論南朝文論的悅目觀

【摘要】悅目觀作為南朝文論的重要組成部分，其內涵包括形式和內容兩方面的視覺美感；在具體表述中，常以精麗的織品作喻對文學加以批評。其誕生與南朝上層對文學的追求、社會游宴風氣的盛行及當時書法與紡織業的發展息息相關。在具體的文學創作中，悅目觀的影響主要體現在作品工整的文字形式、精妙的空間構建與細膩的色彩書寫三方面。

【關鍵詞】南朝文論；悅目觀；視覺美

【中圖分類號】I206" " " " " " 【文獻標識碼】A" " " " " " 【文章編號】2096-8264（2025）27-0049-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2025.27.014

在南朝文論作品中，強調文章“悅目”性的觀點屢見不鮮。沈約在《宋書·謝靈運傳論》中提出作文要“五色相宣，八音協暢”[5]1945，劉勰也強調好作品應當“視之則錦繪”[1]491，皆意在強調文章須給讀者帶來視覺上的愉悅。這一觀念貫穿在南朝文論的價值追求中，并對具體文學創作產生了深遠影響。

一、南朝文論悅目觀的內涵與表現

（一）注重文字的視覺美

在南朝的文學批評中，極為注重文字的視覺美。這主要表現在形式和內容兩個方面：一方面在于要求組成文學作品的文字本身在形態、排列組合方式等方面給讀者帶來視覺美感；另一方面則在于重視通過文字表達給讀者帶來感官性的美好視覺體驗，即通過“巧構形似”[7]62的描寫精準的再現視覺形象，使讀者獲得宛然在目的審美感受。

劉勰在《文心雕龍》中直接地提出了作品應當注重文字本身帶來的視覺效果的觀點：“心既托聲于言，言亦寄形于字，諷誦則績在宮商，臨文則能歸字形矣。”[1]443并提出了具體注意事項及解決措施，“是以綴字屬篇，必須揀擇：一避詭異，二省聯邊，三權重出，四調單復。”[1]444所謂詭異，即指瑰怪少見的生僻字，劉勰認為“兩字詭異，大疵美篇”[1]444，瑰怪字的使用極為影響作品美感；省聯邊，則指盡量少連續使用偏旁部首相同的字（如“洶涌澎湃”“魑魅魍魎”），若不能避免，最多可連續使用三個，更多則使文章看起來有如字書；權重出，指應在不影響句義的情況下盡量避免同一個字在句中多次出現；調單復，指一句中筆畫簡單的字與筆畫復雜的字應錯落使用，以帶來“磊落如珠”[1]444的視覺效果。以上觀點的提出，足以證明此時文人對文字形態、排列等方面給作品所帶來的視覺美感的重要性上已有了深刻的認識。

在南朝文論中，多次提到了文學作品以“形似”構建視覺美感的概念。如《文心雕龍·情采》篇提出了“形文”的概念，并認為是作文的重要一環：“立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也。”[1]367即指以辭藻和意象給文章帶來視覺美感；《物色》篇也提到“寫氣圖貌，蔚似雕畫……故巧言切狀，如印之印泥”[1]524，強調文學作品描摹物象應當力求逼真，有如雕印，注重增強文字的畫面感。除去這些理論性的主張，南朝的文學批評家在論及具體創作時，也往往將“形似”作為重要評價標準。如沈約評價司馬相如“巧為形似之言”[5]1945、鐘嶸評謝靈運“尚巧似” [7]68、張協“少病累，又巧為形似之言”[7]62、顏延之“尚巧似，體裁綺密”[7]104等等。這種觀念反映出南朝文學創作對寫實技巧與摹象功力的追求，正是“悅目”觀的重要內涵之一。

（二）以織品形容文學

在文學批評中以布織物形容文學的比喻，兩漢時鮮見，唯王充《論衡·量知》篇與楊雄《法言》中有所提及。而自魏晉以來，這樣的現象開始逐漸增多，如陸機在《文賦》中形容文章“炳若縟繡，悽若繁絃”[6]1055。另外，在此時的文論中，以可見大量將原本屬于錦緞的形容詞移植到文學批評中的現象，如“綺”“縟”等。到了南朝，這樣的現象進一步增加，其中又可分為兩類：其一為間接將布料中如“經緯交錯”“五色和諧”的概念移用到對文學的整體性評價中，其二則直接用織物錦繡來形容具體作家的創作風格。

作為南朝文論最具代表性的作品，《文心雕龍》中引用了大量織物的概念。劉勰注重情致與文辭的配合，認為二者的關系就像布料上的經線緯線，缺一不可，即“情者文之經，辭者理之緯；經正而后緯成，理定而后辭暢”[1]368，還認為應根據體裁確定不同格調，并在此基礎上作文，就如“五色之錦，各以本采為地”[1]359；此外，劉勰還提出了“形文”的觀念，認為“五色雜而成黼黻”[1]367。所謂黼黻，即指禮服上所繡的花紋。劉勰以此為喻，意在表明文章應當重視給讀者帶來的審美感受應如黼黻一般斑斕而有規律。論及辭賦時，劉勰認為應當將華麗的辭藻與雅正的內容結合，以達到“如組織之品朱紫”[1]93的效果。若空有麗辭，則會“貽誚于霧縠”[1]93，如同織過于輕薄的紗布一樣，沒有實際用處而只會傷害女工。可見在劉勰的文學觀念中，作文之理與紡織之道一脈相通。此外，梁元帝蕭繹在《金樓子·立言》中提出“至如文者，惟須綺縠紛披，宮徵靡曼，唇吻遒會，情靈搖蕩”[2]770，論及文的特點時，首先便提出了如同精致的彩色輕紗一樣美好，可見在蕭繹的觀念中，文學帶給人的感受應當是精巧而美麗的。

南朝繼承了兩晉品評人物的清談風氣，許多名士都對他人的詩文作品給予過評價。對于顏延之喜用古事入詩的精麗詩風，鮑照評其為“鋪錦列繡，雕繢滿眼”[9]881；劉勰形容左思橫溢的才華時，稱其為“動墨而橫錦”[1]510；裴子野在《雕蟲論》中評價顏延之與謝靈運寫詩作文為“箴繡鞶悅”[10]576，即認為他們對待創作有如刺繡絲巾一般精細雕琢。《世說新語》和《詩品》在論及潘岳詩文時，都以“爛若舒錦”[7]59加以形容。可見在南朝，用精致的布織物對文學作品加以形容已經成為約定俗成的文學批評方式。

二、悅目觀的成因：書法及紡織業的影響

我國的刻印技術到了唐代才出現，因而在南朝，無論是文學創作或是佛經翻譯，都是以筆墨抄寫的方式記錄傳播。這樣一來，為了視覺上的美觀性，作家在創作時便會自然地注重駢偶句式帶來的整齊之美與文字形態本身的結構美感，從而推動書法的進步。王僧虔是宋齊時期書論的代表人物，曾作《論書》，通過品評他人書法提出了“天然”與“功夫”并重的理論，名噪一時。宋文帝在見到王僧虔所書的素扇后深覺嘆服，評價其“非唯跡逾子敬，方當器雅過之”[4]655；齊高帝亦篤好書法，曾與王僧虔賭書，共論書法優劣。梁武帝在書論上頗有造詣，曾評價蕭子云“筆力勁俊，心手相應。巧逾杜度，美過崔寔”[8]515。在君王的提倡下，書法藝術的影響不斷擴大，又反過來與文學相互滲透，影響文論的發展。如前文提到《文心雕龍·練字》篇，即有“調單復”的主張。單復指“字形肥瘠者”[1]444，即單個字由于筆畫多少所占的空間結構。這樣通過強調字的外形結構所帶來的視覺效果的主張，便明顯來自書法理論。

紡織業的生產規模和技術水平在南朝得到了進一步發展，養蠶繅絲水平大見提高，染色、織錦技術也有了新的突破。首先，南朝蠶桑業比之前代更加繁榮，這一時期豫章郡“一年蠶四五熟”，永嘉等郡蠶一年八熟，桑樹的栽植也更見普遍。[12]755原料的豐富帶來了產量的增加，以至到了齊武帝時，國庫中“金銀布帛不可稱計”[9]137；蕭梁時期，梁武帝為平侯景之亂，甚至下詔稱若有人能斬殺侯景則賜“布絹各萬匹”[8]843，足見此時織錦產量之豐。在此基礎上，布織品的精細度也不斷得到了提高。據《南史》記載，廣州曾進獻“筒細布”給朝廷，被宋武帝認為其“精麗勞人”[9]28，以致下令禁作；蕭齊時，藩國芮芮曾向朝廷請求賞賜，其中便包括紡織工匠，雖被齊武帝以“織成錦工，并女人，不堪涉遠”[4]1135為由拒絕，但也從側面佐證此時的織成錦技術已聞名天下；陳時，曾有人欲送姚察做工精密的“南布一端，花綀一匹” [9]1691……綜上可見，南朝時期紡織業水平得到了充分發展，織物種類繁多且愈加精細美觀。因此，布制品也就自然的和美麗、精巧等悅目性概念緊密聯系了起來，并對當時文學批評的用語習慣產生了影響。

三、南朝文論悅目觀對創作的影響

（一）精妙的空間構建

南朝詩歌在紀游寫景時，往往以層次分明的空間構建給讀者營造出鮮明的畫面感，并通過精妙的遣詞進行再現。其空間構建方式主要可分為兩類：遞進式與嵌套式。

遞進式結構方式，即作品中呈現的景觀通過固定的觀察視角展開，如由遠及近、由高到低等。這樣的結構方式與漢大賦有相似之處，可以使畫面在讀者面前有條不紊地依序展開。如謝靈運《登池上樓》：“池塘生春草，園柳變鳴禽。”[11]1161

兩句之中依照由低到高的順序呈現了四個景物，使得讀者視線也隨之由低于地面的池水延展至樹梢的飛鳥，空間呈遞進式展開。類似的結構方式的例子還有《石壁精舍還湖中作》“林壑斂暝色，云霞收夕霏”[11]1165由低到高、陰鏗《晚出新亭》“潮落猶如蓋，云昏不作峰[11]2456”由近及遠，等等。

嵌套式結構方式，又稱“框景”，即將所描繪之景通過門窗、樹隙、山洞等結構呈現，以增加畫面的層次感。這樣的結構方式在山水詩寫作中居多，如謝朓《郡內高齋閑望答呂法曹》：“窗中列遠岫，庭際俯喬林。”[11]1427

詩人將窗戶作為畫框，寫隔窗遠望，山巒如排列其間，將廣闊的自然收束在有限的窗框之中。謝靈運“群木既列戶，眾山亦當窗”[11]1172，也采用了同樣的結構方式，展現出以小觀大的傳統美學觀念。

縱觀南朝詩歌，有些作品也會將這兩種手法同時運用。如吳均《山中雜詩》：“山際見來煙，竹中窺落日。鳥向檐上飛，云從窗里出。”[11]1752

詩人整體按照由遠及近的遞進式結構依次呈現山巒、翠竹、屋檐、窗戶，又以嵌套式結構寫到竹間落日、窗內行云，進一步增強了畫面的結構性。這種視角調度加強了詩歌的空間表現力，對后世“詩中有畫”理論的誕生產生了深遠影響。

（二）細膩的色彩書寫

在南朝的作品中，出現了大量應用色彩書寫現象。其中主要可分為兩類：一類在作品中將多種色彩進行調配以給予讀者視覺性刺激；另一類則通過描繪單一色彩的特點或變化來增強作品美感。

詩人在作品中對色彩進行調配的方式之一是通過不同顏色的對比和碰撞來增強視覺表現力。如謝靈運“原隰荑綠柳，墟囿散紅桃”[11]1158、謝朓“綠草蔓如絲，雜樹紅英發”[11]1420、何遜“山煙涵樹色，江水映霞暉”[11]1703、江淹“青莎被海月，朱華冒水松”[11]1561，皆是將冷暖兩種色調的色彩進行對比，呈現自然景物的生機勃勃。其次，詩人還常常在作品中將同一色調的顏色搭配使用，利用和諧的色彩營造出具有整體性的情感氛圍。如謝靈運《入彭蠡湖口》：“春晚綠野秀，巖高白云屯。”[11]1178

上下兩句分別寫目之所及的春草和云彩，用冷色調的白與綠相互映襯，展現了一幅純凈而清麗的江南春景圖。再如劉緩以“粉光猶似面，朱色不勝唇”[11]1847，描繪女子的嬌艷之美；庾肩吾《歲盡應令詩》“金箔圖神燕，朱泥卻鬼丸”[11]1998，以熱烈喜慶的色彩表現歲末除夕的歡愉氣氛，等等。詩人通過對色彩的靈活搭配構建出不同的詩歌畫面，深刻體現了悅目觀的影響。

南朝時期，出現了直接以顏色為題的詩作。如王融和范云的《四色詩》：

赤如城霞起，青如松霧澈。黑如幽都云，白如瑤池雪。（王融《四色詠》） [11]1405

丹如桓公廟，青如夕郎門。黑如南巖?，白如東山猿。（范云《擬古四色詩》） [11]1553

除了以上較為簡要的色彩書寫外，范云還另作《四色詩四首》，每首皆以四個代表某一顏色的典型意象串聯成詩，如寫綠色為“折柳青門外，握蘭翠疏中。綠蘋騁春日，碧渚澹時風”[11]1553，可見詩人對色彩的精準把握。此外，南朝詩人也善于透過細致的觀察捕捉微妙的色彩變化，如蕭綱《燈賦》：“寒生色淺，露染光沉。”[3]55

這是一篇以燈為描寫對象的詠物賦，作者敏銳地察覺，寒氣侵襲之下，燈光的顏色仿佛也隨之變淡了。蕭綱似乎對燈燭情有獨鐘，在他的另一首作品《對燭賦》中，也有類似的描述：“宵深色麗，焰動風過”[3]52，寫燭火的顏色隨著夜色漸濃而顯得愈發艷麗。其余的詩人如劉孝威，在《和皇太子春林晚雨詩》中也有“花沾色更紅” [11]1879之句，寫被雨水打濕后的花瓣看起來比平日更加鮮艷。這些對色彩變化密麗而幽微的描繪符合日常生活經驗，可以為讀者營造出身臨其境般的畫面感，正是悅目觀在實際創作中的具體呈現。

悅目觀的誕生是文學藝術發展到一定程度后的必然結果，確立了文學批評的新維度，對南朝文學的審美取向產生了深遠的影響。

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