近五年中國懸疑網(wǎng)絡(luò)劇懸念設(shè)置動因、表現(xiàn)與作用

一、近五年中國懸疑網(wǎng)絡(luò)劇懸念設(shè)置動因

（一）“懸念”概念界定

懸念是懸疑類型作品創(chuàng)作的關(guān)鍵要素，懸念設(shè)置是懸疑類型網(wǎng)絡(luò)劇創(chuàng)作的核心。

關(guān)于懸念這一概念的界定，從電影角度和戲劇角度出發(fā)的較多，《現(xiàn)代漢語》中對“懸念”一詞給出釋義，即人們在觀著藝術(shù)作品時，“對故事發(fā)展和人物命運的關(guān)切心情”[。學(xué)者聶欣如在彼得烏斯關(guān)于懸念的“知覺一情緒”理論基礎(chǔ)上提出“懸念是一種情緒”，是緊張和疑問的結(jié)合；[2]懸疑電影大師希區(qū)柯克曾提出桌下炸彈理論，表明懸念的設(shè)置與創(chuàng)作者提供的信息有關(guān)，強調(diào)讓觀眾感到震驚與不期而至是懸念產(chǎn)生的關(guān)鍵；[3學(xué)者威路特也運用炸彈這一比喻來解釋懸念，他在《論懸念》中從戲劇角度出發(fā)：“他埋下一顆炸彈，這顆炸彈有可能是物質(zhì)的，也可能是感情的，然后把它留到最后爆炸…他把戲劇中的能量釋放出來，這種能量就是懸念。”[4可見，對于懸念的定義大致分為兩個視角，分別從受眾者和創(chuàng)作者的角度，給出“情感”與“技巧”的詮釋。這一概念同樣延續(xù)到懸疑類型網(wǎng)絡(luò)劇的創(chuàng)作中，遵循情感與技法的雙向配合，但因網(wǎng)絡(luò)劇這一媒介形式與傳統(tǒng)戲劇與電視劇等不同，還受劇集長度和觀看形式等限制影響，因而將進一步基于懸疑類型網(wǎng)絡(luò)劇特點，探究懸念設(shè)置的內(nèi)在深層動因。

（二）懸念設(shè)置主要動因

1.時間的省略

網(wǎng)絡(luò)劇具有劇集短小精悍的特點[5，觀察近年來熱播的懸疑網(wǎng)絡(luò)劇，呈現(xiàn)出集數(shù)減少，單集時長也在縮短，想要在有限時間內(nèi)完成較高質(zhì)量的懸念設(shè)置，同時保證懸念一定的密集度來吸引觀眾，使得時間的省略是懸疑類型網(wǎng)絡(luò)劇中懸念設(shè)置常用技巧之一。

熱拉爾·熱奈特（GerardGenette）在《敘事話語》中提出敘事時間理論，根據(jù)話語時間與故事時間的差距，主要把“時長”大體劃分為“省略、概要、場景、停頓”四種類型，其中關(guān)于時間的省略，不僅可以使敘事節(jié)奏跌宕起伏，生成懸念，還能使敘事形態(tài)虛實結(jié)合，增強懸疑張力。《消失的孩子》（趙小鷗/趙小溪，2022）開篇以小孩莫莫的失蹤，以母親目送孩子下樓和父親在樓下電話催促銜接，消失的過程被隱藏，懸念生成；《膽小鬼》（張曉波，2022）中有大量跳轉(zhuǎn)情節(jié)，黃姝在舞臺上跳舞，緊接著便是兩年后的案發(fā)現(xiàn)場，少女成為倒在鬼樓的雪地里冰冷的身體，中間省略了更多時間，鮮活美好的生命被活吞，除懸念生成外，強烈對比也帶來更大的沖擊力。熱奈特將省略分為“明示”和“暗示”[7時間暗示省略的技法使得懸疑類型網(wǎng)絡(luò)劇主動推進情節(jié)、把控節(jié)奏也增強懸疑性和可看性，留給觀眾推論的空間。

2.認知的聚焦

網(wǎng)絡(luò)劇具有即時性和互動性的特點8，碎片化時代下，手機等移動設(shè)備傳播，更加自由，因而能時刻抓住觀眾目光，并讓觀眾參與其中尤為重要，網(wǎng)絡(luò)劇在懸念設(shè)置上，也會更加考慮受眾的感受，達以聚焦的目的。

熱拉爾·熱奈特的聚焦理論中指出敘述者與人物之間的認知關(guān)系，其中觀眾認知聚焦也會產(chǎn)生懸念，聚焦理論提出關(guān)于信息素這一重要概念，懸念的產(chǎn)生隨著信息中心的變化而變化，觀眾認知聚焦則是信息素過剩情況下的表現(xiàn)[9，指觀眾所獲得的信息要比人物所知的信息多時，社會處于懸念設(shè)置中的優(yōu)勢地位，不僅可以更好地吸引觀眾參與進入劇情，還能有效調(diào)動觀眾的情感，產(chǎn)生或緊張或擔心或驚險等復(fù)雜情緒，從而使得懸念自然生成，主要表現(xiàn)在同一空間和不同空間上。《消失的孩子》中，沒有經(jīng)濟來源的袁午，為了冒領(lǐng)退休金而隱父親死訊，當他決定把遺體藏在出租屋時，大伯突然到訪，此時的大伯并不知情，可知曉一切的觀眾卻一邊疑惑袁午該如何處理，一邊為大伯的安危擔心。此外，《塵封十三載》（劉海波，2023）巧妙地利用異空間，將信息要素轉(zhuǎn)移到每集開頭，設(shè)置的“楔子”包含當集重要信息與線索提示來完成聚焦動作，如在楔子中僅依靠畫面完整呈現(xiàn)了受害人柳夢遇害的過程，依次出現(xiàn)包含櫻桃發(fā)飾、鉛筆和手表的犯罪物證，進入正片空間后，當人物帶著手表這一物證出現(xiàn)，觀眾根據(jù)線索呼應(yīng)悄然揭秘嫌疑人，懸念在不動聲色中生成。

3.序列的復(fù)合

序列是逼近懸念設(shè)置動因深層內(nèi)核的關(guān)鍵，在近年中國懸疑網(wǎng)絡(luò)劇作品中，懸念設(shè)置愈發(fā)體現(xiàn)序列與功能的應(yīng)用特征，體現(xiàn)出懸疑網(wǎng)絡(luò)劇創(chuàng)作的后現(xiàn)代主義美學(xué)傾向。

羅蘭·巴特（RolandBarthes）把懸念視作畸變，認為開放性序列讓受眾與懸念得以緊密接觸，而未完成的序列則相當于一個開放性的聚合，讓受眾從混亂邏輯中得到情緒釋放，因而懸念是一種對邏輯“補正”的過程。[0]基于巴特對序列與功能的認知，克洛德·布雷蒙（Claude Bremond）則對此提出更進一步闡釋，認為“基本序列互相結(jié)合產(chǎn)生復(fù)合序列”]，呈現(xiàn)出首尾連接、中間包含和左右并連等形式，在很大程度上豐富了懸念設(shè)置的表現(xiàn)方式。①例如《漫長的季節(jié)》（辛爽，2023）中的懸疑事件即通過支離破碎的片段，將跨越二十年的時空碎片拼接起來，如前半段樺鋼工人半夜看到帶著煞氣的人，在后半段給出交代，是半夜拋尸入熔爐的兇手，解謎煞氣則是熔爐中滾滾熱流所帶來的，將未完成的序列中插入新的序列，再通過更新的序列補正未完成的序列，讓觀眾在一個個未完成的故事中思考并期待著接下來的故事與真相，懸念設(shè)置中對復(fù)合序列的把握，作為敘事邏輯斷裂和補正的根本動因，致使近年懸疑網(wǎng)絡(luò)劇作品的故事情節(jié)具有拼貼性、模糊性和間斷性等特征，綜上成為推動懸念設(shè)置的內(nèi)在動力。

二、近五年中國懸疑網(wǎng)絡(luò)劇懸念設(shè)置的主要表現(xiàn)

（一）敘事結(jié)構(gòu)與懸念設(shè)置

近五年懸疑類型網(wǎng)絡(luò)劇具有結(jié)構(gòu)多元的創(chuàng)作趨向，不同于傳統(tǒng)的線性敘事和“設(shè)懸-釋懸”套路，懸疑網(wǎng)劇勇于嘗試更多樣的結(jié)構(gòu)，以求給故事內(nèi)容帶來創(chuàng)新性表達。

人們對于宇宙和時空始終保持著強烈的探索欲和求知欲，循環(huán)時空的存在正是人們對新時空觀的一種大膽猜測和想象，環(huán)形結(jié)構(gòu)用于敘事藝術(shù)也給創(chuàng)作帶來嶄新靈感，給懸疑劇帶來更多可能性。《在劫難逃》（五百，2020）中，主人公張海峰通過時空倒流回到事件原點，將穿越和循環(huán)結(jié)合，在一次次回溯中完成破案，抓到兇手張彬彬；《開端》（孫墨龍/劉洪源/老算，2022）使用無限流環(huán)形結(jié)構(gòu)敘事，因為人物不停地進入歷史時空，得到改變的機會，大學(xué)生李詩情和游戲程序員肖鶴云在一輛即將發(fā)生爆炸的公交車上相遇，兩人進入“莫比烏斯環(huán)”，在拯救車上乘客的同時揭開每個乘客背后的秘密，緊張刺激；《逆時的我們》（瀟庸，2024）講述唐小柒等人乘坐電梯時意外陷入無限循環(huán)，在歷經(jīng)多次重生后，破解了循環(huán)之謎，也發(fā)現(xiàn)墜樓案的真相，故事以跳轉(zhuǎn)和閃回打破時間線，在不斷重復(fù)中變化，循環(huán)巧妙地模糊了故事的起點和終點，最終完成流轉(zhuǎn)的隱喻。

套層結(jié)構(gòu)和環(huán)形結(jié)構(gòu)有異曲同工之妙。熱拉爾·熱奈特（GerardGenette）曾提出敘事事件與敘事層的關(guān)系，“影片中通常存在多個敘事層，同一層內(nèi)故事相套，下一個故事和上一個故事相套”[12]。蘇珊·海沃德（SusanHayward）認為套層的關(guān)鍵詞在于“重復(fù)”，具體指影像或文本的重復(fù)出現(xiàn)。3套層結(jié)構(gòu)往往通過一個主題下的多層敘事，將線索和內(nèi)容相互交織，增加懸念。《摩天大樓》（陳正道/許肇任/吳中天，2020）中，釋懸通過劇中每個人物的回憶口供進行的，保安、童年玩伴、鄰居、房產(chǎn)中介、保姆、繼父和弟弟等人物暗藏私心，從而構(gòu)建出的形象充滿謊言、誤解和真相，后者對于前者的描述加以補充或推翻，在不斷地反轉(zhuǎn)中挖掘謎底，出人意料；《隱秘的角落》（辛爽，2020）采用多層交錯的敘事方式，兩條主線分別是犯罪與偵破，一是罪犯張東升推岳父母墜崖，而三個孩子意外拍下他的犯罪過程，二是朱晶晶墜樓的調(diào)查，在此基礎(chǔ)上，延展出多條支線，彼此環(huán)環(huán)相扣，抽絲剝繭，均指向犯罪背后隱藏的原因；《錯位》（郭映嘉，2024）以案中案的形式進行套層，作家顧已鳴寫的懸疑著作中描述的案件場景和現(xiàn)實中發(fā)生的案件場景近乎還原，因而將自己卷入一場兇殺案的調(diào)查中，引人一探究竟。

近五年來對于環(huán)形結(jié)構(gòu)和套層結(jié)構(gòu)的使用無疑讓懸疑敘事的節(jié)奏更為快速，懸念的破解同步推進，設(shè)置更為撲朔迷離，不僅豐富懸疑敘事方式，打破常規(guī)敘事套路，也更好地應(yīng)對了網(wǎng)絡(luò)媒介具有即時性和移動性的特征，密集度較高的懸念設(shè)置可以更好地吸引大量觀眾。

（二）人物建構(gòu)與懸念設(shè)置

1.主要角色的塑造

人物建構(gòu)作為懸疑敘事的重要載體承擔了情節(jié)推動的功能，近五年懸疑網(wǎng)絡(luò)劇中主要角色的形象與具有創(chuàng)新，呈現(xiàn)出立體化與平民化特征。

與傳統(tǒng)懸疑劇中塑造的英雄形象相比較，近五年懸疑網(wǎng)絡(luò)劇中的主要人物越來越具有鮮明的個性和獨特的風(fēng)格，具有較強辨識度，且呈現(xiàn)出“不完美”的特點，一方面使得角色更加立體飽滿，另一方面也使得懸念在亦正亦邪的變化中完成更精妙的設(shè)置。例如《庭外》（張黎/黃偉，2022）的主要角色由法官和律師組合，卻顛覆刻板印象，法官魯南表面上看起來誠實嚴肅，但可以做出假扮律師給門衛(wèi)送煙、假裝醉酒眩暈迷惑嫌疑人等狡猾舉動，搭檔律師喬紹廷是一個冷靜且警覺的人，具備良好專業(yè)素養(yǎng)，但也有不擅長做臥底工作的弱點，在欺騙他人時會不自覺地顯露出緊張和不自然的情緒；《十日游戲》（臧溪川，2020）中的警察這一傳統(tǒng)正面形象在劇中變成了會犯錯誤的人，而不再是代表絕對正義、沒有人性弱點的神，以作為偵查員的吳宇柯為例，他因為臥底同伴犧牲心存內(nèi)疚，表現(xiàn)出嚴重的疑心病和神經(jīng)質(zhì)；《消失的孩子》中丟了孩子的父親楊遠，性格溫和有擔當，卻仍被生活折磨而疲憊，年輕時的意氣風(fēng)發(fā)與現(xiàn)時的狼狐相交疊，他并不是傳統(tǒng)中好父親形象，在尋找孩子的過程中甚至極端自殘；《棋士》（房遠/高妮妮，2025）中本是天才棋手的崔業(yè)被現(xiàn)實規(guī)訓(xùn)后選擇故意輸棋掙錢，從而逐漸走上犯罪道路，更是創(chuàng)新性地展現(xiàn)主要角色正邪同體的特質(zhì)，探討普通人在道德法律邊緣的游走。諸如此類的“不完美”人物更容易讓觀眾共情，或親近喜愛或理解包容，為懸疑元素增添看點。

此外，相較此前傳統(tǒng)懸疑網(wǎng)絡(luò)劇中主要人物的設(shè)定主要集中于警方與罪犯之間的較量，近五年的懸疑網(wǎng)劇不再是單純展示罪犯作惡和警察破案懲戒，而是將目光落在身邊人和身邊事上。例如《開端》中的主要角色身份設(shè)置為程序員和大學(xué)生的組合，兩人協(xié)助警方破解爆炸謎題、尋找真相，來解救公交車上的人，這種年輕化、高智商組合的特征，也涵蓋了學(xué)生與青年工作者兩個群體，更加貼近受眾；又如《消失的孩子》圍繞三個普通家庭展開，一是楊遠為核心的三口之家，二是許安正和徐恩懷組成的單親家庭，三是以袁午為核心的失去雙親的家庭，幾乎可以涵蓋社會普遍的家庭狀況，當犯罪者成為身邊的普通人時，很容易令觀眾代入劇情中，拉近與人物的距離，與角色產(chǎn)生共情的同時，引發(fā)觀眾與這些普通小人物之間的矛盾產(chǎn)生共鳴，從而更好理解懸念設(shè)置與犯罪行為，受眾定位也更加精準。

2.復(fù)雜角色的設(shè)定

近五年來懸疑網(wǎng)絡(luò)劇的許多角色設(shè)定呈現(xiàn)出復(fù)雜化特征，復(fù)雜角色與懸念設(shè)置之間形成緊密關(guān)系，懸念通過人物的復(fù)雜性得以較鮮明地體現(xiàn)。其中，反派角色是懸疑網(wǎng)絡(luò)劇中不可或缺的存在，也是懸念設(shè)置的關(guān)鍵之處。根據(jù)阿爾吉達斯·朱利安·格雷馬斯（AlgirdasJulienGreimas）的符號矩陣，反派即“反X”，和“X”形成沖突和較量，承擔了敘事核心。[4相較于以往作品中反派絕對的壞與惡，近年懸疑網(wǎng)絡(luò)劇中的反派角色更加注重向內(nèi)解剖，重點不再流于表面的罪行，而是放在為何犯罪，對罪行背后的深層動因進行解析，往往涉及人物的原生家庭、成長環(huán)境、童年經(jīng)歷等，使得人物更具有層次，也使得懸念更能立住立穩(wěn)。《十日游戲》（臧溪川，2020）中于海行惡的原因在于童年的悲慘經(jīng)歷，被父親虐待，被母親痛打，“沒有家”和不知道家庭的溫暖與愛成為于海孤僻的內(nèi)在性格動因，這也成為對父親墜樓十分漠視并把母親送進養(yǎng)老院遠離自己的原因。在成長中，他看到謊言可以代替正義，于是想要挖掘人的陰暗面成為他設(shè)計游戲的原因。于海這個反派人物的內(nèi)心保留了善良和對希望的期待，因而最后女友的愛帶來了救贖，這也是相較于以往傳統(tǒng)反派人物的不同之處，即通過對惡的內(nèi)在動因進行深入解剖，反派人物不再是一定走向失敗和毀滅，而是得到懺悔與拯救，給反派角色賦予更多面的結(jié)局和更立體的人物釋義。

反差感強、“帶感”的角色也逐漸成為主流。《開端》中的反派角色“高壓鍋殺手”陶映紅，作為不斷引爆公交車導(dǎo)致循環(huán)爆炸的幕后兇手，人物身上同樣具備強烈的反差性，面容蒼白憔悴的中年婦女，眼神中卻透露著冰冷和狠戾，她在用刀殺害李詩情時，從淡定冷漠到被阻止后的歇斯底里，一端豐富情緒的流暢轉(zhuǎn)化詮釋了“瘋批”屬性，而在角落無聲觀察和感覺到異常后不定時的引爆，也讓該人物給觀眾徒增“壓迫感”。可見，這類反派角色具有相同的特征，即“狠、野、瘋”成為關(guān)鍵要素，在行惡事時通常表現(xiàn)出異于常人、出人意料的表現(xiàn)及反應(yīng)，從而塑造反派人物的反差。

愈發(fā)廣泛，常與反腐掃黑的社會熱點話題相聯(lián)系并和現(xiàn)實刑偵案件相關(guān)聯(lián)，《沉默的真相》（陳奕甫，2020）聚焦公職人員的貪污腐敗，《黃雀》（盧倫常/毋輝輝，2025）和《漂白》（曹凱，2025）均體現(xiàn)了黑惡勢力的猖狂，深深地吸引了觀眾，對灰色人物的表現(xiàn)，既能觸及更敏感的話題，傳遞核心價值觀，又能有效拓展懸念設(shè)置的路徑，為懸疑敘事帶來新素材。

（三）視聽策略與懸念設(shè)置

1.鏡頭中的“懸念感”

弗迪南·德·索緒爾（Ferdinand de Saussure）指出：“符號通過關(guān)聯(lián)制造意義。”[15視聽語言和影像符號是懸疑網(wǎng)絡(luò)劇需要運用到的必不可少的創(chuàng)作技巧，近幾年懸疑類型網(wǎng)絡(luò)劇愈發(fā)善于利用鏡頭設(shè)計制造懸念感。主要表現(xiàn)在更具風(fēng)格化的鏡頭語言上，長鏡頭和特寫鏡頭的運用，體現(xiàn)出懸疑類型網(wǎng)絡(luò)劇的“電影感”。

《平原上的摩西》（張大磊，2023）長鏡頭的運用獨具特色，影像美學(xué)風(fēng)格鮮明，給懸念設(shè)置帶來新思路。《平原上的摩西》使用較多一鏡到底的長鏡頭、固定長鏡頭和空鏡頭，仿佛身臨其境，給人以遠觀的“凝視”，第一集結(jié)尾的出租車司機被殺毀尸鏡頭長達五分鐘，從車輛在蜿蜒小路出入畫開始，隨后留下一片靜謐的夜色，前景的黑暗荒蕪與遠處市區(qū)的零星燈火形成對比，接著鏡頭切到車輛正面，固定長鏡頭展現(xiàn)人物行兇過程，漫長的全過程讓人感到焦急的同時卻又無能為力，而后再切到遠景，觀眾看著遠離市區(qū)的島嶼岸邊被大火吞噬的汽車瘋狂燃燒，至此懸念生成。白描的表達方式消除了戲劇的夸張性，摒棄了具有強沖擊力的視聽語言，將懸念做慢處理和冷處理，依靠大量鋪墊才揭曉謎底。

此外，特寫鏡頭和奇觀鏡頭也成為懸疑劇使用越來越多的表達手法。特寫鏡頭一方面可以表現(xiàn)人物神情和動作，或外化心理活動，或突出行動指向，增強懸疑性；另一方面，也可以通過對物品的放大強調(diào)來交代更多細節(jié)。《誰是兇手》（孫皓，2021）開篇，老師夏金蘭在外出買魚的時候被黑衣男子尾隨入室殺害，此處給的特寫鏡頭展現(xiàn)了兇手行兇后的臉部特寫，半明半暗的光影下狠戾的眼神，讓人背脊發(fā)涼。例如《塵封十三載》中跨越長江索道的時空轉(zhuǎn)場表達時光飛逝；又如《漫長的季節(jié)》（辛爽，2023）中出租車的升格鏡頭展現(xiàn)墜河過程，令人觸目驚心，奇觀鏡頭在輔助敘事的同時，同樣給人留下較強的視覺震撼效果。

2.運用聲色營造懸念氛圍

近五年的懸疑類型網(wǎng)絡(luò)劇中，對于聲音與色彩的運用愈發(fā)獨具一格，作為視聽語言的關(guān)鍵組成部分，聲色對于營造懸疑氛圍、助推懸念設(shè)置有著重要作用。

真相》中警局的布置與警察思考偵破時的場景使用暗色系居多，給人以肅穆與罪惡糾纏之感；《隱秘的角落》（辛爽，2020）中張東升害死王立后把尸體拖入冷庫，猩紅的色調(diào)和閃爍的光影，表示著危險的來臨，凸顯出人物內(nèi)心的扭曲，強烈的沖擊令人不寒而栗。

此外，將隱喻運用于視聽聲色中，即是較為明顯的特征之一。不同于傳統(tǒng)作品中，隱喻通常在敘事線索或景象物像上，近五年的懸疑網(wǎng)劇，以《隱秘的角落》為代表，集中在樂曲旋律與歌詞兩個方面，主題曲《小白船》成為死亡的隱喻，音樂響起時死亡也一定會隨之來臨，又如歡樂的片尾曲《偷月亮的人》歌詞中“讓我飛往世界的邊緣吧，我編織了一千零一夜所有的故事”，既是朱朝陽日記的秘密的隱喻，也是對孩童的失樂園的象征；將隱喻滲透于聲色中，增強了懸念的層次感與趣味性。

三、近五年中國懸疑網(wǎng)絡(luò)劇懸念設(shè)置的主要作用

懸疑劇的聲音塑造中，音響與懸念生成的關(guān)系密不可分，往往和故事情節(jié)緊密貼合，且參與敘事。例如《開端》中汽車爆炸后兩人第一次進入循環(huán)，快節(jié)奏電音伴奏心臟起搏器，肖鶴云瞳孔放大和心臟失去跳動，電音鼓點節(jié)奏越來越急促，伴隨著心臟驟停的機械聲，隨后畫面切到肖鶴云重生，回到爆炸前的公交車上，隨著他大口喘息，音響也由快節(jié)奏跳動變?yōu)檫B綿詭異的鳴笛回響，聲響逐漸加重，變得詭異而迷離，厚重的鳴笛聲中夾雜著輕靈的風(fēng)鈴，讓公交車上原本正常的人們也顯現(xiàn)出驚悚效果。聲響除了幫助營造懸疑氛圍外，也時刻刺激著觀者的感官，懸念得以更好地發(fā)展。

近年懸疑網(wǎng)絡(luò)劇也越來越注重在視覺色彩上下功夫，以此形成劇作獨特的格調(diào)，因為懸疑題材通常涉及死亡、陰謀與暴力等元素，因而色彩也多采用黑、灰、白、藍、綠色等暗調(diào)冷色系，飽和度與對比度偏低，在增強畫面質(zhì)感的同時，也渲染或壓抑或神秘的氣氛，以此增強懸疑性。《在劫難逃》（五百，2020）中地下車庫殺人場景，空蕩的場地、一閃而過的黑影、陰暗的燈光等黑色元素構(gòu)成陰森恐怖的場景；《沉默的

（一）增強懸疑網(wǎng)絡(luò)劇的張力與質(zhì)感

1.“保密”與“交底”的錯綜交互

美國劇作家喬治·貝克（GeorgePierceBaker）認為懸念創(chuàng)作占據(jù)了戲劇創(chuàng)作的主要地位；[16]學(xué)者譚霈生的《論戲劇性》中也提出：“善于造成正確的懸念，善于讓觀眾由始至終處于有所期待的心情之中。”17懸念的設(shè)置所制造出的戲劇性沖突，增強了懸疑網(wǎng)絡(luò)劇的敘事張力，觀察近年懸疑網(wǎng)絡(luò)劇，不同于傳統(tǒng)的“起因-經(jīng)過-高潮-結(jié)果”，懸念設(shè)置引起沖突在開篇即呈現(xiàn)。

首先是全保密型。《塵封十三載》中，開篇兩起跨越十三年的兇殺案，死者都姿勢怪異，且現(xiàn)場都放有一根鉛筆，場面觸目驚心，讓觀眾瞬間心生困惑與猜測，沖突就此展開；《余燼之上》（程浩，2025）開篇以玉石市場的賭石現(xiàn)場引入，當觀眾與劇中圍觀者一同等待切割機能否切出帝王綠的翡翠原石時，鏡頭定格在石塊中的逝去的身體。全保密型懸念設(shè)置將死亡原因、作案兇手和作案動機等關(guān)鍵信息隱藏起來，結(jié)果先行，隨后展開探秘和揭秘，來增強劇情張力效果。

其次是半保密型。《平原上的摩西》開篇是出租車司機被焚，劇中死者、死法和兇手都可見，但殺人動機不詳，兇手詳細身份未知，留白成為推動情節(jié)展開的關(guān)鍵，半保密型通過對信息的部分隱藏完成懸念設(shè)置，形成較強戲劇性沖突，相較于全保密型的作者強主導(dǎo)性，半保密型主要調(diào)動觀眾參與，讓觀眾在期待與疑惑中主動填補拼圖的空白。

最后是交底型。《漂白》故事開篇以廁所中找到人體組織引入，但犯罪團伙和作案動因隨即揭曉，故事的推動依靠團伙數(shù)次作案推動，觀眾為劇中接下來還未知兇手而毫無防范的受害人擔心，從而生發(fā)緊張和恐懼的情緒。

開篇的沖突方式在變化中交替進行，揭開謎底的同時預(yù)示著新懸念的生成，更加具有趣味性，前鋪后墊，錯綜交互，環(huán)環(huán)相扣。

2.“阻遏”與“重啟”的延宕效果

近年來懸疑類型網(wǎng)絡(luò)劇在開篇設(shè)下懸念，而后通過一系列懸念構(gòu)成戲劇性沖突，充滿張力與吸引力，在沖突的生成到化解中，自然使用“突轉(zhuǎn)”與“延宕”，完成懸念設(shè)置效果。其中，延宕效果極大程度上增強作品質(zhì)感，延宕手法既要控制敘事節(jié)奏，又要拓展敘事時空。

首先是阻遏式。《城市的邊緣》（車志剛，2021）由連環(huán)的騙局組成，每個騙局中都基本涉及延宕手法的使用，事件發(fā)展不斷受阻，從阻礙到破解的過程里悄無聲息的完成行騙，延緩敘事的同時，拓展新的敘事空間；《錯位》同樣是在事件發(fā)展中不斷設(shè)阻，通過阻礙拓展新的敘事空間，為破解雨夜強奸案，警方先是找到描述案件的書籍與作者，后又發(fā)現(xiàn)作者并非真正的原著，而隨后找到的原作者已經(jīng)離世，事件在線索中斷的層層阻礙中，發(fā)現(xiàn)抄襲的作者身上同樣牽扯新的罪行，在延宕中完成敘事的疊轉(zhuǎn)。

其次是重啟式。《消失的孩子》里，九歲的楊莫消失在樓梯間，消失前人物的心理活動和家庭生活狀況，逐漸揭露消失的原因和背后的行為動機，引出袁午的故事與楊莫消失的關(guān)聯(lián)，完成重啟，以此把控敘事節(jié)奏的同時，懸念的設(shè)置也跌巖起伏；而《邊水往事》（算，2024）則更為顯著，以多個相對獨立的故事單元組成，每個新故事的開啟都順延上一個故事的結(jié)尾，橫禍、邊水、開石、傀儡戲、假酒生死局等，在小故事的重啟中推動完整大故事的敘述，敘事節(jié)奏具有較強張力。

（二）滿足觀眾情感心理的調(diào)節(jié)需求

1.多元情感效應(yīng)與游戲性

蘇珊·朗格（SusanneK.Langer）認為，“發(fā)泄情感的規(guī)律是自身的規(guī)律，而不是藝術(shù)的規(guī)律”[18]，“藝術(shù)表達的是一種藝術(shù)家所認識到的人類普遍情感”[19]，說明創(chuàng)作的主要動力在于情感上的表達需求。懸疑網(wǎng)絡(luò)劇通過設(shè)置懸念，讓受眾與人物、情節(jié)等產(chǎn)生共鳴，以此調(diào)動觀眾的情感，使得觀眾獲得多元情感的滿足。

懸疑元素時刻充斥著危險與刺激，懸念通常會產(chǎn)生“期待”或“恐懼”的情緒，“恐懼是根植于人類集體無意識中的消極情感”[20]，主要來源于對未知事物的擔憂，而期待則是對未知事物的好奇，繼而在懸念破解的過程中，生成緊張、焦慮、擔憂等負面情感。隨著懸念的成功破解，負面情緒得以釋放，再生成“愉悅”和“滿足”等正面情感。觀眾跟隨懸疑劇情的走向而體驗情緒變化，釋放源于生活或社會方面的壓力。一方面，通過劇中罪與惡的一面，釋放對破壞和報復(fù)的渴望；另一方面，通過劇中善與美的一面，呼喚人們心中的正義與同情，觀眾被代入兩個角度，跟隨人物在救贖中，完成復(fù)雜交織的情感體驗，也間接增進了對國家社會的認同感與歸屬感。例如《邊水往事》中展示了一個充滿罪惡、失去了秩序與邊界的混亂社會，動蕩不堪的環(huán)境讓人生死難料。觀眾在觀看的過程中，因為自身所處安全環(huán)境且遠離危險而獲得強烈安全感，釋放情緒壓力，并隨著主人公的勝利而感到愉悅。

近年來懸疑類型網(wǎng)劇中涉及的創(chuàng)作題材更為新穎廣泛，具備較強的創(chuàng)新意識，尤其具有“游戲性”。丹尼斯·麥奎爾（DenisMcQuail）的受眾理論提出：“受眾分化是必然趨勢。”[21]網(wǎng)絡(luò)劇的用戶畫像主要聚集在年輕人和城市位置，懸疑類型網(wǎng)絡(luò)劇在鎖定受眾后，再根據(jù)受眾定位對創(chuàng)作內(nèi)容進行思考和分化，游戲化元素符合受眾群體偏好，更容易帶來的新鮮、刺激和愉悅的情緒感受。從《龍嶺迷窟》（費振翔，2020）需要觀眾選擇劇情內(nèi)容冒險才能繼續(xù)，到《揚名立萬》（劉循子墨，2021）在懸疑框架下的劇本殺游戲設(shè)定，都讓懸疑充滿趣味性。《邊水往事》就體現(xiàn)出電子游戲建構(gòu)思維，設(shè)計虛構(gòu)空間三邊坡，并創(chuàng)造了一套完整的社會規(guī)則、風(fēng)俗習(xí)慣和語言體系，如同游戲世界。可見充分發(fā)揮網(wǎng)絡(luò)劇的網(wǎng)感特征，形成跨媒介融合獨特創(chuàng)作，積極調(diào)動觀眾互動興趣，不斷創(chuàng)新懸念設(shè)置，就能提供情緒價值。

2.獵奇心理效用與深層欲望

獵奇是在觀看懸疑類型網(wǎng)劇中產(chǎn)生的心理活動之一，在丹尼斯·麥奎爾（DenisMcQuail）的使用與滿足理論中總結(jié)出四種類型，包括“心理轉(zhuǎn)換效用、人際關(guān)系效用、自我確認效用以及環(huán)境監(jiān)測效用”[22]等。其中心理轉(zhuǎn)換效用指節(jié)目所提供的消遣可以使觀者的心理與情緒上得到釋放與滿足的效應(yīng)，網(wǎng)絡(luò)劇抓住受眾的獵奇心理需求，在懸疑網(wǎng)劇中呈現(xiàn)出離奇案件與偵破手段、奇異情節(jié)和神秘人物等，是大眾不熟悉、不知曉的，因此催生好奇感，產(chǎn)生窺探與求知的欲望。

獵奇心理產(chǎn)生的原因，主要源于人們的窺視欲和求知欲。西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）認為窺視欲望源于人的本能，好奇心的表現(xiàn)和窺視欲望屬于性本能之一，因好奇而產(chǎn)生的窺視從未停止，“這種好奇能從性器轉(zhuǎn)向身體全部，那就會變成藝術(shù)的，它可以使部分力比多（libido）指向更高的藝術(shù)目的”[23]。人們在屏幕前觀看犯罪、殺人、推理的過程，即是完成窺視的過程，心理欲望上可以得到極大滿足。《黃雀》講述警察與盜竊團伙的智斗，“螳螂捕蟬，黃雀在后”，偷竊本身就是具有隱蔽性和窺探性的行為，警察的追捕同樣是另一種意義上的窺視，而觀眾觀看劇中人物行竊和警察追捕的過程，實則是窺視他人互相“窺視”的過程，更加增添心理層面上的刺激感與滿足感。此外，劇中還展現(xiàn)了扒手“盜亦有道”的行規(guī)，正如廣叔所言，“商場、游樂場之地，我們不予涉足，太過繁瑣。醫(yī)院中竊取病人財物，實屬不雅”，也成為讓人們津津樂道的獵奇點之一；《邊水往事》隨著主人公沈星駕駛的卡車不斷解鎖被虛構(gòu)的異域空間三邊坡探索“達班、海山礦場、麻牛鎮(zhèn)、桑康山寨、州檳伐木場”等新地圖，陌生化場景與陌生化空間的建構(gòu)引發(fā)好奇心理。另一方面，懸疑網(wǎng)劇中常出現(xiàn)的許多或日常需要或冷門的知識內(nèi)容，包含邏輯推理、犯罪心理、人體解剖等，此外，還會涉及許多冷門職業(yè)，如《獵罪圖鑒》（邢鍵鈞，2022）中對模擬畫像師的表現(xiàn)。隨著近年來全民文化程度不斷提高，審美水平不斷提升，這些知識在很大程度上滿足了觀眾的好奇心和求知欲，也鍛煉了觀眾的邏輯思維能力和洞察能力。

結(jié)語

互聯(lián)網(wǎng)時代網(wǎng)絡(luò)劇成為創(chuàng)作主流與發(fā)展重地已成為必然趨勢，網(wǎng)絡(luò)劇現(xiàn)有觀眾與潛在觀眾規(guī)模較大，近年國產(chǎn)懸疑類型網(wǎng)絡(luò)劇產(chǎn)生的多部現(xiàn)象級作品，也充分證明了創(chuàng)作優(yōu)質(zhì)作品的重要性，其中，在懸念設(shè)置方面作出的創(chuàng)新性探索，也為之后的懸疑網(wǎng)絡(luò)劇創(chuàng)作帶來可借鑒參考的經(jīng)驗意義。本文觀察近五年懸疑網(wǎng)絡(luò)劇的代表作品，以個案分析與比對分析的方式，結(jié)合熱奈特敘事理論與麥奎爾受眾理論，從懸念概念本體出發(fā)，對網(wǎng)絡(luò)劇中的懸念設(shè)置動因展開分析，并從敘事結(jié)構(gòu)、人物建構(gòu)、視聽策略三個方面討論近年懸念設(shè)置的延續(xù)性與創(chuàng)新性表達，又從受眾角度出發(fā)，進一步探究懸念設(shè)置的特性與作用，總結(jié)提練出近年中國懸疑網(wǎng)絡(luò)劇懸念設(shè)置創(chuàng)作新樣態(tài)。

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