敦煌文化的跨媒介敘事：形象符號的多元建構與傳承創新

敦煌作為“一帶一路”上中華民族的文化場域，彰顯著多元文化交流的厚重底蘊，敦煌莫高窟中的壁畫以及藏經洞中數量龐大又內容豐富的寫本文獻在傳世文獻的基礎上展現出敦煌在地名以外的文化內涵，它們生動地記錄了古代中國與世界各國在經濟、文化、宗教等領域的交流與融合。敦煌寫本以原生的物質形態保留了中古文學、社會等信息，呈現出中古時代的敦煌面貌，而隨著現代數字化和多媒體技術的飛速發展，敦煌文化的呈現與傳播方式日益多元化，敦煌數字化工程的推進使石窟壁畫得以多角度呈現，令觀者足不出戶即可欣賞敦煌藝術瑰寶。在敘事層面，除了文學與史料外，與敦煌相關的紀錄片如《敦煌》（周兵，2010）、《河西走廊》（王新建/趙啟辰，2015）、《敦煌：生而傳奇》（魯安·麥根/孔·巍瀾，2021）、《大敦煌》（張曉穎，2023）等，借用影像的方式考索敦煌，以求真實而又生動地展現敦煌原貌；而與敦煌相關的電影電視劇，如《敦煌》（佐藤純彌，1988）以及傳記電影《吾愛敦煌》（苗月，2023），或者以中古敦煌為故事場景之一的電視劇如《唐朝詭事錄之西行》（柏杉，2024）等，以獨特的藝術創作手法與敘事方式，賦予敦煌文化新的生命力和藝術感染力。不同媒介在對敦煌文化的呈現上各具特點和價值，共同構建了一個豐富多彩的敦煌文化景觀。從古老的敦煌寫本，到現代的紀錄片和電影，敦煌文化在不同的媒介中不斷演變，其敘事策略與文化符號也在發生著新的變化。

一、跨媒介視角：敦煌形象的多元塑造

不同媒介在形式與內容的統一指導下，塑造了敦煌形象的多面性。電影的視覺真實性與紀錄片的紀實真實性共同構建具象空間，而文學敘事的留白則為敦煌文化開辟了想象空間，來自中古敦煌的寫本文獻因文學與史料共存，讓中古敦煌的形象在虛構與真實的界限中來回擺動。

（一）寫本中的敦煌：敘事的原生性與接受的多義性敦煌寫本文獻內容涵蓋廣博，將中古敦煌民間僧俗生活的面貌較為全面地展現出來，敦煌寫本具有原生態的特點，即“指沒有經過整理改變，保存于敦煌文獻抄寫的原始狀態”]。這種原生性不僅體現為文字內容未經后世刪削修改，更在于其物質形態與書寫過程是重返歷史現場與文學發生現場的重要因子，敦煌寫本中復寫涂改的墨色痕跡（如P.3633《龍泉神劍歌》上深淺交疊的刪改痕跡以及詩后空白處的補寫內容）、書寫載體的材料差異（如麻紙與楮皮紙的交替使用），乃至同一寫本中世俗文獻與佛經儀式文本共存的情況等等，皆構成中古時期文本生成的動態圖譜，這種原生特質使得敦煌寫本擺脫了單純的信息載體的功能，而文學寫本的原生態文學表達方式更是讓人們能跨越時間領略到中古民間敘事的獨特魅力，如BD14666寫本正面的《李陵變文》是在《史記·李將軍列傳》《漢書·李廣蘇建傳》內容情節基礎上對過程進行更為詳細地描寫，同時在對于李陵的人物塑造上添加一定的悲劇色彩，學者邵文實認為這篇變文是沙洲人借李陵降匈奴之事為自己歸降吐蕃的行為作辯解，文中用大量的筆墨描述了李陵不得已降蕃的處境，這與沙州被吐蕃圍困十一年后彈盡糧絕的處境是一樣的。2這種說法其實是基于對該變文的創作時間為敦煌蕃占時期確定的，變文中出現了“默啜可汗”“突騎施”等詞，此外寫卷背面《糧食歷》《范奴子戌年不入作歷》中的時間是以地支紀年且出現了“漢斗”這類吐蕃時期常用計量單位，可作該寫本為蕃占時期所撰的證據，基于此歷史背景，李陵被迫降于異族之歷史事件與現實聯系起來，敦煌寫本的物質性特征與文本敘事形成互文共振一一寫本正面的悲劇化書寫與背面的實用文書構成“雙重證據鏈”：前者通過文學重構將歷史人物的困境投射至現實境遇，后者則以經濟文書的吐蕃化特征（地支紀年、漢斗計量）確定文本的具體時空坐標，這種原生性敘事既非純粹的文學虛構，亦非簡單的歷史影射，而是呈現出“歷史記憶一現實處境一身份認同”的三重交織，這種敘事的原生性使得文本形成多義解讀的視角：對當時讀者而言是無奈歸順者的道德辯護書；對后世研究者而言，這未被后代修飾的文本恰好規避了歷史被重新編織的可能，成為研究中古邊疆族群政治與文化認同的重要文獻。

多義性還表現在文學寫本給予的留白空間上。寫大鑫本作為早期媒介形制，通過文字符號記錄了很多原始的敘事痕跡，這種敘事痕跡在產生后，其意義不再停滯于作者原意，而是在僧侶講經、學郎傳抄、文士批閱的多重接受實踐中持續生成新的地方性闡釋與跨文化對話。同時，文學敘事的所構造的意義空間并非封閉的，其通過寫本的“未完成狀態”在敦煌寫本特有的物質載體和傳播機制中被進一步拓展為多維度闡釋的場域，結合文字敘事所給予的想象空間，這種多義性促使不同時代和背景的讀者對寫本中的敦煌進行不同解讀，造就了對敦煌文學和歷史的多元理解。

（二）電影中的敦煌：虛構敘事中的敦煌美學塑造

電影通過獨特的鏡頭語言、畫面構圖和色彩運用構建出一個獨特的藝術世界，從而呈現敦煌文化的內涵。正如《電影藝術：形式與風格》中所言：“追求內在的意義不應忽略電影里任何獨特和具體的特征在一部電影里，外在意義和內在意義都跟故事和風格化形式元素息息相關。”3]如根據井上靖同名小說改編的電影《敦煌》（佐藤純彌，1988），以宋代敦煌為背景，以黃沙的暖褐色為主基調，輔以冷色調的金屬光澤與暗紅色血跡，構建出敦煌地域特有的荒涼與肅殺。西夏軍的白衣白馬呼應了黨項族“尚白”的信仰傳統；敦煌城內的經卷與壁畫則以斑駁的赭石色與青綠色點綴，隱喻著文明在戰火中的脆弱與堅韌。故事中主人公趙行德學習了西夏文并受到敦煌太守曹延惠的請求而參與將經書翻譯成西夏文的工作，由此經卷，西夏文字成為反復出現的符號化意象。《敦煌》的美學塑造并未止步于歷史場景的復刻，而是通過鏡頭、色彩與構圖的風格化表達，將敦煌文化的精神內核具象化為可感知的視覺經驗。在這部影片中，西夏軍的盔甲質感、弩箭破空的音效、沙漠風沙的顆粒感，這些“外在特征”共同構建了一個電影的歷史時空。

電影在呈現敦煌故事時，更注重藝術創作與想象的拓展，以虛構情節增加敘事的戲劇性與觀賞性，敦煌學者柴劍虹就曾指出《敦煌》中對于西夏在侵占敦煌后慘烈而極具沖突性的殺戮行為并不真實，關于敦煌藏經洞的形成，學界尚有爭論，從《敦煌》的敘事來看，其傾向于“避難說”，即西夏侵占敦煌，時人將書卷放在洞窟中保存，電影通過交叉剪輯，將趙行德在藏經洞的搶救行動與西夏軍的屠城場景并置，以視覺化的蒙太奇語言揭示“文明存續”與“權力更迭”的永恒沖突。

另外，導演既是電影敘事意圖的最終決策者，也是電影藝術表達的統籌者，其職責不僅在于將劇本轉化為影像，更在于通過鏡頭語言、表演指導、節奏把控等手段，將個人對世界的理解與美學追求注入作品的每一幀，這種“作者性”使得導演成為電影風格的首要標簽，“導演在電影創作過程中，通過將‘文人電影'與‘作者電影’相融合，形成了兼顧文人訴求與作者意識的敘事傳統”。[5于是，《敦煌》便體現日本電影人對中國歷史的想象性重構，這也造成了一定的文化誤讀，但也是這樣的文化誤讀使虛構敘事中的敦煌通過他者化的美學加工成為一個既真實又虛幻的國際性文化符號。

（三）紀錄片中的敦煌：敘事選擇下的真實紀錄片以其顯著的紀實性成為展現敦煌歷史與

文化的重要媒介，其核心在于對真實性的探索。紀錄片的敘事結構也緊密圍繞真實性展開。它通常采用線性敘事的方式，按照時間順序或事件發展的邏輯，逐步呈現敘事主體的歷史變遷，如《敦煌：生而傳奇》便是以時間為敘事順序、以人物為敘事核心來展示從大漢到晚唐的敦煌面貌，這種敘事結構不僅符合人們對歷史認知的習慣，也能更好地保證紀錄片的真實性，避免因敘事混亂而導致觀眾對歷史事實產生誤解。此外，紀錄片還通過采訪學者、引用史料等方式，進一步增強其真實性，如《河西走廊》通過對歷史學家、考古學家的采訪，以及對古代文獻、考古發掘成果的展示，為觀眾呈現了一個更加全面、真實的敦煌歷史。學者的觀點和研究成果，為紀錄片內容提供了堅實的學術支撐，使觀眾能更加深入地了解敦煌歷史文化的內涵。

然而，紀錄片畢竟也是敘事藝術，其采取不同敘事策略便會在史料選擇、藝術表達與歷史還原等之間做出不同側重，如《敦煌：生而傳奇》以人物紀傳體串聯歷史，雖通過劇情演繹強化敘事感染力，卻因時間線的壓縮與史料的簡略處理模糊了敘事的真實性;《大敦煌》（張曉穎，2022）借助現代科技活化壁畫符號，又以國際視野勾連文化傳播，卻弱化了歷史語境的深度闡釋；而《敦煌》（周兵，2010）雖立足學術考據，通過文獻考證與實地探尋還原藏經洞與畫匠生活，卻在鏡頭語言中融入虛構性揣測，增添了臆想成分。“紀錄片的虛構，就是在紀錄片的創作中，創作主體在‘事實核心'的基礎上，借助具有聲畫形象的影像進行搬演、再現與建構”任何敘事手段都不可避免地帶有主觀色彩與虛構成分，正如紀錄片會在尊重真實的前提下借用演繹手段重現歷史場景，或者忽略現實真實時間線串聯鏡頭以使敘事連貫與緊湊，如《敦煌：生而傳奇》在講述張義潮起義搶回敦煌時，為使敘事畫面緊湊便將張義潮進軍敦煌城內與派遣悟真隨使臣訪京、悟真與洪辯的離別等鏡頭相連，甚至不是從側面表現時間在此三件事上的流逝，而是直接在同一時空展現出來，這種蒙太奇手法通過空間并置消解了歷史的線性邏輯，以視覺連續性置換時間真實性，鏡頭調度與剪輯節奏服務于戲劇張力，是鏡頭語言對歷史敘事的轉譯，導演通過主觀的時空重構，將復雜歷史簡化為可被觀眾快速解碼的符號系統，而歷史細節的模糊與因果鏈條的斷裂則成為追求敘事效率的隱性代價。

二、文字影像對話：敦煌敘事的多樣表達

不同的技術媒介為敦煌文化的呈現提供了各異的平臺，對其傳播和詮釋產生了深遠影響。寫本文獻的流動性展示動態敘事過程，還原歷史現場；文學敘事通過文字的細膩描寫，能夠深入挖掘人物內心與情感變化，同時借助讀者的想象與閱讀經驗構建多維度闡釋空間；電影通過蒙太奇鏡頭語言重構時空邏輯，將敦煌符號轉化為視覺圖景與情感共鳴的混合體，強化敦煌符號的史詩性，卻在戲劇化改編中簡化歷史復雜性；紀錄片依托實證性長鏡頭與專家話語建構權威敘事，也容易壓抑敘事表達的多義潛能。總而言之，文字保持開放性，其留白之處提供出更多的闡釋空間，而影像的視覺確定性可能限制想象，敦煌符號在文字與影像的跨媒介敘事中呈現與詮釋出不同面貌，但也同時在此共同作用下更能全面地展示敦煌樣貌。

（一）鏡頭語言與文學敘事的碰撞

從文學的純語言敘事到影像的鏡頭語言敘事，不同媒介有各自敘事側重點以及敘事技巧的運用。文學與影像敘事均會受篇幅限制，需在詳略間取舍。文學純語言敘事會用文字描述的詳略來突出敘事重點，鏡頭語言敘事則會通過鏡頭的特寫與重復來提示、引導觀眾。文學敘事的魅力之一便在于讀者想象力的參與，這種參與讓讀者根據自己的學識、經驗等填補了敘事中的留白空間，構建出基于原小說上更為廣闊且因人而異的敘事空間；影像敘事用鏡頭語言對光影、色彩充分調動，并在與聲音相結合的過程中構建出較為完整且立體的敘事空間，觀眾在這個敘事空間中挖掘、分析導演意圖、影片主旨，在觀影體驗中重新解構影視作品。

電影與紀錄片通過攝影機捕捉敦煌的實體空間，將文字符號轉化為視覺符號。法國電影理論家安德烈·巴贊（AndréBazin）在《電影是什么》中指出：“攝影與繪畫不同，它的獨特性在于其本質上的客觀性一切藝術都是以人的參與為基礎；唯獨在攝影中，我們有了不讓人介入的特權…唯有攝影機鏡頭拍下的客體影像能夠滿足我們潛意識提出的再現原物的需要事物的影像第一次映現了事物的時間延續.”[]這種技術特性使影像媒介能夠直接呈現敦煌的物理存在，如莫高窟壁畫的色彩與線條，并且在一定程度上擺脫現實時間流動的桎梏而延續時間。然而，技術也限制了視角，影像媒介通過技術參數構建所謂的客觀性，實則隱含主觀選擇，鏡頭框定的范圍顯示了觀眾可見的敦煌，焦距選擇、構圖取舍與光線調控，共同構建了一種“技術凝視”，將復雜的歷史語境壓縮為單向度的視覺敘事，鏡頭語言看似復現敦煌的“真實”，實則通過焦距、構圖、光線的選擇，將文化符號納入預設的意義框架中，隱藏媒介自身的詮釋立場。

文字描述下的敦煌除了中古時期寫本中呈現出來的面貌，還包括在歷代文學敘事中，不同作者從各自獨特的視角出發賦予敦煌豐富多樣的形象，敦煌不僅僅是一個地理概念，更是承載著家國情懷和歷史使命感的文化符號。而讀者在閱讀這些文學作品時，由于自身的生活經歷、文化背景、知識儲備以及審美趣味等方面存在差異，對作品中敦煌形象的理解和感悟也各不相同，此即姚斯所提出的期待視野，“因為只有通過讀者的傳遞過程，作品才進入一種連續性變化的經驗視野。在閱讀過程中，永遠不停地發生著從簡單接受到批評性理解，從被動接受到主動接受，從認識的審美標準到超越以往的新的生產的轉換”[8]。敦煌符號是不斷被闡釋的動態語義場，如中古文人筆下的“邊塞苦寒”與現代作家眼中的“絲路明珠”，實則是同一地理空間在不同期待視野中的鏡像投射，敦煌作為文化符號，其價值不在于固化的符號形態，而是在代際闡釋中不斷裂變的對話潛能，從未被任何單一敘事所壟斷。

同時，二者在敘事節奏處理上也有著本質性的分野。馬爾丹在《電影語言》中提出：“電影首先是一種時間的藝術。電影對時間的絕對控制卻是一種完全特殊的現象，它使時間原來無可抗拒、無可挽回的進程變為一種完全自由、擺脫外界各種束縛的現實，這也就是延續時間。”[9這種時間性通過蒙太奇剪輯被操控，如快速切換的鏡頭壓縮了歷史的縱深，將千年文明簡化為視覺高潮的連續爆發，又用慢鏡頭渲染史詩感，操控觀眾的情感律動。文學敘事則通過文字的綿延性將讀者帶入對畫面與細節的想象空間中，保留住闡釋的開放性，使“敦煌”在代際閱讀中始終處于未完成狀態。

（二）敘事策略的差異

文學、紀錄片、電影在敘事策略上各具特色，這些差異深刻地塑造了觀眾對敦煌文化的理解。

文學敘事，是作者經驗與讀者期待視野的共同結果，通過文字的抽象性與多義性構建開放的意義場域，例如井上靖的《敦煌》是在外部觀察者的視角下對異域歷史與文化的構建，作為日本作家對中國歷史進行敘事書寫，其創作本身就帶有他者化的認知，井上靖既以東方主義視角對敦煌進行描述，又通過趙行德將經書封藏洞窟的行為描寫暗喻日本戰后對于文化遺產的焦慮問題。而讀者對文本的釋讀更強化了意義的流動性，中國讀者從中解讀出文明存續的悲壯感，日本讀者傾向于視其為文化遺產保護的隱喻，而西方讀者則可能將其簡化為東方神秘主義的符號代表。這種敘事正是文學媒介的特點，文字符號的抽象性與文學的留白允許其在不同語境下產生意義增殖，未被影像化定格的敦煌形象在他者想象與自我投射的相互作用下始終保持開放性。

紀錄片則意圖通過真實記錄與深入解讀展現敦煌的歷史變遷、文化傳承與藝術價值等，以長鏡頭、實地考古與專家解說構建權威性，如《敦煌》第5集便是以仰拍鏡頭對莫高窟第130窟大佛進行拍攝，通過長鏡頭從底部一直拍攝到頂端的壁畫，佛的眼睛俯視眾生，盡顯悲憫神態。紀錄片也并非完全靠現實場景與專家解說進行還原性記錄，如《敦煌：生而傳奇》（以人物為敘事中心，采用情景再現方法通過演繹敘事情節以增強紀錄片的觀賞性；《敦煌》第6集演繹的便是P.3257《開運三年寡婦阿龍等口分地案牒》中記錄的寡婦阿龍上訴關于土地糾紛事件，輔之學者柴劍虹先生的旁白講述，并以此為中心進行展開，引出敦煌民間女子結社生活以及敦煌望族之間的關系。此種紀錄片敘事方法并不罕見，常穿插進紀錄片真實敘事中，其目的是通過“虛構真實”彌補歷史與當下的距離差引起的隔閡，這種敘事策略的爭議在于雖然塵封的文書與史料文字由此變得鮮活，但也可能會以現代想象覆蓋歷史細節，模糊史實與藝術加工的邊界，紀錄片的矛盾性也由此凸顯，它既依賴實證性素材以展現客觀真實，又需借助虛構手段激發觀眾的情感共鳴。

紀錄片與電影的敘事技巧界限在此方面也變得較為模糊，電影《敦煌》中虛構的趙行德封藏經卷的悲壯場景，與紀錄片阿龍訴訟的情景再現，都是試圖以戲劇性填補歷史的沉默，但二者根本差異在于對敘事邏輯的取舍，電影傾向于將敦煌符號納入類型化框架，通過制造戲劇沖突與視覺奇觀強化娛樂性，而紀錄片即使采用了虛構手段，仍需以學術解說與考古實證維持真實描述。這種差異折射出媒介本體的倫理分野：電影通過“強敘事”將敦煌轉化為可消費的文化符號，紀錄片則試圖在“真實與虛構”的夾縫中維系學術嚴肅性，最終，敦煌在不同媒介中的命運揭示了敘事策略的雙重性：它既是文明記憶的保存者，也是文化意義的篡改者。正如巴贊所言：“電影的存在先于它的本質。”[10]“敦煌”的本質也處于被媒介建構過程中，文學的留白、紀錄片的實證、電影的奇觀，共同編織出一張虛實交織的意義之網，而觀眾只能在網中尋找自己理解的敦煌。

文學以“未完成性”抵抗意義壟斷，紀錄片以“實證性”宣稱客觀權威，電影以“奇觀性”迎合大眾消費，媒介變遷雖重塑敦煌的呈現方式，卻始終無法終結其意義的開放性，敦煌符號的生命力正源于其在快與慢、顯與隱、定格里流動的永恒張力中，拒絕被任何一種節奏徹底馴服。

三、敦煌符號的文化內涵與意義

敦煌作為一個獨特的文化概念，在中國文化中具有舉足輕重的地位。它不僅是一個地理名詞，更是一個蘊含著多元文化要素和精神內涵的符號，自古以來就接納了來自不同地區的文化和人群，見證了古代絲綢之路的繁榮與興衰。

（一）文化符號的傳承與創新

敦煌符號作為絲路文明的結晶，其文化內涵始終處于“傳統基因”與“現代重構”的動態平衡中。

敦煌符號的傳承性體現在其作為文化基因的穩定性上，其核心內涵根植于佛教藝術、多民族多宗教交融與僧俗生活的歷史層累，如石窟壁畫中的飛天形象從北朝的拙樸到唐代的飄逸再到宋代世俗化轉變記錄了佛教藝術本土化的完整鏈條，藻井紋樣則凝結了古印度、中亞與中國裝飾美學的融合軌跡，這些符號經過宗教儀式、世俗實踐代際傳遞，在歷史層累中不斷被賦予新的意義，又通過媒介載體的轉換實現意義的再生產，敦煌寫本的物質形態在數字化掃描中成為歷史性的視覺檔案，壁畫修復技術則在還原色彩的同時重構當代對古典的認知

敦煌作為跨媒介的文化符號，其意義始終在傳承與創新的張力中流動。在文學書寫場域，敦煌的開放性源于文字符號的多義性與物質載體的未完成性，這一特性在敦煌寫本殘卷的文本裂隙與層累性書寫中尤為顯著。寫本殘卷的涂改痕跡與敘事斷裂既凝固了中古時期多元文化碰撞的復雜語境，又為后世讀者預留了解釋權，畢竟文本的未定性天然要求后世解讀者進行意義填充；不同時代的認知范式與意識形態持續重塑著敦煌符號的能指鏈，使其在互文性網絡中規避了單一敘事，始終維系著符號闡釋的對話性張力。媒介轉譯也會帶來符號意義的創新，當敦煌進入影像媒介時，其符號意義被技術邏輯重新編碼，如飛天舞蹈在影視作品中的表演可能剝離其宗教意涵成為大眾審美與視覺消費的一部分，虛擬現實對佛窟壁畫空間的沉浸式建構則是通過交互性敘事改變傳統畫面的單向觀看機制。在短視頻平臺的二次創作浪潮中，敦煌符號也展現出驚人的彈性，如創作者將藻井圖案解構為賽博朋克風格的視覺符號，當代創作者也在算法推薦與流量邏輯中，實踐著文化符號的創造性破壞與再生。當然這種“創新”背后存在著文化符號被異化的風險，當敦煌被拆解為視覺元素、敘事模塊與交互體驗時，其作為文明整體的精神內核可能會淪為碎片化的消費符號。

敦煌在媒介迭代中不斷被重新編碼，從佛教藝術的“神圣空間”變為民族認同的“記憶之場”，再進化為數字時代的“超文本IP”。在此過程中，矛盾性也顯現出來，一方面，符號的延續依賴對歷史、文化內核的忠誠；另一方面，符號的持續激活又需要突破傳統的表達與敘事邊界，敦煌符號的韌性也恰好體現于此，它既是過去的遺產也是未來的素材，在每一次媒介革命中完成對自身的重新發明。

（二）跨媒介敘事的可能性

敦煌的文化意義在跨媒介敘事中呈現出一定的延展性，文學、影像、數字技術等媒介通過各自的符號邏輯，共同編織出敦煌的“意義網絡”。敦煌符號的跨媒介敘事是文化記憶在技術革命中的媒介遷移，這種遷移并非單向的符號移植，而是媒介特性與符號內涵產生共振，通過媒介特性重構符號的意義。

在以文字為媒介時，首先是敦煌寫本的物質性與文本性構成雙重敘事緯度，寫本的物理破損與文本敘事存在的未完成性，既體現出歷史敘事的偶然性，又刺激著當代闡釋的創造性；其次是以敦煌為素材的文學創作借虛構敘事填補史料空白，實則是通過文學想象、虛構與史實的交織構建敦煌符號的記憶之場，這種重構并未消解符號的歷史性，反而在互文性中強化其文化能指的多重指向，正如敦煌寫本需要后人在對涂改、抄寫痕跡的分析中還原歷史書寫現場，當代文學敘事也在持續描繪敦煌的文化坐標。影像媒介對敦煌符號的轉譯則凸顯了技術邏輯對文化敘事的重塑，影視劇中的敘事塑造則賦予符號新的情感共鳴，如《唐朝詭事錄之西行》中曹家花甲葬的故事靈感便是來源于敦煌莫高窟第454窟《老人入墓圖》，圖中的墓室裝修成佛堂的樣子，一位即將死去的老人來到自己的墓前與家人告別后獨自進入墓室，與外界斷絕往來直到死去，體現了敦煌佛教凈土思想，然而壁畫中老人安詳入墓的場景，在劇中演變為曹氏家族利用“六十入墓”習俗實施代際控制的工具，墓室佛堂的視覺符號從宗教空間降維為權力規訓的劇場，但是“曹”的姓氏、佛窟環境等無一不是借用敦煌元素營造歷史氛圍，劇中通過服化道設計復現敦煌壁畫中的服飾紋樣與建筑形制，維系了符號的物質真實性，但敘事內核則置換為現代觀眾更能共情的人性博弈，使千年壁畫成為懸疑類型片的視覺數據庫，當觀眾沉浸在劇集營造的“敦煌意象”中時，實際上經歷著雙重解碼，既接受視覺符號的歷史質感，又被動參與敘事者對文化記憶的當代重構。

跨媒介敘事更催生出符號的超文本性，如敦煌研究院的數字敦煌項目便利用虛擬現實與交互技術，將敦煌洞窟壁畫從靜態觀賞轉為可遠隔時空的沉浸體驗，通過區塊鏈技術將壁畫元素變為數字藏品，用戶能夠在AR技術的支持下觀察紋樣細節。這種多媒介的聯動突破了單一媒介的敘事局限，使得敦煌符號在數字時代形成獨特的文化生態系統。不同媒介的互補性敘事不僅強化了符號傳播的廣度，更通過參與式體驗深化公眾對敦煌形象與文化內涵的認知，讓千年符號在技術賦能下成為連接過去與未來的文化橋梁。

結語

在跨媒介視域下，敦煌呈現出豐富多樣的面貌。敦煌文化內涵在寫本、電影、紀錄片及數字技術等媒介載體的呈現中，既維系了佛教藝術、多民族交融的傳統文化基因，又通過媒介特性實現了文化內涵的現代化重構。作為文字媒介的典型載體，敦煌寫本通過其物質性特征與原生文本形態，系統保留了中古時期文學、歷史及宗教信息的原初語境，其抽象文字符號所構建的敘事空間，不僅承載著歷史主體的書寫實踐，更通過“期待視野”激發著讀者的闡釋能動性。隨著媒介技術的迭代演進，影像媒介逐漸成為敦煌文化傳播的核心場域。紀錄片依托實證性框架，通過線性敘事與長鏡頭調度建構歷史真實的權威性；電影則通過蒙太奇鏡頭與類型化敘事重構文化記憶。

總體而言，寫本憑借寫本原生態特征與流動性維系著闡釋的開放性，紀錄片以事實為核心強化認知客觀性，電影則通過戲劇沖突引發情感共鳴，數字技術則催生了沉浸式體驗與超文本互動的發展趨勢，推動了文化記憶的當代轉化。未來研究更需關注數字時代敦煌文化的倫理邊界與創新路徑，在媒介融合中平衡遺產保護與意義再生產兩者之間的關系，使敦煌這一文明符號在全球化語境中持續煥發跨文化對話的潛能。

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