聽見色香味

中圖分類號(hào)：J624 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-7357（2025）20-0070-04

19世紀(jì)末的法國藝術(shù)界正處于變革浪潮中，在音樂史上處于從浪漫主義走向現(xiàn)代的關(guān)鍵轉(zhuǎn)折期，法國作曲家克勞德·德彪西是這個(gè)時(shí)期最具革命性的法國作曲家，被公認(rèn)為印象主義音樂的奠基人與核心代表。當(dāng)瓦格納式的晚期浪漫主義巨型歌劇統(tǒng)治歐洲樂壇之際，他完成了一次深刻的歷史性轉(zhuǎn)向，徹底改寫了音樂語言的規(guī)則與邊界。他通過突破傳統(tǒng)調(diào)性體系一如大量運(yùn)用全音階、五聲音階、平行和弦及拓展和弦一并強(qiáng)調(diào)音色、氛圍與感官印象的營造，同時(shí)借鑒東方加美蘭等異國音樂元素，為現(xiàn)代音樂的發(fā)展開辟了全新的道路，對(duì)后世作曲家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

盡管學(xué)界公認(rèn)德彪西開創(chuàng)了印象主義音樂，但對(duì)其感官聯(lián)覺的討論仍存在一些局限：其一，現(xiàn)有研究多孤立分析和聲或音階，卻忽視了聲波振動(dòng)如何協(xié)同觸發(fā)多感官聯(lián)想；其二，跨藝術(shù)比較停留于風(fēng)格類比，未揭示繪畫點(diǎn)彩技法、詩歌碎片意象向音樂轉(zhuǎn)化的具體路徑。

這種感官聯(lián)覺的體驗(yàn)并非隱喻，而是通過德彪西精密的聲音“煉金術(shù)”實(shí)現(xiàn)的突破。德彪西這位被法國人尊稱為“法蘭西的克勞德”（ClaudedeFrance）的叛逆者，以鋼琴為實(shí)驗(yàn)室開創(chuàng)了通感的音樂新范式。德彪西的鋼琴作品如同一場“感官革命”一一他用琴鍵調(diào)制出香水的縹緲、捕捉光影的顫動(dòng)，甚至模擬異國的滋味，這種“聽見色彩、嗅到和弦、嘗到滋味”的跨感官體驗(yàn)，突破了傳統(tǒng)音樂的表達(dá)邊界，與莫奈的朦朧油畫、馬拉美的意象詩歌共同構(gòu)成了印象派藝術(shù)的核心特征。這種通感范式不僅重塑了鋼琴藝術(shù)的語言體系，更為當(dāng)代跨媒介藝術(shù)提供了早期思路。本文將從藝術(shù)源流、技術(shù)機(jī)制與歷史價(jià)值三個(gè)層面展開論證，這些發(fā)現(xiàn)將系統(tǒng)揭示在德彪西作品中如何“聽見色香味”。

一、印象主義音樂的美學(xué)源流

（一）印象主義繪畫對(duì)印象主義音樂的影響

“印象主義”（Impressionism）術(shù)語來源于莫奈的跨時(shí)代作品《日出·印象》（見圖1c）。該畫作在1874年首屆“獨(dú)立藝術(shù)家展覽”中展出時(shí)，其美學(xué)特質(zhì)與新古典主義的傳統(tǒng)形成了鮮明的對(duì)比。新古典主義代表作品如安格爾的《達(dá)·芬奇之死》與大衛(wèi)的《拿破侖加冕》，均以精確的線性輪廓、平滑的釉彩層疊和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臍v史敘事為特征（見圖1a、1b）。

而莫奈的《日出印象》則采用破碎和急促筆觸捕捉勒阿弗爾港晨霧中轉(zhuǎn)瞬即逝的光影。這種革命性手法源于印象派畫家的作畫方式，為忠實(shí)記錄光線變化，莫奈需在日出前構(gòu)圖，迫使創(chuàng)作速度大幅提升。保守評(píng)論家路易·勒羅瓦在《喧噪》雜志中譏諷該畫“不過是個(gè)草圖式的‘印象’”，沒想到這些挖苦的話，反而讓“印象主義”隨之誕生，成全了一批“印象主義”藝術(shù)家。

圖1新古典主義與印象主義繪畫對(duì)比

印象主義的核心美學(xué)原則由此確立：瞬時(shí)性優(yōu)先一一關(guān)注光線對(duì)大氣的動(dòng)態(tài)作用（如水霧折射、云層透光）；色彩革命一—以互補(bǔ)色并置強(qiáng)化視覺張力（如《日出》中橙日與青灰海面的對(duì)抗）；知覺真實(shí)性——拒絕理想化造型，強(qiáng)調(diào)眼睛的即時(shí)感受。

此原則直接影響了德彪西的音樂創(chuàng)作。正如印象派繪畫以色彩振動(dòng)取代輪廓描摹，印象主義音樂通過將和聲色彩化、織體點(diǎn)描化、結(jié)構(gòu)瞬間化的手段喚起通感，正如德彪西在1903年指出：“音樂應(yīng)如眼晴所見般流動(dòng)”。

（二）象征主義詩歌對(duì)印象主義音樂的影響

印象主義音樂深受象征主義詩歌革命性實(shí)踐的催化。以馬拉美為代表的象征派詩人，放棄了文學(xué)敘述的語法規(guī)則，而借助文字去表現(xiàn)虛無縹緲的“瞬間意象”，意象之間的自由組合和時(shí)空更迭，使人產(chǎn)生出恍惚迷離的聯(lián)想。其代表作《牧神的午后》典型呈現(xiàn)此特征：

牧神：林澤的仙女們，我愿她們永生。多么清楚她們輕而淡的肉色在空氣中飛舞，空氣卻睡意叢生。莫非我愛的是個(gè)夢(mèng)？我的疑問猶如一堆古夜的黑影終結(jié)于無數(shù)細(xì)枝，而仍是真的樹林，證明孤獨(dú)的我獻(xiàn)給了我自身唉！一束祝捷玫瑰的理想的假象。讓咱們想想…

（選自馬拉美《牧神的午后》）

詩中“仙女”“肉色”與“玫瑰”“假象”等意象脫離邏輯關(guān)聯(lián)，借自由組合激發(fā)多重聯(lián)想，實(shí)現(xiàn)語義表達(dá)到感官暗示的轉(zhuǎn)型。

德彪西敏銳捕捉到這種詩學(xué)革命對(duì)音樂的啟示。他在1894年創(chuàng)作的《牧神午后前奏曲》并非簡單配樂，而是以聲學(xué)手段實(shí)現(xiàn)詩歌的通感轉(zhuǎn)化：長笛滑奏模擬牧神笛聲，半音游移暗示“疑問如古夜的黑影”般恍惚；豎琴映射“空氣中飛舞”的光影碎片；全音階阻斷調(diào)性推進(jìn)；平行和弦瓦解動(dòng)機(jī)發(fā)展邏輯。

這種跨藝術(shù)轉(zhuǎn)化發(fā)生于馬拉美著名的“星期二沙龍”，德彪西定期參與該沙龍，與雕塑家羅丹、象征主義詩人魏爾倫等核心成員形成創(chuàng)作聯(lián)盟。德彪西由此確立印象主義音樂的本質(zhì)：不以敘述故事或抒發(fā)激情為目的，削弱音樂動(dòng)機(jī)的發(fā)展邏輯，而是通過和聲色彩與音色振動(dòng)，構(gòu)建喚醒嗅覺聯(lián)覺體驗(yàn)的“意象”。

二、感官聯(lián)覺的音響煉金術(shù)：通感實(shí)現(xiàn)機(jī)制

（一）嗅覺的煉金術(shù)

青年時(shí)期的德彪西在巴黎音樂學(xué)院求學(xué)期間，曾以“煉金術(shù)”（Alchemie）這一隱喻性術(shù)語闡述其獨(dú)特的音樂創(chuàng)作理念。他在1889年書信中批判傳統(tǒng)作曲家如同“盡責(zé)的建筑工”一樣機(jī)械地按照傳統(tǒng)規(guī)則堆砌和聲，主張作曲家應(yīng)成為“聲音煉金術(shù)士”，通過錘煉聲音分子喚醒感官意向。德彪西所謂的“煉金術(shù)”，實(shí)質(zhì)上是其開創(chuàng)法蘭西印象主義音樂美學(xué)的核心密碼，其非凡之處在于能夠引導(dǎo)聽眾實(shí)現(xiàn)“聽見色香味”的通感體驗(yàn)。

在傳統(tǒng)調(diào)性體系中，音樂敘事遵循著明確的功能性邏輯：以主和弦為起點(diǎn)（“家”），經(jīng)由一系列具有明確傾向性的和弦（如屬和弦，可喻為“旅途”或“外部”），最終必然回歸主和弦，形成強(qiáng)烈的終止感與結(jié)構(gòu)閉環(huán)。屬和弦對(duì)主和弦的強(qiáng)烈傾向性，尤其制造出方向性的驅(qū)動(dòng)力與結(jié)論性的穩(wěn)定感。整個(gè)調(diào)性體系構(gòu)建了一個(gè)由不同功能性和弦（主、屬、下屬等）組成的、具有清晰語法規(guī)則的“音響空間”。

德彪西認(rèn)為，傳統(tǒng)調(diào)性音樂過于強(qiáng)調(diào)“起點(diǎn)一路徑一終點(diǎn)”邏輯，削弱了音樂的神秘感與開放性。因此，在其創(chuàng)作中，他刻意消解了和弦的傳統(tǒng)功能性，隱匿了調(diào)性中心確立、游離與回歸的典型過程，從而阻斷了音樂的方向性與動(dòng)力性推進(jìn)。和聲扮演了全新的角色，每個(gè)和弦的選擇主要服務(wù)于營造特定氛圍或產(chǎn)生獨(dú)特的色彩性音響，和弦之間的連接也不再由功能邏輯主導(dǎo)，而是依據(jù)色彩對(duì)比、音響張力或感官聯(lián)覺的需要進(jìn)行并置。其結(jié)果是，音樂失去了強(qiáng)烈的線性驅(qū)動(dòng)力，仿佛由一系列定格的瞬間或音響畫面構(gòu)成，聆聽者的注意力也被引導(dǎo)至對(duì)每一個(gè)獨(dú)立和聲色彩及其細(xì)微變化的沉浸式體驗(yàn)中。眾多瞬息萬變的音響瞬間相互疊加、滲透，共同營造出一種轉(zhuǎn)瞬即逝、朦朧縹緲的審美感受。

表1傳統(tǒng)調(diào)性與德彪西印象主義和聲邏輯對(duì)比

此外，德彪西常運(yùn)用低音區(qū)持續(xù)音與高音區(qū)流動(dòng)性和弦并置的技法。這種手法在鋼琴上模擬了泛音列的音響特性，并通過改變上方和弦結(jié)構(gòu)制造類似“泛音移位”的效果，進(jìn)一步強(qiáng)化了音響的彌散性與煙霧繚繞的質(zhì)感。

以德彪西的前奏曲《夜晚空氣中的聲音與香氣》開篇段落為例，音樂對(duì)“香氣”的暗示性描繪尤為顯著。全曲貫穿低音區(qū)A持續(xù)音，其上方不斷更迭的高聲部復(fù)雜和弦（如九和弦、十三和弦）與之構(gòu)成和聲疊置，主和弦的隱匿使音樂失去“家”的坐標(biāo)，徹底瓦解了傳統(tǒng)屬一主解決邏輯。聽覺如同置身無重力的香氣粒子場一音高懸浮于空中，既無明確起點(diǎn)，亦無必然歸宿。持續(xù)音與流動(dòng)和聲的縱向分離產(chǎn)生兩種感知：靜態(tài)基底象征香氣的氣味源；動(dòng)態(tài)色彩層象征香氣分子的飄散軌跡。這種分離式音響結(jié)構(gòu)在心理學(xué)上觸發(fā)嗅覺通感——“香氣”在空氣中自由彌散的感受。正是通過這種打破傳統(tǒng)語法、專注于音響色彩本身及其通感潛能的“聲音煉金術(shù)”，德彪西成功地在其音樂中塑造了可被“聽見”的“香氣”，實(shí)現(xiàn)了感官體驗(yàn)的跨界融合1。

（二）視覺的煉金術(shù)

德彪西通過革新和聲語法與織體結(jié)構(gòu)等多種路徑實(shí)現(xiàn)了鋼琴音樂的色彩化通感，其核心來源于對(duì)法國巴洛克音樂與印象派繪畫的借鑒。

1.拓展和弦的使用

德彪西系統(tǒng)化重構(gòu)了法國巴洛克作曲家?guī)炱仗m的裝飾性和聲傳統(tǒng)，將調(diào)式拓展和弦發(fā)展為色彩載體：在基礎(chǔ)三和弦上疊加七度、九度、十一度音程。

在德彪西前奏曲《亞麻色頭發(fā)的少女》中以降G大調(diào)三和弦為核心主題和弦，附加七度與九度音模擬泛音列的“聲學(xué)著色”效果，呼應(yīng)畫作中少女發(fā)絲的柔和光澤。而在《水中倒影》中，七和弦、九和弦、十一和弦的運(yùn)用不僅是色彩性音響的載體，更是實(shí)現(xiàn)“水光動(dòng)態(tài)視覺化”的核心技術(shù)手段。結(jié)合低音持續(xù)音與高音流動(dòng)音型，以及九和弦的平行移位，消除傳統(tǒng)和聲傾向性，使音響如棱鏡般均勻散射。每個(gè)和弦代表一個(gè)獨(dú)立“光斑”，鏈?zhǔn)竭M(jìn)行形成水面光斑的色彩斑瀾。

2.織體語言的擴(kuò)展

在織體上，德彪西也吸收了“印象主義”繪畫的創(chuàng)作手法。印象主義畫家修拉的畫作《大碗島的星期天下午》（見圖2a、2b）采用了點(diǎn)彩繪法，整幅風(fēng)景畫完全由小點(diǎn)構(gòu)成，德彪西將畫作中的點(diǎn)彩繪法轉(zhuǎn)化為肢體語言，在版畫集《雨中花園》（見圖2c）中體現(xiàn)為：用不斷敲擊的短小節(jié)奏持續(xù)不停前進(jìn)，通過力度梯度（ ppffpp ）與音簇密度變化，描繪云、雨、陽光、晴空的瞬息變換，將法國田園的顏色描寫得栩栩如生。

（三）味覺的煉金術(shù)

1．東方調(diào)式的使用

德彪西的味覺通感煉金術(shù)源于1889年巴黎世界博覽會(huì)的跨文化聽覺沖擊 -印度尼西亞甘美蘭樂隊(duì)的演出，德彪西被東方獨(dú)特的音調(diào)深深地吸引了。德彪西經(jīng)常使用的全音音階，投射出的正是印度尼西亞佳美蘭音樂的影子。

全音音階是將八度均分六全音（C一D一E一F#一G#一A#），使其在結(jié)構(gòu)上完全對(duì)稱，消除了導(dǎo)音的引力，使得音階在不知不覺中開始，好似也沒有盡頭，會(huì)帶給人一種永無止境、循環(huán)往復(fù)的感覺，如意象集中的《水中倒影》、前奏曲《西風(fēng)所見》等。

德彪西的創(chuàng)作中，全音音階運(yùn)用最典型的一首是一前奏曲《帆》。這首曲子除了一個(gè)短小的部分外，幾乎全曲都使用了全音音階。在版畫集《塔》中，德彪西通過三重聲部模擬東亞儀式聲景；高聲部旋律基于五聲音階，象征塔鈴叮咚；中聲部五度動(dòng)機(jī)模仿了佳美蘭“大吊鑼”的音響；低音區(qū)的持續(xù)音仿佛寺院的鐘聲，全曲充滿了異國情調(diào)。而樂譜本身給人以視和聽的雙重享受，我們看樂譜，“塔”的譜面就好像一座塔的樣子。

2.西班牙哈巴涅拉節(jié)奏的使用

哈巴涅拉舞曲是一種植于古巴一西班牙文化的體裁，其標(biāo)志性的“附點(diǎn) + 三連音”承載著獨(dú)特的地域特色。在德彪西版畫集《格拉納達(dá)之夜》中，德彪西運(yùn)用這種節(jié)奏骨架構(gòu)建西班牙風(fēng)情：左手持續(xù)奏出附點(diǎn)八分音符，右手疊加6/8拍三連音群，模擬吉他掃弦聲效，與主節(jié)奏形成錯(cuò)位碰撞，再通過鋼琴音色處理，將哈巴涅拉的舞蹈律動(dòng)轉(zhuǎn)化為可感知的“西班牙味覺印象”。這種節(jié)奏與音色的雙重編織，使鋼琴成為傳遞異國風(fēng)味的感官媒介。

三、歷史定位：德彪西印象主義的革新與承啟價(jià)值

（一）晚期浪漫主義宏大敘事的顛覆

19世紀(jì)末的歐洲音樂深陷晚期浪漫主義的表現(xiàn)危機(jī)。瓦格納的超大型歌劇《尼伯龍根的指環(huán)》總時(shí)長高達(dá)16小時(shí)，《帕西法爾》的巨型樂隊(duì)編制更是需要110人樂團(tuán)。這種對(duì)宏大敘事、極端力度與情感張力的極致追求，最終引發(fā)了聽眾的聽覺超載與審美疲勞。德彪西對(duì)此發(fā)起本質(zhì)性顛覆，他摒棄情感宣泄與結(jié)構(gòu)膨脹，而是超然物外、精神遨游在水光山色中。

德彪西在《月光》中對(duì)ppp（極弱）的運(yùn)用，是他打破傳統(tǒng)浪漫主義音樂表達(dá)方式、探索聲音“微觀世界”的典范。這種對(duì)極端弱音的精妙控制，并非僅僅是音量上的減弱，而是音色、氛圍、空間感和光影流動(dòng)的載體。在PPp的基礎(chǔ)上，德彪西運(yùn)用了極其細(xì)微的漸強(qiáng)和漸弱，在弱音區(qū)的新天地中挖掘了無窮的層次，進(jìn)入了鋼琴印象的微型世界。這些變化幅度非常小，可能只是在ppp與pp之間游移，而這種在弱奏范圍內(nèi)的微小波動(dòng)，氣息般微弱地、幾乎難以察覺地淡出，營造出一種視覺上的“月暈漸隱”的光感微變效果：邊緣模糊、明暗交界處難以捉摸，光線似乎在水汽或薄云中搖曳，最終融人黑暗的感覺。

因此，德彪西的弱奏，遠(yuǎn)非簡單的“很輕地彈”，它要求演奏者擁有超凡的聽覺敏感度和觸鍵控制力。它是一種高度精密的音響控制技術(shù)，一種表現(xiàn)自然微妙現(xiàn)象的藝術(shù)語言，更是他顛覆晚期浪漫主義宏大敘事的核心標(biāo)志。

正如禪宗大師苦思“單手如何擊掌”，德彪西也在腦海中構(gòu)想出一架全然“無需琴錘”的鋼琴。這些探索的真正意義，在于超越形式的束縛，通過不斷突破思維的邊界，直抵內(nèi)心的本真，從而躍人更高的覺悟之境。

表2晚期浪漫主義與印象主義鋼琴美學(xué)對(duì)比

（二）印象主義的承啟價(jià)值

在19世紀(jì)末至20世紀(jì)初的音樂史進(jìn)程中，德彪西的印象主義音樂扮演了承前啟后的關(guān)鍵樞紐角色。它從根本上巔覆了晚期浪漫主義以情感宣泄、宏大敘事與動(dòng)力性結(jié)構(gòu)為核心的美學(xué)范式，轉(zhuǎn)而構(gòu)建起以瞬間印象與通感為基石的“微型音響宇宙”，為音樂藝術(shù)開辟了新徑。這一革新不僅有效緩解了浪漫主義的表現(xiàn)危機(jī)，更深刻重塑了音樂的感知方式。其所奠定的美學(xué)原則一—弱化動(dòng)機(jī)發(fā)展、強(qiáng)調(diào)音響色彩與空間感，啟發(fā)了新古典主義的回歸；而對(duì)音色本體價(jià)值及泛音響應(yīng)的極致探索，則為20世紀(jì)音樂的多元發(fā)展埋下了種子。

四、結(jié)束語

在19世紀(jì)末至20世紀(jì)初音樂史的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，德彪西及其所引領(lǐng)的法國印象主義鋼琴音樂，以一系列極具顛覆性的美學(xué)實(shí)踐，徹底改寫了音樂語言的規(guī)則與邊界，完成了一次深刻的歷史性轉(zhuǎn)向。本研究揭示，這絕非僅是風(fēng)格層面的局部調(diào)整，而是一場以“音響煉金術(shù)”為核心理念、徹底重塑人類感官認(rèn)知邊界的深刻革命。

其革命性機(jī)制具體體現(xiàn)于四個(gè)維度：首先，它以“靜態(tài)和聲群”概念，替代了統(tǒng)治西方音樂數(shù)百年的功能和聲進(jìn)行邏輯，釋放了音響的豐富色彩感與氣味潛能；其次，通過系統(tǒng)性地運(yùn)用拓展的和弦結(jié)構(gòu)（如九和弦、十一和弦、十三和弦及其平行進(jìn)行）與精妙的“點(diǎn)描式”織體組織，實(shí)現(xiàn)了對(duì)光影流轉(zhuǎn)、水波瀲滟等自然意象或瞬間情緒的色彩性音樂描繪；再者，它借助異國音階、節(jié)奏與織體創(chuàng)新，達(dá)成跨文化的“味覺映射”；最終，構(gòu)建“微型印象世界”，以對(duì)抗浪漫主義的宏大敘事。

由此，印象主義音樂成為化解晚期浪漫主義僵局的關(guān)鍵樞紐一它用通感取代情感宣泄，以微觀宇宙對(duì)峙巨型結(jié)構(gòu)，不僅重塑了大眾的聽覺，更直接為20世紀(jì)音樂鋪就道路。

參考文獻(xiàn)：

[1]張少宇.德彪西鋼琴音樂中的意象分析[J].大舞臺(tái)，2014，（10）：175-176.

（責(zé)任編輯：趙靜琪）