，目為某家寵，某家驕。時塞外亦 有善馬來貢者，上俾之教習，無不曲盡其 妙…其后上既幸蜀，舞馬亦散在人間。 祿山常觀其舞而心愛之，自是因以數匹置 于范陽。[37]

杜甫之所以批評韓幹所畫馬之肥而無骨，是為了諷喻玄宗因嗜馬而荒廢朝政，也是對玄宗所崇尚的肥壯之風進行貶抑。然而杜甫在天寶年間對韓幹畫作的評價卻截然相反，表示出高度贊賞：“韓幹畫馬，毫端有神魚目瘦腦，龍文長身…瞻彼駿骨，實惟龍媒。”[38]仇兆鰲注：“韓幹，公同時人，此必天寶、乾元間所作”[39]。這是因為天寶年間，王朝安定，韓幹所畫之馬成為國力強盛的一種象征，杜甫則是多有揄揚。

儒家素秉“德成而上，藝成而下”[40]的傳統，杜甫歷來以儒者自居，其精神內核更是深植于此，此觀念不僅體現于他的詩歌創作，也貫穿了他的藝術審美追求。在杜甫的藝術評判體系中，道德觀凌駕于文藝觀之上，藝術作品的表現形式要契合杜甫心中的儒家倫理道德觀。在經歷了安史之亂的動亂之后，大唐王朝由盛轉衰，杜甫對藝術作品的評價標準更是深刻地打上了時代烙印。因此，對于同一人的作品，他的評價往往隨著時代變遷與個人情感的波動而呈現出前后迥異的色彩。

杜甫對韓幹畫作的評價變遷，恰似其情感與時代脈搏的共鳴。早年正值開元盛世，王朝昌盛，社會安定，杜甫對韓幹畫中駿馬給予高度評價，那是對盛世風貌及藝術家技藝的肯定。然而，隨著安史之亂的爆發，大唐由盛轉衰，玄宗的昏聘與時代的動蕩深刻影響了杜甫的文藝評判標準。在此背景下，杜甫再審視韓幹之作，其筆觸雖依舊精湛，但畫中馬匹的肥碩之態，在杜甫眼中卻成了玄宗沉溺享樂、忽視國政的象征。于是，昔日的褒揚轉為如今的貶抑，這非是對韓幹畫技的否定，實是借畫馬之形，諷喻時弊，寄托了杜甫對國家衰落的深切憂慮與對大唐中興的殷殷期盼。

反觀杜甫同期對張旭草書的兩種不同評價，不是杜甫不認同或者不能欣賞個中魅力，而是杜甫懷念貞觀盛世的君圣臣賢，政清人和，渴望恢復那種骨力勁健、瘦硬通神的書法風尚。在杜甫看來，瘦硬書風不僅是書法藝術的精髓所在，更是對國家風清弊絕、精神面貌煥然一新的向往和寄托。

點檢杜甫安史之亂后的詩歌，其中有不少懷念貞觀盛世的篇章。那段由初唐明君與賢臣共同鑄就的黃金時代，不僅是政治清明的典范，也是書法藝術蓬勃發展的搖籃。每當面對殘破不堪的疆土和動蕩不安的時局時，杜甫心中便涌起對貞觀清明政風的無限向往，渴望重振朝綱，恢復往昔的穩定與繁榮。同樣，每當肥俗書風甚囂塵上，詩人便會豎起初唐瘦硬書風的大纛，道出他那“書貴瘦硬”的復興口號，他渴望將藝術的回歸映射到社會風氣與政治生態的改善上。

至德二載（757）杜甫在《北征》中寫道：“都人望翠華，佳氣向金闕。園陵固有神，灑掃數不缺。煌煌太宗業，樹立甚宏達。”[41]此詩是安史之亂爆發后第二年，詩人從鳳翔到鄜州探家途中所作，詩人把中興大業的愿望寄托在唐肅宗身上，希冀先帝們的魂靈能夠保佑國家，期盼能夠早日恢復貞觀時代的輝煌偉業。

至德二載（757）杜甫自鳳翔回鄜州探家途中，經過昭陵時寫下《行次昭陵》：

天屬尊堯典，神功協《禹謨》。

風云隨絕足，日月繼高衢。

文物多師古，朝廷半老儒。

直詞寧戮辱，賢路不崎嶇。

往者災猶降，蒼生喘未蘇。

指麾安率土，蕩滌撫洪爐。[42]

通過對唐太宗豐功偉績的回顧與贊頌，表達了杜甫對明君賢相的渴望與對初唐盛世的追緬，寄托了詩人期望有明君能夠安定天下，滌蕩時弊，挽救國家危亡的深切期盼。

同期又一首《重經昭陵》，仇兆鰲認為是“此必鄜州省家之后，復至長安時作”：

草昧英雄起，謳歌歷數歸。

風塵三尺劍，社稷一戎衣。

翼亮貞文德，丕承戢武威。

圣圖天廣大，宗祀日光輝。

陵寢盤空曲，熊黑守翠微。

再窺松柏路，還見五云飛。[43]

再次歷數唐太宗的豐功偉業，表現出詩人對太宗的敬仰和懷念。由于此時長安已經收復，氣象不同于上一首的悲愴，末句還寄托著詩人對太宗英靈不滅的想象，也是對山河重整的美好希冀。

乾元二年（759）關中大旱，災民逃竄，餓殍遍野，杜甫在華州目睹了這一幕幕人間慘劇，寫下

《夏日嘆》，詩中深切體察百姓流亡、叛軍橫行、戰亂不斷，篇末再次追懷太宗時期，“眇然貞觀初，難與數子偕”[44]，表達出作者對盛世的懷念和對現實的失望。

除了緬懷太宗，杜甫對太宗時期的賢臣良佐也多有追思。上元二年（761）杜甫在寫給虞世南玄孫的《贈虞十五司馬》中表達了對虞世南的景慕，“遠師虞秘監，今喜識玄孫。形像丹青逼，家聲器宇存。凄涼憐筆勢，浩蕩問詞源”[45]。贊揚虞十五如今能克振家聲，書法與辭章皆可稱道。這既是對虞十五的肯定，也是對貞觀賢臣的追念。

大歷元年（766）杜甫聽聞宦官魚朝恩在朝專政，寫下《折檻行》，緬懷太宗時期的諍臣房玄齡、魏徵，“嗚呼房魏不復見，秦王學士時難羨”[46]，期盼敢于說言直聲的忠臣出現。

大歷四年（769）杜甫離開潭州寫下旅途漂泊、借古抒懷的《發潭州》：“賈傅才未有，褚公書絕倫。名高前后事，回首一傷神。”[47]借賈誼和褚遂良之事來表達自己屈心抑志，不能伸展抱負的苦悶。

從757年到769年，這一系列緬懷太宗時期的詩歌與《李潮八分小篆歌》（766）的創作時間接近。可以說杜甫的書法審美觀，與他的政治情懷緊密相連。他在詩歌中反復吟詠貞觀盛世的光輝景象，通過對賢臣如虞世南、魏徵、褚遂良等人的追思與頌揚，不僅表達了杜甫對他們高尚品德的敬仰，更寄托了杜甫對那個時代政治清明、主賢臣良的向往。

余論

瘦硬書風作為貞觀時期書法藝術的典范，不僅是書法藝術風格上的代表，更是那個時代精神風貌和文化內涵的象征。杜甫親歷了唐朝由盛轉衰，他對國家復興與民眾安康懷有強烈的渴望。在藝術追求與時代情感的交相輝映之下，杜甫提出了“書貴瘦硬”的審美理想，這不僅體現出杜甫在書法上的審美追求與獨特理解，更蘊含著他對貞觀盛世的深切懷念與仰慕之情，寄托了他對唐王朝重歸正軌的殷切期望。

注釋：

[1]杜甫．李潮八分小篆歌[M]/／仇兆螯．杜詩詳注：卷十八.北京：中華書局，1979：1550.

[2]張懷罐．書斷[G]/／上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室．歷代書法論文選．上海：上海書畫出版社，2014：191.

[3]袁昂．古今書評[G]/／上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室．歷代書法論文選．上海：上海書畫出版社，2014：75.

[4]杜甫.殿中楊監見示張旭草書圖[M]//仇兆螯．杜詩詳注：卷十五．北京：中華書局，1979：1339.

[5]杜甫．李潮八分小篆歌[M]/／仇兆螯．杜詩詳注：卷十八．北京：中華書局，1979：1552.

[6]黃庭堅．跋張長史千字文[M]/／山谷題跋.杭州：浙江人民美術出版社，2002：64.

[7]蘇軾.孫莘老求墨妙亭詩[M]//徐新韻，譯注.東坡書畫論譯注．上海：上海書畫出版社，2003：106.

[8]王萬洪，林敏華，溫新才，張建兵．楊慎書法藝術理論評注[M].成都：四川大學出版社，2021：54.

[9]劉響．舊唐書：卷一百九十·上[M]．北京：中華書局，1975：4999.

[10]杜甫．寄劉峽州伯華使君四十韻[M]/／仇兆螯．杜詩詳注：卷十九．北京：中華書局，1979：1718.

[11]胡仔．苕溪漁隱叢話：卷十八[M]．北京：人民文學出版社，1962：117.

[12]郝本性．隋唐五代墓志匯編·河南卷[M].天津：天津古籍出版社，1991：44.

[13]杜甫．壯游[M]/／仇兆．杜詩詳注：卷十六．北京：中華書局，1979：1438.

[14]陶宗儀．書史會要[M]．上海：上海書店出版社，1984：150.

[15]陳楊．杜甫美學思想研究[M].天津：南開大學出版社，2017：163.

[16]魏泰．東軒筆錄：卷十五[M]．李裕民，點校．北京：中華書局，1983：167—168.

[17]康有為．廣藝舟雙楫[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室．歷代書法論文選．上海：上海書畫出版社，2014：776.

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[44]杜甫．夏日嘆[M]//仇兆螯.杜詩詳注：卷七.北京：中華書局，1979：541.

[45]杜甫.贈虞十五司馬[M]//仇兆螯．杜詩詳注：卷十．北京：中華書局，1979：850.

[46]杜甫.折檻行[M]//仇兆螯.杜詩詳注：卷十八.北京：中華書局，1979：1570.

[47］杜甫．發潭州[M]/／仇兆螯．杜詩詳注：卷二十二．北京：中華書局，1979：1971—1972.

作者：張存良西華師范大學中華檔案文獻研究院研究員

林偉豪西華師范大學 2023級古典文獻學研究生

本文責編：常海琴