影像的倫理修辭：胡炳榴“故鄉三部曲”的視聽意指

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：2096-7357（2025）20-0113-03

作為第四代導演的旗幟人物，胡炳榴導演的光影一生成就非凡。特別是他在20世紀80年代拍攝的《鄉情》《鄉音》《鄉民》三部影片，在電影文本議題及美學形式上都有著重大的評析意義。胡炳榴導演的“故鄉三部曲”系列，無一例外地將影片關注的焦點放在了新時代文明與傳統鄉村人倫的對照中，特別關照了一些有關80年代青年的倫理議題，展現改革開放初期鄉村年輕人的倫理場域。

在“故鄉三部曲”的創作歷程中，胡炳榴逐漸形成了極具個人特色的美學風格，他堅持對電影的視聽語言進行不斷革新與探索，呈現出了較強的先鋒意義[1。與此同時，胡炳榴導演在其影片中所使用的影像能指，統籌、拓撲、擴展了影片敘事中的倫理議題。本文將借助康德、黑格爾有關美學及倫理哲學的相關觀點，深入研究胡炳榴“故鄉三部曲”中的影像修辭手法，探尋其視聽造型在意指過程中的表意作用及其與影片倫理議題的關系。

一、胡炳榴“故鄉三部曲”敘事中的倫理議題

在表現20世紀80年代的農村年輕人時，胡炳榴“故鄉三部曲”在整體上氤氬著一種失落、迷茫、蕭索的氣質，這源于影片為這些青年形象架設的一系列倫理困境。他們要么因為養母與生母的“奪親”而左右為難，要么因為家庭負擔放棄個人享受，抑或在鄰里倫理威權的打壓下寸步難行，在諸層倫理裹挾下，他們成為左右為難、壓抑欲望、讓渡規則的套中人。

影片《鄉情》圍繞農村青年田桂的身世以及生母與養母對他的態度展開。在這部影片的前半段中，導演將主人公田桂的成年生活與童年回憶交叉剪輯，以插敘的形式渲染了田桂這二十余年來貧困卻知足的田園生活。起初，田桂對田秋月實為自己養母的身世，就如同他對這個交通、信息閉塞的鄉村之外的世界一樣，一無所知。在此階段，他的人生追求只是辛勤耕耘，與自己青梅竹馬的田翠翠結婚，并孝敬養母田秋月以終老。作為一部家庭倫理類型電影，導演胡炳榴所傳遞的中心思想實質上為“進城不能忘本”的倫理觀念。盡管影片主人公田桂在面對城市生活與農村生活的抉擇過程中呈現出了困境的特質，但他在更加優越的生活品質下所表現出的對鄉村生活的堅守與留戀，無疑是對淳樸、忠誠等傳統優秀倫理道德的一種呼應與轉譯。處在經濟、文化、社會新舊交替的80年代初期，對于大部分民眾來說，影片《鄉情》帶給觀眾的是深深的心理慰藉以及倫理認同[2]。

作為胡炳榴“故鄉三部曲”的第二部作品，拍攝于1983年的《鄉音》講述了憨厚的船工余木生與妻子陶春的家庭愛情故事。《鄉音》的倫理議題由家庭長幼倫理中的“盡孝”轉向了家庭兩性倫理中的“盡職”。影片中，在肩負起家庭倫理責任的過程中，陶春與余木生都選擇了舍棄自身欲望，讓渡于家庭經濟的維持與推進，二人的本我欲求在倫理的繩索下被限制鎖死，進入無法踐行的倫理困境中。

影片《鄉民》依舊將故事背景放在了一個山高水遠，交通、信息都十分閉塞的鄉村中，講述了在20世紀80年代的四皓鎮里，韓玄子與王才“互斗”的故事。影片圍繞鄉里鄉親間的故事展開，倫理議題也轉向鄰里關系。王才影射并代表了20世紀80年代大批居住在鄉村的年輕人，他們被圍困在大山深處，卻又對外面的世界充滿了好奇與渴望。王才想要走出大山，通過自己的改革來發家致富，必然要觸碰，甚至挑戰鄰里倫理的權威代理人一一韓玄子，而如果王才依照強大的保守勢力順勢而為，那么他也必將困于大山之中，無法觸及現代化的世界。由此一來，影片就在物理維度與倫理維度形成了一種潛在的邏輯聯結王才想要逃離山城封閉的物理困境，那他必然會轉而落入倫理困境。

胡炳榴導演以自身的生活經歷為創作基石，為影片中的人物形象架設了具有時代特性的倫理框架，主要體現為“困境”似的倫理表征[3。在此基礎上，在對影片敘事中的倫理議題進行呈現時，胡炳榴導演借力視聽造型進行影像修辭，助推視聽造型運作倫理意指。

二、視覺造型的倫理指向

關于包括電影在內的藝術作品的美學形式與倫理意義之間的關系，康德在《判斷力批判》一書中提出：“美是道德善性的一種標志。”康德并非意指道德意義是美的客體所固有的，在他看來，和諧的客體形式會提供給我們快感從而增強我們的道德意識，藝術作品美的根本標準之一是它留下了自由想象的空間，判斷藝術品道德價值的標準與判斷美類似。席勒提出，如果美的功用是作為道德的象征，那么內容則必須與形式互相統籌。黑格爾繼承了席勒的觀點，他認為，一個合適的信息媒介對于倫理價值的表達來說是至關重要的。這就意味著，形式與內容的和諧統一是表現倫理必不可少的土壤，只有當內容被賦予一種合適、合理的形式時，美才可以作為道德的一種標志。康德、席勒以及黑格爾的觀點為電影批評開辟了一條新的道路，即在什么樣的范圍內，電影的美學形式增強或降低了電影的倫理表意，或者說，在將道德話語轉譯成電影語言的過程中，什么樣的美學形式才是更適合電影的媒介特性的。

在影片《鄉民》的開始，胡炳榴導演用了一系列全景鏡頭對影片背景進行了交代：群山包裹下的山村，霧氣沉沉。韓玄子披著棉祅，獨自一人坐在自家門口看報。群山作為“故鄉三部曲”中頻繁出現的視覺造型，在三部影片中攜裹了不同的意義。《鄉情》中的群山代表了胡炳榴導演記憶中的家鄉形象，帶給觀眾的僅僅是景象美的體驗。而在《鄉音》和《鄉民》中，崇山峻嶺不僅僅是壯闊秀麗的景色，還氤氳了一種壓抑、沉重的氣氛，且這種氣氛與影片的總體基調相吻合。群山的空鏡頭在“故鄉三部曲”，在訴諸觀眾的視覺以壯闊秀麗的享受的同時，又不斷遮擋了觀眾的視線，給觀眾以狹隘封閉之感。事實上，群山的造型隱喻了一種與外界相隔絕的、封閉傳統的狀態。這種狀態包括影片中人物的生活環境，同時也包含了他們的意識形態，特別是倫理觀念。因此，群山實質上是人物內心的外化意向，它所帶來的壓抑氣氛正是片中諸如陶春、王才等備受倫理困囿的人物內心的感受揭示；與此同時，《鄉民》中一直縈繞群山、村落中的靄靄霧氣也是與此相呼應的。包括韓玄子在內的四皓鎮村民，長期生活在山與霧的交織中，霧氣并非具有現實質感的物體，而已成為他們正常生活的一部分，這與口耳相傳、潛移默化的倫理觀念有著相似之處一一雖然倫理律令沒有切實的條文法規，朦朦朧朧觸摸不到，卻又無時無刻地影響著人的心理。這樣的壓抑氛圍同樣體現在《鄉音》中的榨油坊以及《鄉民》中的紙坊這兩個場景中。在表現榨油坊和紙坊這兩種傳統生產方式的造型元素時，胡炳榴導演力圖還原場面真實氛圍。在錄入狹小昏暗的作坊時，兩部影片大都采用了自然光，勞動者臉部剛硬的線條以及原始的生產工具都處在了昏暗壓抑的光線下。這兩場的場面調度基本靠光線變化來實現，而攝像機則基本處于靜止狀態。這樣一來，影片便烘托出了一種沉重的群體氛圍。因此，榨油坊和紙坊這兩種視覺元素便有了特殊倫理指向的塑形，它們暗示、隱喻了傳統的人倫環境。

除此之外，《鄉民》中的韓玄子所堅守的罩壁與四皓祠也有著與影片倫理議題相統籌的重要象征意義。破舊的四皓祠彌漫著古老的生活氣息，祠頂的脊雕禽獸早已殘破不全，屋檐下的壁畫也幾乎脫落到無法辨認，這樣的視覺造型巧妙地暗示出了一種悠久而堅固的人倫傳統，而韓玄子就是這古老人倫傳統的忠實衛道士。在《鄉民》所改編的原著小說《臘月正月》中，韓玄子和王才所爭奪的并非四皓祠而是大隊公房。然而在胡炳榴導演看來，“大隊公房在造型上沒什么特色，無法使作品的內涵從視覺上向縱深開掘但四皓祠的內涵卻是豐富而深刻的。它與傳統文化根深蒂固的聯系，以及它所蘊含的韓玄子懷舊的情愫，是影片應該有所保留的”。由此可見，胡炳榴導演基于對視覺隱喻性的重視而對原作進行的改編，使得四皓祠這一極富象征意義和表現力的造型構思，推動了影片倫理議題的開掘；罩壁作為影片首尾兩個鏡頭構圖的重要視覺造型，貫穿了影片人物與主題的倫理表意。罩壁是中國傳統民居建筑中的特色擺設，往往放置在大門的前面，形成一種封閉、迂回的風水效果。毫無疑問，罩壁這一造型的倫理表意與群山相同，是閉塞環境下傳統倫理的代表與隱喻。而在影片末尾王才與韓玄子斗爭的段落中，胡炳榴導演設置了一場精彩的舞龍戲。在這場時長四分鐘的段落中，胡炳榴采用了升格處理，威武的龍體拖曳著身軀，在狹小的胡同中艱難前行。龍作為中華民族的圖騰，其代表的是整個國族的精神力量，而舞龍則是一種十分具有地方特色的民俗活動。民俗不僅僅是一種娛樂活動，更是一種鄉民文化、倫理心態的反映。這樣一種象征化的表達，無疑暗示了影片中王才所遭遇的倫理困境。正如胡炳榴本人所說的：“當時我感到需要有個東西表現王才的心態，而用龍在狹小的胡同里掙扎最為準確。這樣，我們就把王才的家從原作中的大隊部隔壁搬到這條小巷里來。”

當然，除了視覺元素的倫理指向性，這種效果的達成也離不開胡炳榴對聲音元素的合理運用。在賦予影片造型元素以新的倫理表意功能的同時，影片的聲音元素也在道德話語的影像轉譯過程中起到了重要的推動作用。

三、聲音效果的倫理延伸

胡炳榴導演生平熱愛中國傳統藝術，他嘗試著結合中國藝術中的空間意識，開拓電影中音響的表意作用，形成廣闊的、具有流動感的形式體，所謂“空納百境”，也使得音響不再囿于交代環境抑或渲染氛圍的淺層含義。正因如此，在“故鄉三部曲”中的倫理議題展開的過程中，聲音效果起到了重要的延伸作用。

在使用電影的聲音元素進行倫理表意時，胡炳榴導演將倫理話語轉譯為音響效果，訴諸觀眾聽覺。聲音作為一種間接的形象，觸發了觀眾的聯想與想象。這種形式在使觀眾的審美意識變得更加生動活躍的同時，也延伸出了影片的倫理議題，引導觀眾對影片中人物的倫理處境進行反思。在影片《鄉音》中，火車站這一意象從未在影片中出現過，然而作為新時期的現實象征一直誘發著陶春的渴望與向往。當影片最后余木生用獨輪車推著陶春來看火車時，作為缺席的在場，火車轟鳴而過的聲音由遠及近，與獨輪車的吱呀聲交疊在一起，帶給觀眾極大的震撼與想象。與此同時，也引發了觀眾對新舊倫理沖突的思考；《鄉音》中三次出現的榨油坊的木撞聲也是胡炳榴導演追求這種美學形式的例證。影片的第一次木撞聲出現在影片開端對鄉村的景色生活展示中；第二次的木撞聲引出了村民討論道德觀念的場景；第三次的木撞聲則出現在陶春從醫院救治無果回來之后。這三次木撞聲在劇情不同時段的出現為影片的表意空間建立了廣闊的維度，為觀眾提供了豐富的遐想空間，也使得單一能指性質的木撞聲，有了無限所指的倫理延伸表意。第一次木撞聲代表了陶春、余木生居住的山村對傳統農業作坊似的生活方式、倫理形態的延續；第二次木撞聲的連接效果，則隱喻了村民對傳統倫理觀念的不同看法；第三次木撞聲則暗含了陶春的悲劇。

影片《鄉民》中“舞龍”的片段也十分具有張力，在這一系列狹隘、封閉的構圖中，配以一段宮廷樂句與電子擬聲器相結合的詭謫音樂，在后半段中，又加人了男低音“嘿呦”的呻吟聲，胡炳榴本人對這一段配樂有著明確的要求：“我不要古典浪漫式的旋律感很強的東西，不希望音樂自成體系地追求它的完整性。這條龍的音樂要比較單純，上部是旋律的游動，下部是一個男低音，唱出呻吟的效果。”這樣的一種音響效果，無疑在很大程度上開掘了觀眾的想象空間，促使觀眾去聯想這種音響與舞龍隊承包人一一王才之間的倫理關聯，并在此基礎上思考造成王才倫理困境的根本原因。

如此，這樣的例證在胡炳榴的“故鄉三部曲”中不勝枚舉。可以說，胡炳榴開創了一條極具個人風格的創作思路。按照黑格爾的觀點，在圍繞某一倫理議題展開電影化的影像表達時，胡炳榴導演沒有落入直白說教式的創作窠白，而是將那些看上去只有哲學家才可以高屋建瓴的倫理問題深入淺出地予以具象，使得影片中的景觀、音響要素哲理化、倫理化，有了深層次的表意功能。而影片的倫理內容，也因此塑造了合適的形式，影片以一種啟蒙式的方式傳遞給觀眾，促使觀眾在觀影過程中不自覺地對片中人物的倫理處境進行思考。視覺、聽覺造型的修辭，賦予了影片倫理意指隱喻意義，這樣的作品不僅是“美”的，同時也是“倫理”的。

四、結束語

胡炳榴沒有將影片的倫理議題以顯而易見的方式推送給觀眾，而是通過對視聽造型的形式選擇，帶給了觀眾想象劇中人倫理處境的空間。作為影片敘事內容的倫理議題，在與這種美學形式的融匯中，被轉譯成了黑格爾觀點中更加適合電影媒介特性、也是更加倫理的語言。在此語境下，這是一種與影片倫理議題互相統籌的合理且“倫理”的形式。

參考文獻：

[1]康德.判斷力批判[M].北京：人民出版社，2017.

[2]小羅，胡炳榴.在自我反思中實現自我超越—胡炳榴談《鄉民》的創作體會[C]王人殷.豪華落盡見真淳·胡炳榴文集.北京：中國電影出版社，2003.

[3]蘇生.三“鄉”對話錄—采訪胡柄榴[J].電影新作，1987，(05):65-67.

（責任編輯：趙靜琪）