從畫室到江南古鎮(zhèn)

基金項目：本文系哲學社會科學研究一般項目資助“江南文化百年傳承與西畫教育的融合與實踐研究”（2023SJYB1009）研究成果。

在晚清時期，江南作為中西文化交融的前線，其古鎮(zhèn)美學、文人畫傳統(tǒng)與外來的西畫教育共同構成了一個獨特的領域，自此，蘇州周莊古鎮(zhèn)成了油畫寫生的“教室”，透視法遇上了“三遠法”，石膏像和太湖石同住一處。江南西畫教育本土化的進程實質上就是藝術知識體系的微觀敘事在大地上的重建。本文打破傳統(tǒng)“西學東漸”的單向度視野，將江南古鎮(zhèn)作為一種空間載體、將文人審美作為一種文化基因來探索西畫教育由“他者”向“江南文化的有機體”轉變的內在因素，并對區(qū)域藝術教育生態(tài)進行重構。

一、江南文化場域中的西畫教育論

（一）江南古鎮(zhèn)空間——透視法和步移景異之碰撞

在江南文化場域中，江南古鎮(zhèn)這一特殊的文化載體與西畫教育相遇，引發(fā)了空間美學觀念的劇烈碰撞。西方繪畫的透視法是建立在科學理性基礎之上的，它強調借助固定視點來建構三維空間，并尋求對客觀世界的準確再現；中國傳統(tǒng)江南古鎮(zhèn)中創(chuàng)造的步移景異之體驗，強調在動態(tài)游覽的過程中，以曲徑通幽之路、錯落有致之景以及虛實相生之空間布局來創(chuàng)造一種充滿詩情畫意的風景感受1。當西畫教育走進江南古鎮(zhèn)這一特定空間時，兩種完全不同的空間觀念開始交織和碰撞。一些教師在西畫教學實踐中常把江南古鎮(zhèn)作為寫生對象，指導學生用透視的方法畫出江南古鎮(zhèn)的景致，但古鎮(zhèn)中變幻的視角、遷回的廊道和含蓄的造景手法使學生很難在傳統(tǒng)透視法的視角下找到固定的視點。以無錫蕩口古鎮(zhèn)為例，學生嘗試用焦點透視來展現廊橋和周邊水閣亭臺之間的關系，結果發(fā)現不管是從哪一個視角取景，都不能完整地呈現江南古鎮(zhèn)空間的韻味。江南古鎮(zhèn)的設計初衷是突破單一視角的限制，讓游客在行走中不斷體驗不同的景色，這與透視法所追求的“一錘定音”式的空間設計形成了鮮明的對比，這一碰撞也引發(fā)了西畫教育者和學習者對傳統(tǒng)教學方法局限性的重新思考。有些教師開始指導學生打破固定的透視法則，將對江南古鎮(zhèn)空間的動態(tài)感知融入寫生過程。例如，采用寫生作品組合或在同一幅畫上采用散點透視等手法，使學生呈現出江南古鎮(zhèn)步移景異的空間特征。這一教學方式的改變不僅使學生對中西方空間美學差異有了更加深刻的認識，而且給西畫創(chuàng)作帶來了新的生機。

（二）文人社群- 一寫生社團

江南地區(qū)的文人社群具有悠久的歷史背景，他們深受“外師造化，中得心源”這一藝術理念的影響，強調藝術家對自然的觀察和感悟，并在此基礎上進行主觀創(chuàng)作和表達。西畫教育傳入江南時，寫生社團這一重要的教學和實踐組織形式必然與傳統(tǒng)文人社群、藝術觀念發(fā)生博弈。西畫寫生社團沿襲了西方藝術教育的模式，強調通過有計劃地進行戶外寫生訓練來培養(yǎng)學生觀察客觀事物、進行寫實繪畫的技巧與能力[2。社團成員經常集體到自然景觀或城市街景中寫生，針對現實中的場景，用光影和色彩等繪畫語言來刻畫，這種寫生的方式明顯區(qū)別于傳統(tǒng)文人以山水為載體及對意境表達的追求。傳統(tǒng)文人畫家在面對自然時，更多是用筆墨來表達心中的感受，通過簡練的線條、清淡的顏色來描摹景物。

文人社群認為西畫寫生社團過多地關注對物象外在形式的描繪，缺少對精神內涵的挖掘，偏離了藝術創(chuàng)作之本，但西畫寫生社團成員認為傳統(tǒng)文人繪畫過多地注重主觀意趣，而忽略了對客觀世界的科學認識與精確表達。在某些藝術展覽與學術討論上，這種思想的博弈表現得尤其突出，如20世紀初江南地區(qū)舉辦的美術展覽，既包括西畫寫生社團參展的寫實風格作品，又包括傳統(tǒng)文人畫家創(chuàng)作的筆墨作品，在展覽現場，雙方圍繞藝術創(chuàng)作的思路和方法進行了熱烈探討，但這一博弈并不是截然對立，而是在某種程度上推動著兩種藝術觀念的溝通和交融。部分西畫寫生社團會員開始吸收傳統(tǒng)文人“外師造化”的藝術觀念，寫生時更多關注對景物內在神韻的把握，努力融合西方繪畫技法和東方審美情趣。與此同時，傳統(tǒng)文人畫家逐漸意識到西畫寫生中觀察方法與表現技巧的優(yōu)越性3，并開始從西畫中汲取光影、色彩等因素以充實創(chuàng)作內容。這種互鑒和交融推動了江南地區(qū)西畫教育本土化的進程，同時給江南藝術發(fā)展帶來新生。

（三）民間工藝傳統(tǒng)—融材料和技法為一體

江南地區(qū)的民間工藝歷史悠久且豐富多樣，如蘇繡、宜興紫砂、桃花塢木版年畫等，其在材料運用與技法傳承方面均有獨特之處。西畫教育扎根江南后，在素材和手法上都和江南民間工藝傳統(tǒng)發(fā)生著饒有興味的聯(lián)系和交融。

在材質方面，西畫多以畫布、顏料為載體，尋求豐富的色彩層次和質感表現。江南民間工藝擅長就地取材，如：蘇繡用絲線作為原料，通過各種絲線的配合和針法的變化來營造精美的質感；宜興紫砂是由本地獨有的紫砂泥制作而成，運用泥料的特點塑造質樸典雅之器。在西畫教育發(fā)展進程中，部分藝術家與教育者開始試圖把江南的民間工藝材料帶入西畫的創(chuàng)作之中。例如：有些畫家將絲線繡制元素融入畫布，給畫面增加了特有的觸覺和視覺感受；借用紫砂泥紋理的處理手法，將特殊材料加入油畫顏料，創(chuàng)造出與紫砂古拙渾厚相近的紋理效果。這一素材的整合在豐富西畫表現形式的同時，為民間工藝素材的運用開辟了新的視角。

從手法層面上看，江南的民間工藝手法豐富多彩，別出心裁。蘇繡針法有齊針、搶針、套針等，手藝人能以不同的針法展現花鳥魚蟲的靈動之姿；桃花塢木版年畫采用了木版雕刻和套色印刷等多種藝術手法，展示了獨樹一幟的民間藝術特色。一些西畫教育者在教學實踐中逐漸注意到江南民間工藝技法所具有的特殊魅力，努力將民間工藝技法融人西畫。比如：借用蘇繡針法的變化展現畫面上物象的輪廓和細節(jié)，讓西畫線條更靈動，更富有變化；研究木版年畫套色方法，為西畫的色彩搭配、畫面裝飾性和視覺沖擊力的強化提供新思路。

江南民間工藝傳統(tǒng)和西畫在材質、技法等方面的交融并不是簡單疊加，而是在互相理解、互相借鑒的基礎之上進行的革新。這不僅使西畫從江南文化土壤里吸取了民間藝術的營養(yǎng)，而且使江南民間工藝與西畫在碰撞和交流中煥發(fā)出時代新活力。與此同時，這一整合也給江南地區(qū)的藝術教育提供了全新的思考方向，促使學生打破傳統(tǒng)材料和手法的束縛，大膽嘗試革新，促進江南藝術在繼承和革新中不斷進取。

二、西畫教育本土化范式轉換

（一）寫生范式—由靜物走向江南古鎮(zhèn)在地實踐

初涉江南的西畫教育多以傳統(tǒng)靜物寫生為基本訓練范式，以石膏像、器皿、花果等物象為載體，訓練學生控制光影、結構與比例的技能。這一寫生范式突出客觀寫實，重視對物象細節(jié)的準確刻畫，雖能迅速提高學生的造型能力，但與江南的自然和人文景觀之間產生了隔閡。隨著西畫教育本土化的不斷發(fā)展，寫生范式由封閉的畫室靜物逐步向開放的江南古鎮(zhèn)實景過渡，并開啟了一條與江南在地文化深度交融的現實路徑。江南古鎮(zhèn)是江南文化的典型載體，其特殊的空間布局和景致營造給西畫寫生帶來了新的創(chuàng)作背景。區(qū)別于靜物寫生的單一視角和靜態(tài)呈現的特點，江南古鎮(zhèn)寫生需要畫家捕捉動態(tài)游覽過程中的景致變化，比如在留園寫生時，豌蜒的游廊、錯落有致的假山、靈動的水景形成一個連續(xù)變化的視覺序列，藝術家需要不斷調整觀察角度與構圖方式，把步移景異的空間體驗變成平面繪畫。這一寫生實踐突破了西方固定的焦點透視模式，引發(fā)了畫家對散點透視和移動透視這一新表現手法的探索。

寫生范式的轉變也表現為豐富寫生主題，畫家已不局限于江南古鎮(zhèn)建筑自身，而是開始把江南古鎮(zhèn)的人文活動、季節(jié)更迭、光影變化等融入創(chuàng)作，春天玉蘭盛開、秋天紅楓浸潤、在江南古鎮(zhèn)中賞景吟詩作畫等文人雅集成了西畫中鮮活的主題。這一變化在豐富西畫表現內容的同時，也使作品具有了強烈的江南文化氣息。學生在江南古鎮(zhèn)寫生中逐步了解江南文化對于自然和人文關系的特殊闡釋，并學習融合西方繪畫技法和東方審美意境，從而發(fā)展出本土特色寫生范式。這一由靜物向江南古鎮(zhèn)轉變的范式既是寫生對象和空間上的變化，也是西畫教育對于江南文化的深刻認識和創(chuàng)造性改造。

（二）筆觸語言——印象派技藝和皴法交融

筆觸是繪畫語言中的一個重要部分，也是西畫教育本土化過程中東西方藝術觀念相互碰撞和交融的一個關鍵場域。西方印象派強調以自由而疏松的碎筆筆觸來展現瞬間光影的變化，尋求色彩和筆觸的獨立性及表現力；中國傳統(tǒng)文人畫中的皴法如斧劈皴、披麻皴等，則是通過有節(jié)奏的線和有變化的墨來表現畫家對于山水形態(tài)和質地的主觀情感。當印象派畫技傳入江南并遇到傳統(tǒng)皴法時，兩種迥然不同的筆觸語言便開始滲透和交融于西畫的創(chuàng)造之中。

一些畫家試圖結合印象派碎筆之靈動和國畫皴法之內斂，在畫江南山水時，不僅用碎筆迅疾地展現天空、水面的光影流轉之勢，而且借皴法線條組織之法勾畫出山石之輪廓，使得畫面兼具西方繪畫之亮麗色彩和東方藝術之筆墨韻味。比如在太湖石紋理的表現上，一些畫家用短促而富于變化的碎筆來展現石塊表面凹凸明暗的變化，并兼融折帶皴的頓挫線條，把石之剛硬和靈秀在畫面中巧妙統(tǒng)一起來。這一整合不是單純技法上的疊加，而是兩種藝術傳統(tǒng)的再造。筆觸語言的交融，也表現為對繪畫意境的共同追求。印象派借助筆觸的自由揮灑來制造朦朧詩意，文人畫則用皴法的虛實相生來傳達超然物外之情，二者在精神上的契合為交融提供了深層次的動力。畫家們在創(chuàng)作時漸漸認識到，筆觸既是一種造型手段，也是一種情感表達載體。在描繪江南古鎮(zhèn)寧靜之美的過程中，個別畫家減緩了筆觸的節(jié)奏，把印象派柔美的色調和文人畫清淡的墨色協(xié)調起來，用疏密有致、含蓄幽遠的筆法建構了畫面意境，讓觀者在鑒賞作品的過程中同時感受到西方繪畫帶來的視覺沖擊和東方美學含蓄深刻的內涵。

（三）色彩體系—莫奈灰調和江南煙雨的轉譯

色彩體系的本土化是西畫教育與江南文化相融合的一個重要表征。西方印象派繪畫大師莫奈用精致的灰調來展現光影變化與空氣質感，他注重捕捉對自然光線的瞬間印象。江南煙雨獨有的朦朧意境和淡雅色調構成了東方別具一格的色彩審美系統(tǒng)。轉譯莫奈的灰調色彩語言和江南煙雨詩意情境，成為西畫教育本土化過程中色彩體系革新的中心指向。在實踐中，藝術家首先解構和重建了莫奈灰調，以適應江南的自然景觀和文化氛圍。莫奈筆下的灰調大多來自塞納河畔的光影觀照，但江南煙雨、粉墻黛瓦、碧水青山有其特有的色彩韻律，因此畫家在保持灰調柔和含蓄特點的同時，融合了江南獨有的青灰、粉白、黛黑。比如在畫江南水鄉(xiāng)時，畫家運用淺灰調展示彌漫水霧，用粉白渲染民居墻面，然后用深灰、黛黑勾畫屋檐及倒影，使得畫面既具有莫奈灰調般的精致，也洋溢著江南煙雨般的潤澤。

色彩轉譯也表現為色彩象征性的本土化解讀。西方繪畫的色彩運用更注重對客觀世界的重現，中國傳統(tǒng)藝術則賦予了色彩豐富的文化內涵。江南煙雨色彩不只是一種視覺符號，還負載了詩意和哲思。畫家創(chuàng)作時可結合莫奈灰調的科學性和江南色彩的象征性特點，讓色彩成為傳達感情和意境的介質。如運用冷灰調來表現深秋江南古鎮(zhèn)之寂寥，運用暖灰調來渲染春日江南古鎮(zhèn)之活力，并通過顏色的細微變化來引起觀者的情感共鳴。這一轉譯過程并非單純的色彩移植，而是在深刻了解東西方色彩文化的差異之后進行的創(chuàng)造性轉換。西畫教育透過對莫奈灰調和江南煙雨色彩特質的整合，形成了江南特有的色彩系統(tǒng)，不僅保留了西方繪畫的色彩表現力，同時顯示出東方文化的審美意蘊，給西畫的本土化以明顯的視覺標識。

綜上所述，江南西畫教育本土化的過程實質上是傳統(tǒng)藝術基因向異質文明創(chuàng)造性轉化的文化實踐過程。當西畫教育的“他者性”消融于江南古鎮(zhèn)的曲徑之中，當油畫筆觸于太湖石紋路之中找到歸宿之時，江南賦予全球化時代的藝術教育以“生長于地上”之東方智慧。真正意義上的本土化并不在于符號拼貼，而在于文化基因深度嵌合和空間載體有機再造。未來，當代藝術教育應該將在地性作為文化錨點，從傳統(tǒng)和現代、本土和全球的對話中培養(yǎng)具有文化主體性的藝術創(chuàng)作者。

參考文獻：

[1]郭林林.洋畫再造：20世紀早期廣州西畫教育的重建與推廣[J].美育學刊，2023（2）：112-120.

[2]孫文泰.從畫室到“畫派\"[D].上海：華東師范大學，2020.

[3]韓明軒.西畫東漸中的中國近現代美術教育[J].藝術與設計（理論），2025（1）：150-152.

作者簡介：

吳志剛，無錫城市職業(yè)技術學院師范學院美術系主任、副教授。研究方向：美術教育、西畫教學。