“新文化運動”對沈尹默書法觀念的影響

引言

沈尹默（1883—1971），號君墨，早年留學日本，歸國后任北京大學、輔仁大學教授等職，是《新青年》雜志六大編委之一。作為“新文化運動”先驅，周作人評價他“沉著有思慮，雖凡事退后，卻很起帶頭作用”。1916年，他向蔡元培、湯爾和舉薦陳獨秀入北京大學任教，大力支持《新青年》遷至北京大學，并與胡適、錢玄同、劉半農、李大釗等人共同承擔編輯組稿工作，輪值主編了《新青年》四卷五號、五卷五號和六卷六號。

“新文化運動”提倡新文學，反對舊文學。1917年1月1日，胡適在《新青年》第二卷第五號發表《文學改良芻議》，沈尹默積極響應，1918至1920年間，共發表18首白話詩，其中以《月夜》水平最高，廣受好評，其在字里行間洋溢著新文化的朝氣。沈尹默文學造詣深厚，且樂于接受新思想，不故步自封，不僅為中國新詩的發展起到開拓作用，更在其終身熱愛的書法事業上體現出極大的創新精神。

“否定之否定”的辯證取法觀念

“新文化運動”影響了沈尹默的書法取法觀念，堅定了他敢為人先的信念。他輪值編輯的《新青年》四卷五號首次全面采用白話文與新式標點排版發表了魯迅的《狂人日記》，其后，白話文與新式標點迅速風行全國，這極大地推動了報刊媒介的革新，進一步解放了人民的思想。

沈尹默生于光緒九年（1883），成長于典型的文人家庭，其長輩的書法學習皆以帖學為宗，習字以歐、顏、柳、趙為主。清末碑學盛極一時，但他因自幼浸淫帖學，逐漸形成“喜帖”的審美傾向。帖學書法主導了沈尹默的青年時代，盡管彼時他對漢碑與北碑了解有限，但后來在陳獨秀的啟發下，他開始了由帖向碑的轉變。1909年，陳獨秀拜訪沈尹默，直言其書法“字其俗在骨”，對于這句評價，沈尹默后來回憶道：

我初聽了，實在有些刺耳，繼而細想一想，他的話很有道理。我是受過了黃自元的毒，再沾染上一點仇老的習氣，那時，自己既不善于懸腕，又喜歡用長鋒羊毫，更顯得拖拖沓沓的，不受看。陳姓朋友所說的是藥石之言，我非常感激他。[1]

在那之后，沈尹默為摒除筆下俗氣便開始臨寫漢碑，轉向了對碑派書法的學習，尤其在北碑的臨習上用功頗深，決心徹底洗刷幼年未遇良師而沾染上的俗氣：

1913年到了北京，始一意臨學北碑，從《龍門二十品》入手，而《爨寶子》《爨龍顏》《鄭文公》《刁遵》《崔敬邕》等，尤其愛寫《張猛龍碑》，但著意于畫平豎直，遂取《大代華岳廟碑》，刻意臨摹，每作一橫，輒屏氣為之，橫成始敢暢意呼吸，繼續行之，幾達三四年之久。[2]

既然沈尹默將陳獨秀的直白批評當作“藥石之言”，那么對他來說學習碑學就只是“治俗”的良藥，“脫俗”后自然需要回歸“帖學”的本源。[3]于是，在有了碑學的基礎之后，他果斷地進行了第二次轉變：

一直寫北朝碑，到了1930年，才覺得腕下有力。于是再開始學寫行草，從米南宮經過智永、虞世南、褚遂良、懷仁等人，上溯“二王”書…同時，遍臨褚遂良各碑，始識得唐代規模。這是重新改學后，獲得了第一步的成績。1932年回到上海，繼續用功習褚書學褚書同時，也間或臨習其他唐人書…因為他們都是“二王”嫡系，“二王”墨跡，世無傳者，不得不在此等處討消息。[4]

1933年，沈尹默在上海首次舉辦個人書法展，作品極富“二王”筆蘊，他倡導復歸“二王”的書法運動對當時影響極大。在當時的書法語境中，沈尹默書學“由帖入碑”，又“由碑入帖”的第二次轉變，意味著與北碑時流的分道揚鑣。

在北碑盛行的書法語境中，沈尹默作為“新文化運動”的文藝先鋒之一，在出帖與入帖之間形成了獨特的取法路徑。20世紀下半葉以來，隨著書法品評體系的逐漸建立，大眾對其書法評價褒貶不一，部分學者難以理解他“否定之否定”的書學路徑。關于這一點，陳振濂先生在《現代中國書法史》中曾說道：

當他忠心不二地在學習“二王”風范時，他把之看作是一個偶像崇拜過程。而他本人的書法磨練也幾乎是一種殉道：技法原則不可違反，“二王”的偉大不容懷疑，一切都是那么順理成章：照著古典書法的道路往前走。在書法上，沈尹默完全失卻了“五四時期”作為新文化旗手之一的叛逆精神。[5]

但陳振濂先生緊接著又發表了更為精確的評價：

從他攻唐碑到他開個人書法展覽，以及直到抗戰勝利，他一直是在唐、宋人的帖學圈子內走，并無心于浸淫北碑。早年的專攻唐碑和一度潛心“二王”，為他定下了一條十分明確的發展途徑—針對自清末和李瑞清、沈曾植以來的北碑風、針對自吳昌碩以來的篆隸風，他是地道的“新”，針對同時代于右任的北碑行草書貌，他也是地道的“新”。崇尚“二王”、崇尚帖學、崇尚唐人書風，是這個“新”的具體風格內涵。[6」

所謂的“新”與“舊”就在這種情況下辯證地轉變了。所以，筆者認為沈尹默“否定之否定”式的取法觀念恰是“新文化運動”反叛精神的體現，既展現出他對民國書壇主流碑學的對抗以及不愿被大眾審美裹挾的獨立人格，更彰顯出其堅守個人審美自由的堅定立場。

此外，沈尹默在書法取法觀念上的抉擇，不僅受自身主觀審美影響，更是其對時代書風客觀評估后深思熟慮的結果。筆者認為，書家這種前瞻性判斷力的形成，亦得益于“新文化運動”的影響。

在參與編輯《新青年》期間，沈尹默接觸到馬克思主義哲學。在他輪值主編的五卷五號刊載了李大釗的《庶民的勝利》《布爾什維主義的勝利》等文章，六卷六號又刊發了李大釗《我的馬克思主義觀》這篇文章。受此影響，他開始辯證審視“新文化”與“舊文化”之間的關系與邊界問題，也開始構建起個人獨特的“新舊觀”。20世紀20年代，沈尹默二次留學日本，期間他曾寫信給一同致力于“新文化運動”的好友們，信中談道：

嘆息前人給我們留下了無數的綾羅綢緞，只沒有剪制成衣，此時正應該利用他，下一番裁縫工夫，莫只做那裂帛撕扇的快意事。蔑視經驗，是我們的愚陋；抹殺前人，是我們的罪過。[7]

這種“新舊觀”在一定程度上也影響了他對“碑學”和“帖學”的理解，在《我的學書經歷和書法群眾化問題》一文中，沈尹默寫道：

我的發現是北碑書法從清朝的乾隆、嘉慶開始興盛，到現在有二百年的時間，它經歷了從精氣斂束到粗鄙張狂的根本變化。近來的北碑家們更加的不像話了，竟然把狂怪和惡俗當作最美好的趣味，把能描摹殘碑斷碣上的剝蝕破碎當作最大的本領。我一邊日夜臨寫北碑，一邊惶恐不安。總是有碑學、碑體行將沒落的擔憂，漸漸地就滋生出了追本溯源的念頭碑學家有一種奇怪的觀念，他們覺得北碑的斑駁詰屈是活潑有趣的，卻把唐碑的法度和嚴謹視為拘束無聊。現今碑體愈發的荒誕放漫，欲把一切的規矩都破除殆盡，便是輕視唐碑所致的惡果。

以前總是把帖學與碑學對立起來，我自己就曾經把碑學當作鍛煉手腕力量的方法，其目的還是為了學習帖學，其實它們是中國書法進化的不同階段。我從研究顏真卿書法發現了這么一個真理，現今大家都在學習唯物主義的社會發展理論，對這樣一個真理自然是不以為怪，但舊時代的文藝家們卻很少理解到它。[8]

沈尹默敏銳地意識到碑學狂熱背后的局限性，精準捕捉到其中潛藏的“狂怪和惡俗”問題。在“新文化運動”中，他的思想得到升華，其不僅對“帖”與“碑”的見解愈發深刻，而且重新審視了二者的邊界問題，更否認了二者的對立關系。沈尹默站在時代洪流中，透過碑學狂熱的表象，洞察到其背后的發展規律和本質：書法發展至碑學并非終點，法度的喪失才是真正的末路之兆。面對“狂怪和惡俗”的流弊，沈尹默較早認識到極端狂熱絕非可持續發展之策，因此“滋生出了追本溯源的念頭”，并以身作則呼呼回歸“晉唐法度”。

二、書法藝術大眾化的平等認識

“新文化運動”促使沈尹默對書法藝術本質的認知發生轉變。在傳統語境中，書法長期被視為精英階層的專屬藝術。這是因為過去文字始終掌握在少數人手中，大眾普遍不識字，遑論了解書法。“新文化運動\"時期，以胡適、錢玄同為代表的“新文化人”推動的文學、文字改革，在一定程度上為書法藝術的大眾化開辟了道路。他們主張推行簡潔易懂的白話文，不僅將白話文視為“開通民智”的工具，更試圖以此“創造中國現在和將來的新文學”，并將其視為“統一全民族的語言的唯一工具”[9]。1918年，錢玄同在《新青年》四卷四號發表《中國今后之文字問題》一文，甚至提出廢除漢字。魯迅亦持有相似觀點，他在《門外文談》中寫道：

文字是特權者的東西，所以它就有了尊嚴性，并且有了神秘性我們中國的文字，對于大眾，除了身份、經濟這些限制之外，卻還要加上一條高門檻：難。[10]

部分知識分子目睹大眾學習文字的困境，強烈主張“將文字交給一切人”，甚至提出廢除漢字的激進主張。在這場漢字革命中，沈尹默的態度卻并不激進，而是辯證地吸納了“將文字交給一切人”的理念。他在《習字的益處》中寫道：

文字和語言一樣，是一種人類交流思想所用的工具，是沒有階級性的，雖可以為反動的統治階級服務，但也可以為人民大眾服務。還有人以為勞動大眾不懂得欣賞名畫法書，這也是錯誤的想法。勞動人民并非生來文化水準低，而是過去一直被剝奪了受教育權利的緣故。[1]

沈尹默將馬克思主義唯物史觀融入書法藝術認知，深刻認識到歷史是廣大人民群眾創造的，因此，反復強調書法藝術沒有階級之分，不存在使用者的高低貴賤之別。他不僅支持大眾享有表達與使用文字的權利，更主張大眾應該享有理解、使用和掌握書法藝術的權利，他說：

中國反動派，把書法當作維護腐朽生活的救命符，決不能容忍工人和農民階級的染指。因為工人和農民階級一旦掌握了書法，用最通俗的群眾語言，把書法的藝術性講明白了，反動派就會徹底失去他們茍延殘喘的可能機會。

書法最初的出現，是為方便一般人民社會日常生活的交往，等到書法被剝削階級霸占以后，他們反倒說書法與一般人民沒有關系了書法本就是人民的，我們曾把它從人民手里剝奪走了，現在人民要把它拿回去，其實是不必通知我們的。[12]

中華人民共和國成立后，簡化漢字成為我國文字改革的三大任務之一。沈尹默以書法家的身份支持簡體字改革，1958年發表《文字改革與書法興廢問題》一文，從唯物史觀視角指出，文字的簡化與改革是符合歷史規律的，不僅無礙于書法藝術的發展，更強調書法家必須為人民服務，順應時代規律，書寫便于人民使用的新體字。1963年，他又發表《書法藝術的時代精神》一文，進一步闡述：

我認為書法藝術家沒有理由拒絕簡體字，而要拍手歡迎它，努力推行，鉆研而且加以美化。目前我們國家用歷史上沒有過的規模，有組織、有計劃地推行簡體字，目的是便利群眾，普及和提高人民文化。這是了不起的躍進，是書法藝術界“突破”的大好時機。[13]

沈尹默對漢字簡化運動的支持，有效消解了舊時代知識分子階層在文字、書法領域的精英意識，使書法從精英藝術的神壇走向大眾。他對人民群眾自由欣賞、運用書法藝術的支持，不僅停留在理論層面，更切實貫徹于個人的書法實踐中。沈尹默秉持“有普及才會有提高”的理念，著重強調書法的實用性價值，主張打破書寫內容的局限，創作貼合社會與人民需求的書法作品。盡管他擁有深厚的魏碑與行草書功底，但在創作中始終秉持克制態度，堅守規矩平正、不激不厲的書風，為人民群眾提供了大量易于欣賞和學習的典范之作。正如早年支持白話文運動那樣，他積極支持簡體字改革、推動掃盲運動、推廣書法實用化與普及化，將“新文化運動”以來“人人平等”的理念真正落到了實處。

三、趨向系統的學科化的書法教育觀和教學實踐

“新文化運動”深刻影響了沈尹默的書法教育理念和教學實踐。在古代，書法的實用價值遠大于欣賞價值，這種功能屬性特質使得書法在精英階層之外也擁有龐大的受眾群體。然而，隨著科舉制的廢除以及西方鋼筆的傳入，書法的實用功能大幅削弱，社會地位逐漸式微。這一劇變迫使書法亟需改變以實用價值為重的發展模式，構建獨立的藝術學科體系和現代教育范式。

“新文化運動”期間，陳獨秀以《新青年》為陣地，高舉“科學”與“民主”的旗幟。1923年，胡適發表《國學季刊〈發刊宣言〉》，其中明確提出：

用歷史的眼光來擴大國學研究的范圍、用系統的整理來部勒國學研究的資料、用比較的研究來幫助國學的材料的整理與解釋。[14]

在“新文化人”的推動之下，新的學術范式逐步取代舊有范式，中國學術開啟了從傳統向現代的系統性轉型。1916年，時任北大校長的蔡元培在巴黎自由教育會主辦的華法教育會上提出，需以科學的方法建設科學的美術，并將書法納入其中：

美術則自音樂外，如圖畫、書法、飾文等，亦較為發達，然不得科學之助，故不能有精密之技術，與夫有系統之理論。[15]

1917年，蔡元培在《新青年》三卷六號發表《以美育代宗教說》一文，同年在北京大學創立書法研究會，由沈尹默擔任研究會講師及會長。北大書法研究會使書法的傳播具有了組織化的特點，教育主體為學生，教學具備一定規模并趨于系統化，形成了現代書法教育的新面貌。它從一定程度上幫助書法教育從傳統的師徒授受模式轉為新式學堂的教學模式，從直線式的技法傳承轉變為面向大眾的科學系統的整體研究，推動了中國傳統藝術學科的現代轉型和發展。

1943年4月，沈尹默與沈子善、潘伯鷹等人在重慶共同籌備并成立了中國書學研究會。7月，該會創辦《書學》雜志，以“闡揚中國書學，推動書學教育”為宗旨，致力于完善千百年來的書學理論和書學史，內容兼及一些國內外書法研究現狀的評述，為傳統書法搭建了專業的交流平臺，通過現代傳媒推動了書法多方面的傳播。

以上皆可視作沈尹默在書法普及教育領域的初步探索與實踐。中華人民共和國成立后，沈尹默為書法藝術的復興繼續奔走不輟。1961年，上海市中國書法篆刻研究會正式成立，沈尹默被推選為主任委員。這是他憑借自身影響力和社會地位，為繼承、振興和普及中國書法藝術長期呼吁的結果。[16]該書法社團的成立引領了新中國書法事業的發展，通過體系化的培育為書法藝術的復興培養了大批人才。

此外，沈尹默將這種系統化的學科觀念也貫徹在書法教學實踐上，對書法教育事業投入了極大熱情和心血。他晚年雖年老體弱、目力不濟，仍常在書法篆刻學習班親自揮毫示范，堅守在教學一線，其妻褚保權曾說：

對于立志學書法的，不論年齡大小、職位高低，都給予熱情指點。尹默的學生中，最小的當時年僅十四歲，尹默考慮到少年的理解力不如成年人，就不厭其煩地列舉許多日常生活中通俗易懂的例子，深入淺出地耐心講解。[17]

前文提及，沈尹默極為支持大眾欣賞和使用書法藝術。作為北京大學國文教授，他雖有深厚的文學功底，卻在書論中選擇以淺顯易懂的語言闡釋深刻學理，以便大眾能深刻理解書法內涵。他曾說道：

書法在中國有千年的歷史，它是封建時代地主階級的玩物，歷史上的書論都是以文言文寫的，“新文化運動”以來的理論家們也還是以文言文寫書法文章為根本的立場，慣用題跋、題詩寫語焉不詳的鑿定之論。我一向疑心《書史會要》的作者是否知道自己說的是些甚么？我也拿這些問過旁人，他們卻說我的腦筋已經被白話文運動弄傻掉，盡是些科學和邏輯，算不得是詩人、士夫了若連我都看不懂歷朝書論，那么又如何去說服一般人民相信書法是真正的藝術呢？[18]

1961年，沈尹默發表了《和青年朋友們談書法》《和青年朋友們再談談書法》兩篇文章，其以實操層面為切入點，致力于為廣大學書者提供切實可行的學書策略，向大眾傳授多年積累的書法經驗，語言簡潔直白。在《書法藝術今昔談》中，他又指出書法篆刻研究會的兩大任務：一要培養書法人才；二要為廣大書法愛好者提供相應規模的習字范本。他以身作則，先后編寫《大楷習字帖》（乙種本）和《小楷習字帖—毛主席詩詞二十一首》以供參考。

沈尹默晚年在《回憶五四》中追憶道：

“五四運動”對我的影響，使我以前像古井似的心情，起了無限波瀾，直到現在，雖沒有匯成洪流，揚清滌穢，然已經不至于成為斷港死水。[19]

從“新文化運動”到中華人民共和國成立，沈尹默實現了從專注傳統書寫的書法創作者向書法教育者的身份轉變，他以書法傳承中的大眾化導向為立足點，積極倡導書法藝術走普及化道路，保障普通大眾學習書法的自由與權利。自北京大學書法研究會起，沈尹默使書法藝術的傳承從書齋雅室走向現代課堂，他的書法教育理念及教學實踐，對當下書法教育者仍有重要借鑒意義。

結語

“新文化運動”后，沈尹默的學術觀念發生轉變。在學術轉型中，他秉持“取其精華，去其糟粕”的原則，開始有意識地保護中華優秀傳統文化。這一轉變不僅重塑了他后半生的書法道路，更融入其書法觀念的內核。沈尹默堅守“師古”是為了“建今”的觀點，“保守”是對他書法藝術的誤解，“辯證”才是更為精準的評價。他對“碑帖”關系的反思、對傳統書法的普及、對簡體字改革的支持、對書法大眾化教育的奉獻等，均彰顯出個人崇高的藝術人格與強烈的社會責任感。

注釋：

[1]沈尹默．百年大師經典：沈尹默卷[M].天津：天津人民美術出版社，2021：12.

[2]沈尹默．百年大師經典：沈尹默卷[M].天津：天津人民美術出版社，2021：34.

[3]沈致遠，朱珺瑤.三弦余聲——論沈尹默辯證“新舊觀”的形成[J].榮寶齋，2023（11）：148—153.

[4]沈尹默．百年大師經典：沈尹默卷[M].天津：天津人民美術出版社，2021：34.

[5]陳振濂.現代中國書法史[M].鄭州：河南美術出版社，1996：150.

[6]陳振濂.現代中國書法史[M].鄭州：河南美術出版社，1996：151.

[7]錢玄同．關于反抗帝國主義：可以觸摸的民國[M]．西安：陜西人民出版社，2013：120.

[8]沈尹默，著.張一鳴，楊曉青，編．沈尹默師書法理論叢書：我的學書經歷和書法群眾化問題[M]：杭州：浙江人民美術出版社，2019：2—12.

[9]李英姿，白話文運動：一次自下而上的語言規劃[N].光明日報，2018—7—29.

[10]魯迅．大家小書門外文談[M].北京：北京出版社，2016：14.[11]沈尹默.百年大師經典：沈尹默卷[M].天津：天津人民美術出版社，2021：29.

[12]沈尹默，著．張一鳴，楊曉青，編，沈尹默書法理論叢書：我的學書經歷和書法群眾化問題[M]：杭州：浙江人民美術出版社，2019：10—11.

[13]沈尹默．百年大師經典：沈尹默卷[M]．天津：天津人民美術出版社，2021：119.

[14]胡適.《國學季刊》發刊宣言[J].北京大學日刊，1923（1187）：2—3.[15]朱芝軍．從“科學”到學科—書法學學科體系構建之思考［J].大學書法，2019（2）：48—53.

[16]樂融．沈尹默畫傳[M]．上海：上海文化出版社，2016：95.[17]蒙建軍.沈尹默承傳書法研究[D].上海：華東師范大學，2016：110.

[18]沈尹默，著．張一鳴，楊曉青，編，沈尹默書法理論叢書：我的學書經歷和書法群眾化問題[M].杭州：浙江人民美術出版社，2019：10.

[19]沈尹默．回憶五四[J].新文學史料，1979（3）：35.

基金項目：本文為國家社科基金重大項目《中國歷代書法資料整理研究與數據庫建設》（21JZD044）的階段性成果。