芳草映鏡：中國早期電影意象美學中的植物書寫

中國作為具有萬年農耕史的文明古國，其文化發展與植物始終保持著共生關系。考古人員在浙江蕭山跨湖橋遺址發現的約7000年前的碳化稻谷[印證了長江流域稻作文明的成熟發展。在與自然朝夕相處的過程中，植物既是維系生存的物質載體，也成為先民構建精神世界的符號體系，這種雙重屬性深深影響著中國人的認知范式。

自電影藝術在20世紀初傳入中國以來便有著建立民族主義電影的疾呼，如電影評論家盧夢殊所言：“電影，這一件新型的藝術品，是民族主義惟一的出路”。2而早期電影人則從傳統藝術中汲取養分，逐漸形成獨特的民族電影美學體系。中國古典美學體系是以審美意象為中心的，[3這在多種傳統藝術中都可以找到發展脈絡：古典詩詞中的“比興”傳統賦予其情感隱喻功能；山水畫通過“虛實相生”的構圖法則建構視覺意境；戲曲藝術則借程式化動作實現符號轉譯。而中國哲學框架中，“天人合一”的思想自先秦始便占據重要地位，所謂“天”一般具有三重意思：“一指最高主宰，二指廣大自然，三指最高原理。”4其中能夠化為具象實體進行創造轉化的、更廣為人們所接受的是“廣大自然”的指向，而古往今來的藝術家又在“廣大自然”這一層含義上去投射其他兩層“天”之意蘊。因此，在農耕文明的集體記憶與“天人合一”的哲學框架的雙重作用下，植物意象成為具有文化基因的表意符號，植物意象在銀幕上的書寫既延續著“觀物取象”的傳統智慧，也展現出電影媒介對中華優秀傳統文化的創新詮釋一—動態影像讓凝固在詩詞書畫中的花草樹木獲得新的生命力。

一、自然物象的人格投射

中國古典“比德”傳統在現代電影中煥發出新的美學活力，“比德”這一創作手法的基本特征就是將自然物象的某些特征與人的道德觀念、精神品格相比附，使自然物象的自然屬性人格化、道德化，成為人的精神擬態，成為人的道德觀念的形象圖解和物化準則。[5而這一藝術手法本身根植于“天人合一”的哲學母體，早期中國電影導演在進行“民族化電影”的探索之路中，自然地從傳統藝術中汲取養分，在銀幕上將植物物象與人物性格進行深度互文，完成文化的跨媒介轉譯。

《小城之春》（費穆，1948）中，導演費穆就將植物作為戴秀、玉紋二人的性格投射物，寫草木時亦寫人：妹妹戴秀的出場鏡頭采用“景先于人”的敘事策略，鏡頭首先捕捉門框內的玲瓏盆景，隨著推門動作的完成，戴秀才逐漸占據畫面中心。這種視覺層次不僅構成空間縱深感，更暗示著盆景與戴秀之間的互文關系。戴秀酷愛侍弄花草搭建盆景，中國傳統的盆景像是一個園林的微縮版本——草木山石之間自成圖畫。戴秀是活潑、熱情的，她并沒有被生活中的“廢墟”所困，反而在其中取材，建構美、展示美，影片中展示的植物意象與人物性格緊密關聯。這種視聽語言的表達將人物性格與自然物象緊密結合，在電影創作中延續了“比德”傳統。而影片中玉紋則與蘭花的意象相關聯，蘭花作為中國傳統藝術中的常見意象，在中國文化圖譜中具有特殊含義，屈原在《離騷》中反復以蘭花自喻“余既滋蘭之九蜿兮，又樹蕙之百畝”；李白筆下的蘭花是清高孤傲的：“孤蘭生幽園，眾草共蕪沒”；“蕙質蘭心”“空谷佳人”等詞語則用來形容具有蘭花一般美好品質的女性。但需注意，蘭花所代表的含義不止于此，蘭在中國古代曾被視為“生殖靈物”，所以蘭花也在一定程度上象征著情欲。而在《小城之春》中，當玉紋將蘭草置于志忱案頭時，固定長焦鏡頭聚焦葉片間隙的光影流轉，這時蘭花與玉紋這一人物緊緊關聯，在點明玉紋自身清高孤傲的性格的同時也言明玉紋心中的道德困境，恰如其分地具象化著人物在禮教約束下的隱忍生長的情與欲。這種通過植物形態解構人物心理的影像修辭，在延續了“香草美人”的古典意蘊的同時，又實現了“天人合一”的哲學思維的影像實踐。

《野玫瑰》（孫瑜，1932）以植物意象構建人物隱喻，通過野玫瑰與小鳳的三次互文，展現了個體自由精神與時代浪潮的碰撞。影片以層層遞進的敘事策略，將野玫瑰這一盛放的自然意象與小鳳個性的覺醒過程交融在一起：影片在建置部分刻畫了小鳳無拘無束野生野長的性格，她自然的個性如同玫瑰帶刺的莖干，對愛情與理想的熾熱追求則宛若綻放的花冠，與野玫瑰的生命特性形成呼應。而畫家江波以現代審美眼光將其稱為“野玫瑰”，這一行為本身便暗含文明視角對自然生命的凝視與重構。隨著劇情推進，玫瑰意象進一步成為人物性格的鏡像。當小鳳胸佩玫瑰踏入江家時，疊化鏡頭中花影與人身虛實交錯——刻意佩戴的裝飾反成小鳳格格不入的象征，暗示小鳳在江家的社交場合中難以融合的階級差異；而后小鳳同江波一起離開江家，二人過著清苦但快活的日子，這時江波為小鳳作畫時，她腰間別著的自然垂落的野玫瑰，則象征著掙脫束縛后生命的舒展，此時花朵不再是被觀賞的對象，而是自由靈魂的外化。在江波入獄之后，為拯救愛人小鳳不得不選擇離開愛人銷聲匿跡，告別時她將野玫瑰作為信物交換給江波，這一舉動看似是小鳳放棄了玫瑰標識，實則完成了從“被命名的花”到“自主盛放的生命體”的蛻變。她在與愛人分離的痛苦中重塑自己，最后在戰爭來臨之時走進了參加義勇軍的隊伍中，這時她不再需要任何具象符號，其投身救亡的身姿本身便是野玫瑰最壯麗的綻放一一帶刺的鋒芒化作抗爭的勇氣，柔嫩花瓣進發出民族覺醒的力量。這種“具象——抽象——升華”的意象演變，既延續了中華優秀傳統文化“托物言志”的美學傳統，又賦予植物意象現代性的解讀空間。野玫瑰不僅是女性覺醒的隱喻，更是在戰火紛飛中綻放出的時代精神之花。

植物意象在中國傳統藝術中始終承載著人格化表達的審美基因，從《詩經》“桃之天夭”到《楚辭》“香草美人”，草木與人性始終保持著詩意的共振。在中國銀幕上，蓬勃生長的不僅是新興的都市文明，更有對傳統文化意象的創造性轉化。這種以物喻人的創作傳統在20世紀早期中國電影中獲得了新的銀幕生命，傳統意象在電影中完成從文人書齋到大眾銀幕的跨媒介綻放。

二、人植同構的生命哲思

中國電影自誕生之初，植物便成為銀幕上重要的表意符號。1906年，從《申報》電影廣告中介紹“動植變幻瞬息”[7可以看出，在電影引入中國之初，植物就在這些“洋人西片”中有了一席之地。中國電影人在構建民族化電影時，承襲了《詩經》“比興”傳統中物我同構的思維基因，將梅蘭竹菊的文人寄寓轉化為更具動態張力的命運鏡像，將植物意象與人物的命運相勾連。這一“人植同構”的創作手法根植于中國“天人合一”的宇宙觀，并在電影語境中轉化為具象的視聽符號系統，使植物與人物的命運同頻共振。

1931年《桃花泣血記》（卜萬蒼，1931）以桃樹的榮枯構建起完整的“人植命運共同體”，當琳姑的母親將襁褓中的女兒與桃樹幼苗進行命運綁定時，“人植同構”的敘事策略就此展開。隨著琳姑的成長，桃樹也漸年繁茂。而故事轉折點發生在琳姑與少爺結情之后，琳姑在愛情美妙的氣泡中自然地沉淪，卻忽略了如城墻一般厚重的階級壁壘一一她與少爺的感情并不能得到家中長輩的認可。這時琳姑在少爺的私宅中，與她形成命運上的互文關系的不再是農家小院中無拘成長的桃樹，而是裝于精致花瓶中的折枝，這也隱喻著琳姑之后的命運走向一一離開肥沃土地之后的花朵終究難以長久。而琳姑感情上幾經挫折而又經歷家中變故之后，悲坐于桃花林中，這時導演插入了琳姑幼時的回憶片段，彼時母親在桃樹與琳姑之間建立的雙生關系，在這一刻像一則命運寓言一般扼住了琳姑的喉嚨，而后琳姑親手將與自己命運共振的桃枝折下，只留下一地散落的花瓣。這一刻，傳統“移情”觀在鏡頭中升華為具象的命運鏡像。

《小城之春》則通過植物意象的呈現，將天人關系的探討延伸至戰爭語境下的個體人物命運。費穆導演在《略談“空氣”》中提到可以用“旁敲側擊”的方式強調影片中的空氣一“所謂旁敲側擊，即是利用周遭的事物，以襯托其主題”，并且認為“劇中的環境表現出來，也足以使觀眾的精神灌注在銀幕上的”。8在《小城之春》中，植物意象則是構建環境的重要一環，頹圮院墻上的藤蔓枝條與病弱文人戴禮言形成了命運互文一二者同樣盤桓于廢墟中，墻縫中掙扎的新生藤須并非生命力的象征，而是舊秩序崩解后無處安放的個體命運。當戴禮言病弱的身軀與枯敗藤蔓共同構成畫面縱深時，植物已超越環境裝飾功能，成為知識分子精神困境的具體象征。這些枯瘦的植物形態既消解了《詩經》“葛之覃兮”的田園牧歌想象，也顛覆了文人畫中“枯木逢春”的禪意期待，最終在物理廢墟與心理廢墟的雙重擠壓下，凝結成戰爭年代知識群體生存困境的視聽表達。正如磚墻縫隙中的藤蔓仍有一息尚存，戴禮言也仍在戰爭創傷之中努力找尋自己的生存意義一—他不斷將掉落下來的斷磚碎瓦重新搭建成型的人物動作就是其在戰爭語境之下個體命運所追尋的出口。而此時戴禮言與縫隙中的藤須真正達成命運的同構共生。這種將個體命運嵌入植物生長軌跡的影像書寫，不僅完成了傳統“比德”思想向現代悲劇美學的轉化，更使銀幕植物成為解碼20世紀中國社會集體命運的重要精神符號。

天人合一的境界是一種天人和諧的境界，是個體投身自然中并且實現個體生命與宇宙生命的融合。9植物作為自然宇宙生命代表的一支與人的命運相勾連，銀幕上纏繞的枯藤與破碎的桃花，最終凝練成中國早期電影中對于“天人合一”哲學命題的現代詮釋。

三、植物現象的道德解釋

中國電影中的植物意象始終承載著對“天人關系”的倫理闡釋，這種將自然現象與道德判斷相聯結的創作思維，實則源自“天人合一”哲學框架下物我相感的認知傳統。《天志》提到“吾所以知天之愛民之厚者有矣”“天之意不欲大國之攻小國”，其中包含的思想正是如果違背了“天”的意志，就要“得天之罰”。[10]而早期中國電影中也將自然界的植物現象賦予道德的解釋，這既是對于“天人感應”的現代化創作，也是早期電影人對于電影這一媒介“教育民眾”功能的一次挖掘。

影片《狂風之夜》（岳楓，1952）通過庭院古樹的視覺系統，構建起“天人感應”的表意空間：庭院中盤根錯節的百年古樹作為舊時代腐化思想的具象化符號，其遮蔽天光的枝葉隱喻著家族內部盤根錯節的壓迫體系一童養媳習俗、守貞倫理、納跨習氣等，共同構成傳統社會的性別壓迫與倫理畸變。但古樹已受蟲蛀，“天罰”正在降臨，植物現象成為創作者的價值傾向的表現工具一—當新女性竹萍如破曉之光穿透樹冠裂隙，解救童養媳并沖破宅院禁錮時，啟蒙精神對封建牢籠的瓦解被具象化為“天人感應”的現代性重構：古樹在暴風雨中的傾覆所象征的正是舊秩序的崩潰，而百年古樹根系斷裂處涌出的不再是滋養道德的“天地正氣”，而是被歷史摒棄的禮教沉渣。創作者用這一植物現象作了價值判斷：陳腐的舊俗將會被連根拔起，而新的道德與力量則是得“天佑”的。

在1935年的影片《小天使》（吳永剛，1935）里，植物成為中式儒教文化與西式資本主義文化之間的區分標識。影片通過兩家相鄰住宅的對比展開敘事：東邊傳統庭院里枝干虬結的老樹，與西式洋房中精心擺放的進口鮮花形成鮮明對照。住在老樹蔭蔽下的軍人家庭雖然清貧，但家風淳樸，親情溫暖；而擺滿鮮花的洋房主人雖物質富裕，卻處處計較利益得失。表面上看，傳統植物意象所代表的傳統文化觀念似乎正在衰落，時髦的鮮花則象征著現代生活的吸引力。但導演通過光影調度顛覆了表象的價值判斷：枯枝在逆光中呈現遒勁的剪影，而鮮艷的插花在過曝中失卻質感，暗示物質豐裕未必帶來精神豐盈。導演在影片的視聽構建中充當了“天”的作用，使用光影的錯位降下“天罰”，而植物意象再次成為創作者價值選擇的載體，植物在此超越簡單的符號對應，在銀幕空間內重構“天人感應”的道德寓言。

影片《孔夫子》（費穆，1940）對植物意象的運用，則實現了“天人合一”道德境界的銀幕轉譯。導演將圣賢講學置于桃林之中，不僅化用“桃李不言”的古典意象，更通過無框窗榻納入桃枝的構圖方式，實踐了程顥“仁者以天地萬物為一體”的哲學觀—自然枝干與人文空間的交融，正是“天人合德”理想的外化顯現。而當夫子困厄時與窗外枯枝的視覺對峙，斑駁光影中虬曲的植物形態，既象征“道不行”的歷史困局，又以《周易》“窮則變”[2的易理，預示著道德理想在時代裂變中的新生可能。這種通過植物的空間調度實現的影像修辭，使儒家道德觀在天人關系的維度上獲得現代性重生。

盤根錯節的植物根系，在導演的鏡頭下生長為道德評判的物質載體。《狂風之夜》中被撕裂傾覆的古樹呼應著“天人相類”的倫理鎖鏈，《小天使》中的虬枝剪影照亮“浹而俱化”的精神豐碑，《孔夫子》的桃林窗榻架設“天人合德”的文化場域。這些被賦予道德重量的植物意象，已然超越簡單的物象符號，成為中華文明“究天人之際”的精神造影。這種以植物為介質的道德敘事，既暗合《周易》“觀物取象”的認知方式，又將董仲舒的天人感應論在銀幕中再現，將電影本身所具有的教育功能彰顯之至。這是早期中國電影人順時勢之變所選取的表現方式，不僅能夠將電影藝術作通俗化處理便于大眾接受理解，更好地起到教化作用，也為電影藝術進一步在中國文化圖譜中找到根系脈絡。

四、草木意象的情感表達

學者白景晟在《丟掉戲劇的拐杖》中強調電影中的自然景色、物件是間接地表達人物情緒的。[13]這樣的觀念與中國傳統藝術觀念相吻合，植物意象常常用來書寫人的情感，古人主張身心對應，情感受自然的影響，從“天人合一”的生命情調中，從人與自然的親和關系中，即人在抒發情感的審美活動中與天合一。4當這種東方美學傳統遭遇電影這一綜合藝術形式時，植物意象的抒情維度被影像語言賦予更為廣闊的詮釋空間。

考察20世紀三四十年代的中國電影時，會發現一個耐人尋味的現象：在民族救亡圖存的歷史語境下，“春天”被賦予特殊的表達張力，“春”頻繁現身銀幕，形成抒情與啟蒙的雙重變奏。這一時期的創作者既以《春殘夢斷》（孫敬，1947）、《天堂春夢》（湯曉丹，1947）等作品延續文人傳統，借春逝意象抒發時局動蕩中的帳惘；又通過《南國之春》（蔡楚生，1932）、《春到人間》（孫瑜，1937）等影片重構春之隱喻，將植物意象轉化為民族新生的象征符號，植物意象由此成為連接個人情感與集體記憶的重要介質。在具體影像實踐中，植物意象的能指系統呈現出復雜的美學張力。電影《南國之春》中窗臺怒放的玫瑰不僅是季節符號，更被賦予情感書寫的雙重使命：爬滿了窗臺的鮮艷花朵既暗示著春意涌動，又通過鮮花綻放體現兩位主人公之間的感情發展。在這一時期，中國社會向現代化轉型，自由戀愛之風盛行，導演通過花枝掩映的構圖將男女主人公的身影交織成雙，使自然物象升華為二人羅曼蒂克的情感畫筆。這種以花寓情的藝術手法在《春到人間》中也有著相似的運用一一孫瑜導演運用動態長鏡頭引領觀眾穿行于灼灼花林，船工爽朗的笑聲與枝丫上的繁花構成聲畫交響，將絢爛花海從文人畫的婉約意境中解放，轉化為民眾抗爭精神的視覺圖景。這種將植物意象轉化為抗爭符號的創作手法，是左翼電影人建立民族化電影的成功實踐。

有頑強盛放的，就也有觸不到的幻夢，戰后電影中的植物意象則開始承載更深重的時代創傷。以1947年上映的《春殘夢斷》為例，李家宅院中的古樹承載著李麗莎與咸壯猷的情感軌跡。少年時期，二人在樹干鐫刻姓名，成為年少時美好情感的見證。當咸壯猷成年歸鄉，正是這棵古樹成為喚醒記憶的媒介，促使離散多年的二人重續前緣。然而戰爭的再度爆發徹底改寫人物命運軌跡一一八年的時空阻隔中，李家老小歷經流徙與宅院失而復得的滄桑，李麗莎也在現實重壓下被迫接受包辦婚姻。當咸壯猷最終重返故園，已然是“物是人非事事休”，而年少時銘刻于樹干的情感誓言與現實境遇所形成的殘酷圖景只能化為一句“自古多情空余恨”。植物的生長年輪由此被編碼為家國離亂的悲情注腳。這種物象的悲劇性轉化在《天堂春夢》中達到頂點：戰后建筑師丁建華幾經輾轉卻發現依然沒有生存的余地，而之前自己設計建設的房子、美好的生活只能是一場“天堂春夢”而已。結尾畫面中，丁建華一家隔著窗根凝望窗中一家幸福美滿的生活，而這時他的幻想中自己一家人代替了他們的位置，鏡頭后景被滿樹繁花所充盈——這處縱深構圖將植物意象解構為雙重反諷：既是被戰爭摧毀的“家國春天”的殘像，又是可望而不可即的階級跨越鴻溝的視覺具象。將傳統“以景抒情”的美學范式顛覆為對生存荒誕性的尖銳質詢。中國電影人通過這種意象重構，既延續了“天人合一”的審美基因，又為其注入社會批判的時代血液。

在影片《新女性》（蔡楚生，1935）的敘事中，植物意象成為人的情感的代言物。影片中王博士將胸花碾碎的暴力性動作，玫瑰花瓣在特寫鏡頭中片片凋零，特寫鏡頭聚焦花瓣在暴力擠壓下破裂的過程——這一動作不僅外化了王博士因愛生恨的扭曲心理，更以具象化方式暗示韋明所承受的情感壓迫。玫瑰從愛情信物淪為被摧毀的殘片，成為人物尊嚴破碎的視覺隱喻；韋明女兒病重，在韋明求助無果之時插入暴雨夜的野花空鏡則以自然意象深化情感張力：溝渠旁頑強搖曳的野花與韋明四處求援卻屢遭拒絕的處境形成鏡像，讓植物的脆弱與人物孤立無援的心境產生共振，將絕望情緒推向頂點；而后女兒病逝，韋明失去生的意志，拒絕醫生的救治之時，奮力砸碎手邊的花瓶。這種處理手法讓植物代替了直白的心理描寫，以“花謝人亡”的意象完成對生命希望破滅的詮釋。

中國電影通過植物意象構建了獨特的情感表達體系。從影片《南國之春》中象征愛欲的玫瑰到《新女性》里隱喻絕望的殘花，植物超越了自然屬性，成為人物心理的動態映射。這種創作手法既植根于古典美學的“比興”傳統，又通過視聽語言的再創造實現了情感表達的影像轉化。當鏡頭聚焦于植物的生命狀態，銀幕上的草木便成為解碼人物內心的視覺密鑰，在個體敘事中反映出時代的集體情感結構。

結語

學者李少白認為，所謂電影民族化，它的內涵，就是要創造具有鮮明的民族特色或民族性特征的電影藝術。[15中國早期電影中的植物意象書寫，在傳統美學與現代媒介的碰撞中構建起獨特的銀幕詩學體系。作為農耕文明的原型符號，植物不僅延續了“比德”“觀物”的古典傳統，更在動態影像的催化下演化為多重文化實踐的載體一寫植物就是在寫人，寫人的性格、命運，寫人心、人情。這種轉化彰顯了中國電影人對本土美學基因的自覺傳承。但須知，植物在中國文化的譜系中占據重要位置。在原始宗教中，便有著植物崇拜的脈絡源流，而延續千年的圖騰崇拜傳統中也有著植物的影子。盡管中國早期電影中已經多有植物的影子，廣為人知的案例也不止二三，然而相較于文學、繪畫等傳統藝術對植物意象的體系化運用，電影中這類意象的審美表達仍顯零散，其文化內涵的轉化程度也存在明顯落差。這種差距不僅反映出傳統意象在電影語言中的轉化機制尚未成熟，更深層次地揭示了在媒介轉型過程中，傳統文化符號與現代影像表達之間亟待彌合的斷層一—文人畫的靜觀意境遭遇膠片機械性的解構，象征系統的精神完形消融于大眾傳播的洪流，而傳統時空感知則在蒙太奇重組中裂變為現代性體驗。而這些困境則正是新時代中國電影人在進一步完善中國電影美學體系的時候所需要關注、解決的問題。

植物意象的銀幕之旅既銘刻著文化基因的堅韌傳承，也見證著傳統美學在工業時代的嬉變與重生。正如費穆導演所言：“中國電影只能表現自己的民族風格。”[16中國電影的創作不能放棄從傳統文化寶庫中汲取養分，而中國早期電影中植物意象的相關創作經驗為當下影視創作提供了重要啟示。如何在技術革新中激活傳統意象的當代生命力或將成為中國電影構建文化主體性的永恒命題，而植物一章或許還有相當多的故事等待中國電影人去挖掘和書寫。

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