由祝嘉與伊藤東海的交往看二者書法批評觀念

引言

祝嘉（1899—1995），海南文昌人，20世紀我國杰出的書法家、書法理論家和書法教育家，嶺南書家的杰出代表。陳永正在《嶺南書法史》中說道：“嶺南書論家，著作最豐的首推祝嘉。”[1]祝嘉一生筆耕不息，有書學論著計70種360余萬字，其代表作《書學史》，系我國第一部書學史專著。祝嘉的書學思想主要繼承著清代阮元、包世臣、康有為等人的碑派書學觀念，強調“全身力到”“懸臂”“疾澀”等，是繼包世臣、康有為之后20世紀最重要的碑學大家。

伊藤東海（1893—1983），日本現代書壇泰斗，畢生致力于書法藝術，書風純正，學養深厚，品格高尚，有日本“書圣”之譽。據《祝嘉年譜簡編》所載，祝嘉與伊藤東海相識于1934年。[2]是年春日，祝嘉于南京購得日本《書學大道》雜志，借此機緣得以同《書學大道》主編伊藤東海開始通信。伊藤東海亦有《萬里神交》《讀祝嘉先生〈書學》》二文記錄此事。祝嘉、伊藤東海從1934年開始通信，至1983年伊藤東海逝世，兩人通過書信交流達49年。伊藤東海《讀祝嘉先生〈書學》》一文曾言：“雖然天涯海角，萬里遙隔，而學問之道，聲應氣求，故僅二三度通問，而親切之情，若故交焉。”[3]足見兩人關系之佳。透過兩人的往來書信，實可窺得二者共通的書法批評觀念。

首先，祝嘉、伊藤東海的書法批評觀念繼承著儒家的“理想人格”話語，重視書家的道德品格。在當時國內書壇，充斥著以書法牟利的歪風。一些書家的作品以“狂怪”為尚，貪圖金錢，以至于作品中“江湖氣”滿紙。而在當時日本書壇，伴隨著戰后思想的混亂，書壇中產生了同西方現代主義藝術相結合的“前衛派”，亦以“狂怪”為尚。一些書家將書壇變成爭奪利益的場所，有著和中國同樣的時弊。因此，在二者的書法批評觀念之中，對于書家道德品格的重視，具有現實意義。第二，在祝嘉、伊藤東海的批評觀念之中，對于書法中“天然”與“功夫”的關系問題，則延續著兩宋以來的批評范式，提倡“天然”與“功夫”的兼備，不可誤其“漸進之序”。二者認為，在學書的過程中，要想達到“天然”的境界，免不了以“功夫”的積累作為前提。第三，在祝嘉、伊藤東海的批評觀念之中，二者對于民間書法給予了重要的關注。二者的批評觀念在修正清代碑學觀念的同時，也贊揚民間書手“不為名、不為利”的品格。最后，祝嘉、伊藤東海對于日本“前衛派”的批評，則反映出對于書法現代性的反思。在二者的批評觀念中，對書法的創新不僅要深植于傳統，更要順應時代發展的潮流。

總體而言，祝嘉、伊藤東海的書法批評觀念，主要針對書壇的現實情況進行闡發，對當代書法也有著一定的價值。

一、書品與人品：批評觀念的展開

在中國書法批評史上，關于書法與“人”的關系問題，自書法批評自覺后便成為書論家探討的重要論題。受儒家“志于道，據于德，依于仁，游于藝”思想的影響，中國古代書論家傾向于將書法這一“書寫的藝術”賦予理想化的人格。清代劉熙載說：“書，如也。如其學，如其才，如其志。總之曰，如其人而已。”[4]中國古代書家認為，書法可以體現出一個人的精神品格與才情，通過書法這一藝術形式，可以溝通人生的“大道”。于書法而言，儒家的理想人格話語始終或隱或顯地影響著書法的批評觀念。漢末趙壹《非草書》即以儒家的理想人格為出發點，發出了對草書的“非難”。雖然趙氏的論斷失之偏頗，但卻從反面論證出書法確實能體現出一個人的天資與才情。魏晉時期，人物品藻之風盛行，書論家常以人的“筋、骨、肉”喻書法，體現了書法批評中“人的覺醒”。魏晉士人提倡“越名教而任自然”，則體現出對于儒家理想人格的“超越”。藝術與士人的關系超越了傳統的禮教，書法藝術成為士人抒發性情的媒介。而到了兩宋，士大夫由于受到理學的影響，尤重“書品”與“人品”的關系。如朱長文《墨池編》言：“其發于筆翰，則剛毅雄特，體嚴法備，如忠臣義士正色立朝，臨大節而不可奪也。揚子云以書為心畫，于魯公信矣。”[5]在兩宋文人看來，通過觀看一個人的書法作品，便可了解他的道德品格與行為準則。清初傅山所謂“作字先做人，人奇字自古”[6]即可以看作這種思想觀念的延續。因而自兩宋以后，儒家的理想人格話語，進一步擴大了對書法的影響，成為中國書法中獨特的批評范式。

作過程中基本的符號語言，一方面關系著書法藝術中圖像的生成，另一方面則關系著書法的文化功能。放眼當今許多書法展賽中，在作品的評審階段，往往設有文字審讀環節，其目的也在于突顯書法創作中漢字的重要性。因而，作為一名書法家，倘若不能夠熟讀《說文》，以至于作品中錯字連篇，那么他的作品則可以認為是失敗的。

其次，在祝嘉看來，書法中的“識力”還在于書家的“學養”。自兩宋以來，“書法家”這一群體的身份發生了重要的轉變。許多歷史中一流的書家，往往兼具“文人”的身份。薛龍春認為，這一轉向與門閥士族的崩潰有關，“家法的沒落導致了筆法傳承的斷裂，文人階層亟須在技法之外尋求一種替代的品評方案”[22]。因此，自兩宋以后，書家的“學養”便成了判斷“識力”的重要標準。蘇軾說：“退筆如山未足珍，讀書萬卷始通神。”[23]在這種品評范式的影響之下，書法便有了一種文化轉向。在兩宋以后的許多書論家看來，要想成為一名優秀的書法家，必須在技法學習的基礎之上，努力提升自己的“學養”，用以增添作品中的“書卷氣”。因此，“學養”便成了判斷“識力”的重要標準。正如祝嘉在《談書外功夫》一文中說道：“書法是藝術品，是作者多種多樣的綜合表現，讀書多就有書卷氣，學碑多就有金石氣，不讀書，不刻苦學書，而只顧要錢，只會有江湖氣了。”[24]

最后，在祝嘉看來，書家的“識力”還關乎書家的“人品”。清楊守敬《學書邇言》曾言：“品高則下筆妍雅，不落塵俗。”[25]尤言書家道德品格的重要性。祝嘉、伊藤東海以其幾十年的書法實踐為書壇做出了表率作用。面對當時書壇中以書法牟利的歪風，二者堅守著文人風骨，對這一現象進行猛烈批判。如祝嘉在1982年致伊藤東海信中言：“二三十年來字不變化，一模一樣，足見其于碑帖未曾用功。且又下筆必要錢，收門生要錢。近年知其不知書者日多，譏其騙人錢財。”[26]伊藤東海亦言：“祝嘉論現今中國之書學，衰頹已極，本邦人士，亦應有此傷感。如先生之痛論時弊，吾輩正宜認識而求補救之方矣。”[27]由此可見，在祝嘉、伊藤東海的批評觀念中，書法的“識力”亦關乎“人品”，具有現實意義。

三、民間書法：新的書法審美視野

祝嘉、伊藤東海一向重視民間書法。祝嘉在《書學史》中曾言：

北朝書家，未盡見于史籍，多借石刻以傳，故于姓字之外，無從考其事跡，幾不知為何許人也。然其不朽之作，實臨池者之異寶，流芳千古，原非僥幸；其他書法高古，而不署名者尚多也。[28]

祝嘉、伊藤東海的書法批評觀念，受儒家理想人格話語的影響，首先重視書家的道德品格。在20世紀80年代，“書法熱”現象的出現，促進了書法的傳播。但與此同時，書壇中也出現了良莠不齊的情況。如祝嘉在1982年致伊藤東海信中所言：

敝國書道，以目前情況觀之，將有滅絕之虞，著名書家多不能書，各地書法會亦往往不能書者為會長、理事，而善者往往被摒在會門之外。電影、電視以嘉所見，亦少能書者，報刊亦多為不能書者吹噓。嘉實有志挽此狂瀾，此又須視中國書法運氣矣。[7]

放眼日本書壇之中，由于二戰后日本文藝界思想的混亂，書法受到了各種西方現代主義藝術思潮的影響，出現了危機。伊藤東海在致祝嘉信中亦言：“我國伴戰后思想混亂，藝術書道家輩出。創‘前衛書道’其流弊乃如燎原之火不可救，真正書道之正宗將危。又藝術院、日展，化利權爭奪之巢.\"[8]由此可見，祝嘉、伊藤東海重提“書品與人品”之間的關系問題，實則基于中、日兩國當時書壇的亂象，具有現實意義。與此同時，祝嘉、伊藤東海的批評觀念，亦由二者對于“書品與人品”之間關系問題的審視展開。首先，在二者看來，書家的“人品”關系著是否能在學書上“下功夫”。祝嘉、伊藤東海認為，在書法的學習過程之中，學書的“功夫”與個人的“天資”，存在著先后“漸進”的關系，沒有“功夫”的積累作為前提，個人的“天資”也無法顯現。而倘若書家的人品不正，一心只圖以書法牟利，便沒有時間顧及“功夫”的積累，好的“天資”也只能浪費了。正如祝嘉在《談書外功夫》一文中言：“況名利心重的人，也不可能專心學習，始終不會有什么成就，而以失敗告終了。”[9]其次，在祝嘉、伊藤東海看來，書家的“人品”還關系著書法藝術的創新。如前文所引，在伊藤東海看來，日本“前衛派”的書法實踐，表面上是為了書法藝術的“創新”，而背后的動機則是想要將書壇變成爭權奪利的場所。因此，在祝嘉、伊藤東海的創新觀念中，均強調“與古為新”、貶斥書壇中狂怪的風氣。在《論書法的創新》[10]一文中，祝嘉批判了一味求創新而不顧學習傳統的書家將書法引向了邪路。在當時書壇，由于“書法熱”的時尚，一些書家打著“書法創新”的旗號，博人眼球，謀取利益，對書法界造成了較壞影響。祝嘉面對時弊，一針見血地指出其中的膚淺之處，正有力挽狂瀾之意。如祝嘉《書法報創刊三周年》詩曰：

歪風無故襲書壇，苦戰三年見肺肝。今日妖魔還作浪，仍需奮臂挽狂瀾。[11]而面對日本書壇的狂怪局面，伊藤東海亦指出：

我國（日本）之書學，徒以奇袤矜能，且認為乃藝術之最高峰，初學者竟盲

祝嘉贈伊藤東海“壽”字選自（日本）學書大道社出版《古稀東海》

從之，觀以上祝嘉先生之所論，真乃當顯棒矣中國之與我國（日本）其弊正同。我等鑒于此，初學宜循正道而行，毋使誤入歧途。[12]

二、天然與功夫：一種批評觀念的延續

自魏晉南北朝以來，“天然”與“功夫”這一對書法批評范疇被歷代書論家反復論述。南朝庾肩吾《書品》言：“王工夫不及張，天然過之。天然不及錘，工夫過之。”[13]宋董逌言：“然書法須得天然，至功力亦不可棄。”[14]“天然”，指的是學習書法的“天分”。而“功夫”，則指學習書法過程中投入的時間和精力。顏以琳指出，書法史上關于“天然”與“功夫”的討論，大致經歷了四個時期：第一，東晉時期，書論家對于“天然”與“功夫”進行了初步的闡釋；第二，南北朝時期，關于“天然”與“功夫”的討論開始集中出現；第三，盛唐時期，書論家對于“天然”與“功夫”的高下進行了明確的區分；第四，兩宋以后，書論家則強調“天然”與“功夫”兼備。[15]

祝嘉、伊藤東海的書法批評觀念，一方面繼承著兩宋以來的批評范式，即強調“天然”與“功夫”兼備，同時又有新見。伊藤東海曾說：“古人亦曾從勁健之上，以得其韻致為理想。我等之學習順序，應先得其筆力之勁健，與結構之整齊，次乃求其風韻，決不可誤其漸進之序。”[16]伊藤東海認為，書法以得其“韻致”，也即“天然”的狀態為理想境界，但在得其“韻致”之前，卻免不了要經歷一段對于筆法、結構的錘煉過程。可見在伊藤東海的批評觀念之中，提倡“天然”與“功夫”兼備的同時，也不可誤其“漸進之序”。清代梁同書在《答張芑堂書》中曾言：“學書有三要：天分第一，多見次之，多寫又次之，此定論也。”[17]而祝嘉則在《談書外功夫》一文中針對梁同書的論斷指出：“但我總覺得強調天分，會使人懶學，使人喪氣，不合教育的道理。況且腦子越用而越靈，也可發生變化。”[18]誠然，書家的稟賦來自先天的條件，但也會隨著人生閱歷的豐富產生變化。祝嘉認為，學書的“天分”在于書家的“識力”。而“識力”正要靠書家后天“功夫”的積累。

首先，在祝嘉看來，書法中的“識力”在于其文字學的基礎。祝嘉在《談書法與說文》一文中指出：“歷代書家，沒有不讀《說文》的。”[19］祝嘉在《寄日本伊藤東海先生》一詩中言：“君精許氏學，得以通消息。”[20]彭鋒曾指出：“書法不像抽象繪畫那樣是有意味的形式，文字的內容會反過來影響書法的趣味、格調和境界。”[21] 漢字作為書法藝術創自清人訪碑活動興起以后，大量民間書法資料進入了書法家們的審美視野之中，成為新的取法對象。伴隨著碑學運動的興起，既往的書法經典譜系，不斷受到這些新范本的沖擊。康有為《廣藝舟雙楫》言：“魏碑無不佳者，雖窮鄉兒女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有異態，構字亦緊密非常，豈與晉世皆當書之會邪？何其工也！”[29]康有為對于民間書法的重視，以其“揚碑抑帖”的思想為出發點，試圖以具有“新理異態”的北碑，改造已經“腐朽”的帖學。但視“魏碑無不佳者”，存在著偏激的一面。其流弊也就導致了后來關于書法“經典”判斷的重重矛盾。祝嘉、伊藤東海對于民間書法的批評，在繼承康有為的基礎之上，有所修正和補充。

首先，祝嘉認為：“不論是碑還是帖，字好的都可以學。\"[30]對康有為的“尊碑”思想進行了修正。其次，祝嘉指出，民間書法的突出特點，即在于其“自由自在、不受束縛”的審美特征，在學習的過程之中，不能只顧其形貌，而失其精神。伊藤東海亦在《萬里神交》一文中，對于祝嘉的臨碑方法表示贊同。[31祝嘉推崇民間書法，從書法藝術的審美本質出發，意在贊美其“天然”的特質。而面對“朝體書法”，祝嘉則批評其拘謹、刻板的特征。在《勞動人民的法書》一文中，祝嘉說道：“統治階級的書法，是很勻整的，規規矩矩，像見皇帝一樣，不能放肆的。勞動人民和皇帝距離得遠，所以書法能自由自在，活潑生動。”[32]再次，祝嘉推崇民間書法，亦是基于書壇的現實情況考慮。例如祝嘉在1981年致伊藤東海信中言：“在蔽國欲求善書者，必于無名群眾中物色之。蓋此輩多屬埋頭苦干、不聲不響、不為名不為利之人。\"[3]在祝嘉的批評觀念之中，“民間書手”，有著“埋頭苦干”“不為名不為利”的品質，與當時書壇中的一些書家形成鮮明對比。同樣，伊藤東海推舉“民間書手”亦是在為當時日本書壇考慮。如其致祝嘉的信中言：

不求名利，高尚淡雅之風，不合流俗，即退隱于鄉里。九州佐賀，筑方丈之室以居，于今有其跡，歿后名聲大揚篤學善書之士，隱而不出，知時之非也。[34]

四、日本前衛派：對書法現代性的反思

日本在經歷了第二次世界大戰之后，文藝界百廢待興。戰后的日本迫切地想和西方世界重新建立聯系，一時間大量西方現代主義藝術思潮涌入日本。日本的“前衛派”書法即是西方現代主義藝術與書法相結合的產物。在《日本書法史》一書中，日本“前衛派”被歸入了“現代書法諸流派”中的一派，其突出特點在于對古典書法的反叛。[35]前衛派吸收了西方抽象表現主義的特點，一味追求作品中點、線、面的組合，而舍棄了漢字的可識讀性。前衛派雖然在當時引起一定的國際關注，但很快便被日本書壇所舍棄。對此，祝嘉、伊藤東海均指出日本前衛派不能稱為書法。

關于日本“前衛派”，伊藤東海有著形象的比喻：“將一碗墨汁往墻上一潑，任由墨汁流淌，這就是現代書法。”[36]祝嘉在《談日本前衛派》一文中指出：“日本書法，產生了前衛派，這一著，不是發展，不是創新，而是脫離了書法了。前衛派的作品，是在字畫之間，既不是字，又不是畫；沒有說明什么、表現什么，是沒有內容的東西，所以我說脫離了書法了。”[37]于廣華說道：

某種程度上，書法之所以能夠成為中華民族文化精神的重要載體，離不開其與語言文學、社會、道德、歷史等意義場域的兼容互滲與潛在關聯，書法線條并非一個純粹的抽象形式構成，書法抽象形式論并不契合書法藝術的基礎狀況。[38]

首先，從書法的圖像意義來講，無論是構成書法作品的基本單位—“線條”，還是由線條所組成的結構和章法，均需要圍繞著漢字的符號系統進行藝術創作。而書法中漢字的結構，對于一幅書法作品的審美判斷也有著重要影響。趙孟瀕說：“書法以用筆為上，而結字亦須用功。”[39]此即證明，書法中漢字的結構有著重要的審美價值。其次，書法離不開由漢字所帶來的“表意”功能。張懷瓘說：“文章之為用，必假乎書；書之為征，期合乎道。故能發揮文者，莫近乎書。”[40]縱觀歷史上杰出的書法作品，書寫者的文辭，往往會和書法作品本身，一同進入欣賞者的審美視野之中。反之，較低俗的文辭，即使配合上優秀的書寫，也會使得作品減分不少。再次，從書法史的角度而言，“前衛派”書法亦不符合歷史發展。如祝嘉所言：

他們好像是恢復“書畫同源”的復古思想，但也走不通了。自秦漢以后，隸書盛行，繼又楷書普遍應用，與畫接近的象形字，不復象形，則占百分之九十以上的形聲字的形不復存在，想走“書畫同源”的路，也就走不通了。[41]

周有光在《世界文字發展史》一書中指出：“《說文解字》收漢字9353個，其中形聲字有7697個，占 82% ；現代漢字中形聲字占 90% 以上。由于形聲字占壓倒多數，整個漢字體系可以稱為‘意音文字’。”[42]因此，在現代漢字中，具有象形意義的僅僅占少數。而在中國書法史中，亦有試圖打破書法與繪畫之間界限的案例，如南朝時期的“雜體書法”，產生了如龍書、云書、蟲書等近似于書和畫之間的藝術創作，但最終也淡出了歷史舞臺。雖然從書法與繪畫的起源來看，書畫均“肇于自然”，但二者對于自然的“模仿方式”有著根本的不同。書法模仿的是“抽象化”的自然，營造的是一種“意象”，也可稱之為“書象”。而打破書法與繪畫的界限，最多只能稱其為“抽象繪畫”，并不能稱之為“書法藝術”。放眼日本國內，亦有有識之士如伊藤東海對“前衛派”持否定態度。如其致祝嘉信中所言：“我國戰后伴思想混亂，藝術書道家輩出。創‘前衛書道’其流乃如燎原之火不可救，真正書道之正宗將危。”[43]其流弊可見一斑。

結語

祝嘉曾指出：“藝術無國界，國族不分東西，人種不論黃白，賞奇析疑，握手言歡，構成真正之和平世界者，惟藝術界能之耳。”[44]綜觀祝嘉與伊藤東海49年的交往過程，二者正是通過共通的書法批評觀念成為知交。面對書壇時弊，二者堅守著文人風骨，以親身的藝術實踐為書壇做出了表率作用。1983年春日，原計劃赴華看望祝嘉的伊藤東海忽患感冒，竟至不起，于4月30日逝世。兩人49年的書信往來也成了絕唱。祝嘉、伊藤東海最終也未曾有機會當面交流書藝，但二者這段“方里神交”的佳話，定會留在中日書法交流史上。

注釋：

[1]陳永正．嶺南書法史[M].廣州：廣東人民出版社，2011：364.[2]祝嘉.祝嘉書學論著全集書法批評、書信、新舊詩等[M].蘇州：蘇州大學出版社，2021：641.

[3]林尤葵．寄身于翰墨見意于篇籍：從海南走出的現代書法大師祝嘉［M].海口：南方出版社，2019：74.

[4]陶明君．中國書論辭典[M].長沙：湖南美術出版社，2001：95.[5]楊成寅.中國歷代書法理論評注·宋代卷[M].杭州：杭州出版社，2016：109.

[6]陶明君．中國書論辭典[M]．長沙：湖南美術出版社，2001：109.[7]祝嘉.祝嘉書學論著全集書法批評、書信、新舊詩等[M].蘇州：蘇州大學出版社，2021：156.

[8]祝嘉．祝嘉書學論著全集書法批評、書信、新舊詩等[M].蘇州：蘇州大學出版社，2021：446.

[9]祝嘉.祝嘉書學論著全集書法批評、書信、新舊詩等[M].蘇州：蘇州大學出版社，2021：43.

[10]祝嘉.祝嘉書學論著全集書法批評、書信、新舊詩等[M].蘇州：蘇州大學出版社，2021：7.

[11]祝嘉.祝嘉書學論著全集書法批評、書信、新舊詩等[M].蘇州：蘇州大學出版社，2021：308.

[12]林尤葵.寄身于翰墨見意于篇籍：從海南走出的現代書法大師祝嘉［M].海口：南方出版社，2019：75.

[13]張彥遠，著．范祥雍，點校．法書要錄[M]．北京：人民美術出版社，1984：64.

[14]張超．書論輯要[M].北京：教育科學出版社，1989：227.

[15]崔樹強.神采為上書法審美鑒賞[M].南昌：江西美術出版社，2017：135.

[16]林尤葵．寄身于翰墨見意于篇籍：從海南走出的現代書法大師祝嘉［M].海口：南方出版社，2019：77.

[17]喬志強．中國古代書法理論解讀[M]．上海：上海人民美術出版社，2022：59.

[18]祝嘉．祝嘉書學論著全集書法批評、書信、新舊詩等[M].蘇州：蘇州大學出版社，2021：42.

[19]祝嘉．祝嘉書學論著全集書法批評、書信、新舊詩等[M].蘇州：蘇州大學出版社，2021：39.

[20]祝嘉．祝嘉書學論著全集書法批評、書信、新舊詩等［M].蘇州：蘇州大學出版社2021：301.

[21]彭鋒．從美學看書法[J].中國書法，2021（5）：40—43.

[22]薛龍春．二王以外：清代碑學的歷史思考[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2023：3.

[23]陶明君.中國書論辭典[M].長沙：湖南美術出版社，2001：255.

[24]祝嘉．祝嘉書學論著全集書法批評、書信、新舊詩等［M].蘇州：蘇州大學出版社，2021：42.

[25]祝嘉．祝嘉書學論著全集書法批評、書信、新舊詩等[M].蘇州：蘇州大學出版社，2021：42.

[26]祝嘉.祝嘉書學論著全集書法批評、書信、新舊詩等[M].蘇州：蘇州大學出版社2021：156.

[27]林尤葵．寄身于翰墨見意于篇籍：從海南走出的現代書法大師祝嘉[M].海口：南方出版社，2019：74.

[28]姜澄清．中國書法思想史第2版[M].貴陽：貴州大學出版社，2013：102.

[29]康有為：康有為碑學書法要論[M].上海：上海人民美術出版社，2022：52.

[30]祝嘉．祝嘉書學論著全集書法理論（中）[M].蘇州：蘇州大學出版社，2021：699.

[31]林尤葵．寄身于翰墨見意于篇籍：從海南走出的現代書法大師祝嘉[M].海口：南方出版社，2019：77.

[32]祝嘉．祝嘉書學論著全集書法理論（中）[M].蘇州：蘇州大學出版社，2021：532.

[33]祝嘉．祝嘉書學論著全集書法批評、書信、新舊詩等[M].蘇州：蘇州大學出版社，2021：153.

[34]祝嘉．祝嘉書學論著全集書法批評、書信、新舊詩等[M].蘇州：蘇州大學出版社，2021：445—446.

[35]中國教育學會書法教育專業委員會．日本書法史[M].天津：天津古籍出版社，2010：221—222.

[36]啟功書法學國際研討會籌委會.啟功書法學國際研討會文集[M]．北京：文物出版社，2003：138.

[37]祝嘉．祝嘉書學論著全集書法批評、書信、新舊詩等[M].蘇州：蘇州大學出版社，2021：19—20.

[38]于廣華．中國書法的語圖“間性”及其現象學闡釋［J].中國文藝評論，2023（6）：73—85+127.

[39]祝嘉.祝嘉書學論著全集歷代書學論著疏證[M].蘇州：蘇州大學出版社，2021：710.

[40]喬志強.中國古代書法理論解讀[M].上海：上海人民美術出版社，2022：11.

[41]祝嘉．祝嘉書學論著全集書法批評、書信、新舊詩等[M].蘇州：蘇州大學出版社，2021：19—20.

[42]周有光.世界文字發展史[M].上海：上海教育出版社，2018：75.[43]祝嘉．祝嘉書學論著全集書法批評、書信、新舊詩等[M].蘇州：蘇州大學出版社，2021：445—446.

[44]林尤葵．寄身于翰墨見意于篇籍：從海南走出的現代書法大師祝嘉[M].海口：南方出版社，2019：74.