汪曾祺文學的心理審美三重維度

【摘要】汪曾祺的文學借助“美感經驗”“疏離”“移情”三重心理審美維度搭建起獨特的藝術世界，捕捉生活本真，破除理性的禁錮；疏離敘事憑借節制筆觸審視人性，隱含著現代性的省思；最后借助審美移情達成跨時空的生命共鳴，三者緊密結合、辯證統一，既體現了中國傳統美學精神的現代性轉化，又透射出知識分子在歷史裂變里的精神突圍，為當代文學提供了將人文關懷與審美超越相融合的范式。

【關鍵詞】汪曾祺；美感經驗；疏離；移情作用

【中圖分類號】I210" " " " " " 【文獻標識碼】A" " " " " "【文章編號】2096-8264（2025）27-0029-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2025.27.009

基金項目：本文系2023年西安工業大學研究生教育教學改革研究項目“新文科背景下理工類院校中文碩士復合型人才的多元共育機制探索”（項目編號：XAGDYJ230220）的階段性成果。

汪曾祺被譽為“中國最后一個士大夫”，其文字如“淡墨山水”，于市井煙火中勾勒出詩意棲居的圖景。近八十年的人生，他沉浮在人世間，鋒利和淋漓都藏進他的筆尖，通透淡然地表達出來。無論是《受戒》中蘆葦蕩的純美初戀，還是《大淖記事》里大淖河畔的淳樸鄉民，他始終以“平中顯奇”的筆觸，將世俗生活升華為審美對象。這種獨特的美學風格，既源于其對古典文人傳統的承襲——如蘇軾“凡物皆有可觀”的豁達、袁宏道“獨抒性靈”的率真——亦得益于對現代文藝心理學理論的自覺實踐。學者郜元寶曾言：“真正實現新文學內部雅俗合流的是汪曾祺，他以自己的方式將中國新文學兩種現代性因素集于一身。”[1]本文從“美感經驗”“疏離”“移情”三重視角切入，結合具體文本與學術研究成果，探析汪曾祺如何通過心理機制的調控，構建兼具煙火氣與詩性的文學世界。

一、詩意的美感經驗：感官記憶與詩性重構統一

汪曾祺的創作始于對世界的直觀感知，其美感經驗具有鮮明的感官性與情感性。他在《自報家門》中坦言：“我的小說里總飄著童年的氣味，那是高郵的咸鴨蛋、昆明雨季的菌子香。”這種以感官記憶為基點的創作方式，使其作品呈現出強烈的通感特征。例如《受戒》中，明子與小英子的初戀被置于蘆葦蕩的清香、木魚聲的悠遠、赤腳踩泥的觸感之中，多重感官意象交織，構建出“物我兩忘”的審美空間。學者李陀指出：“汪曾祺的感官書寫不僅是細節的堆砌，更是對生命詩意的提煉，其本質是對‘直覺式美感’的非功利性追求。”[2]這種直覺體驗摒棄實用目的，專注于純粹的審美愉悅，與朱光潛所言的“無所為而為的觀照”[3]不謀而合。

汪曾祺的美感經驗始終與情感記憶緊密相連。在《草木春秋》中，他將昆明歲月里采摘酸棗、燒蟈蟈的瑣事轉化為充滿溫情的意象：“蟈蟈得是三尾的，腹大，多子。咬一口大腌蘿卜，嚼半個燒蟈蟈，香啊。”通過將苦難經歷詩化處理，他完成了對記憶的審美重構。正如學者孫郁所言：“汪曾祺把人生是看得很美的，是審美的人生，他的作品剔去了畸形怪狀的苦難之狀，剔去了對人生的靈魂的直接的、無情無意的拷問。”[4]這種重構不僅是對個體經驗的整理，更暗含中國傳統文人“以樂景寫哀情”的美學智慧。

此外，汪曾祺的審美經驗還體現在對藝術純粹性的追求中。在《鑒賞家》中，果販葉三對畫家季匋民畫作的癡迷，實則是以直覺捕捉藝術本質的典范：“季匋民畫了一幅紫藤，葉三說：‘這紫藤里有風。’旁人看不出，季匋民卻點頭稱是。”①這種超出技巧范疇的鑒賞力，恰好是汪曾祺對“美感經驗”的深刻闡釋——藝術源自生活，卻需憑借超功利的視角提煉其詩意的實質。

在《昆明的雨》中，汪曾祺將雨季的綿長與人生的無常并置：“昆明的雨季是明亮的、豐滿的，使人動情的。城春草木深，孟夏草木長。”草木的旺盛與人生的起伏在此達成隱喻性的統一。《葡萄月令》中葡萄作為汪曾祺筆下的主角，生長的每一個階段都被賦予了生命與情感，他通過與葡萄等自然物象的互動，架構起深厚的情感紐帶。[5]這種以自然喻人生的手法，不僅強化了作品的哲理性，更凸顯了美感經驗中“物我交融”的審美境界。

從文藝心理學這一視角出發，汪曾祺的感官書寫與格式塔心理學的“整體性”原則相契合，就像在《黃油烙餅》里，主人公蕭勝對美食的向往、對奶奶的眷念，并非孤立的情感宣泄，而是依靠味覺、視覺與觸覺的相互穿插，造就一個完整的情緒區間。這種對感官經驗的綜合，使讀者得以在破碎化的生活細節里捕捉到生命的整體詩意，汪曾祺恰恰是運用這種“以小見大”的敘事策略，實現了對日常生活審美上的躍升。

二、巧妙調和苦樂：把握心理距離調控真諦

汪曾祺擅于通過心理距離的調控，將庸常生活陌生化為審美對象。在《吃食和文學》中，他以苦瓜為喻，提出“文學如苦瓜，需兼容現實與現代”的創作觀：“苦瓜未熟可作菜，成熟可生食。他寫苦瓜，又不是在寫苦瓜。正如作品需見仁見智，現實主義或現代主義皆可成立。”這種“以物喻文”的手法，既拉開讀者與現實的認知距離，又以日常之物為媒介，引導其重新審視文學的本質。朱光潛也曾言：“藝術家的剪裁以外，空間和時間也是距離的兩個要素。”[3]

在悲劇敘事中，汪曾祺對心理距離的把握尤為精妙。小說《徙》以高先生一生顛沛為主線，但作者未沉溺于悲情渲染，反以疏淡筆觸呈現其晚年境遇：“他常獨坐廊下，看雨打芭蕉，聽風過竹梢。”這種“哀而不傷”的節制，既避免情感泛濫，又為讀者保留反思空間。文藝心理學家愛德華·布洛曾提出：“審美體驗需保持‘切身的超脫’，即主體既投入又保持距離。”[6]汪曾祺的創作實踐恰印證了這一理論。他在《〈大淖記事〉是怎樣寫出來的》中直言：“寫悲劇不必聲淚俱下，節制反而更顯力量。”通過弱化悲劇的壓迫感，汪曾祺實現了亞里士多德所言的“凈化”效果，使讀者在若即若離間體悟生命的復雜況味。

汪曾祺的“心理距離”策略還體現在對歷史創傷的審美轉化中。在《名士與狐仙》中，楊漁隱與小蓮子的婚姻悲劇被置于文人雅趣的背景下：“楊漁隱常攜小蓮子至文游臺憑欄遠眺，吟詩作畫，仿佛塵世紛擾皆成云煙。”這種將現實矛盾包裹于詩意敘事的手法，既拉開讀者與苦難的心理距離，又以士大夫的豁達姿態完成對悲劇的超越，體現了中國古典美學“樂而不淫，哀而不傷”的審美準則。

汪曾祺這種將現實苦難置于詩意距離之外的策略，恰恰暗合了弗洛伊德所揭示的“升華”機制——它不僅是拉開心理距離的美學手段，更深層次上，是將個體面對創傷時的現實焦慮，轉向一種創造性轉化與超越的審美途徑。在《大淖記事》中，巧云遭凌辱的慘痛經歷沒進行直接渲染，而是利用大淖河的水色以及蘆葦的晃動，讓暴力在自然意象里消散，這種“借景達情”的手段，不僅舒緩了讀者心理上的不適感，還賦予悲劇超越性的審美特性，汪曾祺的創作恰恰是借助心理距離的調節，將個體的苦難升華為能引起集體共鳴的藝術符號。

從跨文化比較這一視角出發，汪曾祺采用的疏離策略與西方現代主義文學中的異化手法形成強烈對比，卡夫卡的《變形記》憑借極端異化凸顯人性扭曲，而汪曾祺借助詩意的疏離，為苦難添上溫情的色彩，此差異源自東西方審美傳統的分歧：前者強調的是對抗和批判，后者求索和諧與超越。學者樂黛云指出：“汪曾祺的疏離是一種‘柔性的抵抗’，以審美化敘事消解現實的尖銳性。”[7]這種對心理距離的獨特運用手段，不僅拓寬了現代文學的審美邊界，更為中國文學提供了契合本土的解決途徑。

三、物我合一的情感投射，揭示文藝創作本質

汪曾祺的移情作用不只是在人物塑造跟自然描寫中呈現，更滲透進他的整體創作理念，造就了“物我交融”的審美范式。這種移情機制與立普斯的“審美同情說”極為契合：“主體依靠情感投射，跟對象達成精神共鳴的狀態。”然而，汪曾祺的移情策略跳出了單向的情感輸出范疇，更重視主客體之間的互動及轉化，比如在《老魯》中，老魯用深情的目光凝視一草一木，“他看樹像看人，看人又像看樹”，里面暗含道家“齊物”思想，去除了物我存在的界限，讓情感投射升級為一種生命哲學的實踐探索。

這種雙向移情在《鑒賞家》中達到極致：果販葉三能從季匋民的畫作中感知“紫藤里有風”，而畫家亦因葉三的赤子之心突破創作窠臼。這種“鑒賞者與創作者互為鏡像”的關系，揭示了移情作用在藝術生產與接受中的核心地位，呼應了伽達默爾的闡釋學觀點：“理解是讀者與文本的視域融合過程。”[8]

從心理學視角去看，汪曾祺的移情手法跟榮格的“集體無意識”理論暗自契合。在《異秉》這部作品中，王二熏燒攤的市井氛圍與市民階層的生存焦灼，并非只是個體經驗的單一復現，而是依靠熏肉的香氣、砧板敲擊的聲響等細節，引發讀者針對特定歷史時期集體記憶的共鳴。榮格認為：“原型意象承載著人類共通的情感模式。”[9]汪曾祺正是通過食物、節氣、方言等文化符號，將個人移情升華為集體情感的載體。例如《歲寒三友》中，靳彝甫的梅花畫作不僅是藝術表達，更成為亂世中士人風骨的象征。這種“以小見大”的移情策略，使個體敘事具備了史詩性的精神重量。

汪曾祺的移情作用具有鮮明的中國傳統文化特質。在《名士與狐仙》中，楊漁隱臨終前對小蓮子的囑托“莫哭，人生如寄，終須一別”，既是對生死命題的超脫，亦是對儒家“哀而不傷”情感規范的踐行。相較于西方移情理論強調的“情感宣泄”，汪曾祺更注重“以理化情”的節制的感情。這種差異源于中西美學傳統的分野：立普斯的“同情說”側重主體情感的釋放，而中國古典美學則強調“發乎情，止乎禮”的平衡。學者葉朗指出：“汪曾祺的移情是一種‘詩教’，通過情感節制實現倫理與審美的統一。”[10]

此外，現象學理論為解讀汪曾祺的移情提供了新維度。梅洛-龐蒂提出“身體知覺是意義生成的基礎”[11]，這一觀點在《大淖記事》中得以印證：巧云被凌辱后，作者并未直寫其心理創傷，而是通過“她走到大淖邊，覺得水比往常更涼”的軀體感知，將情感隱晦投射于自然意象。這種“以身體為媒介”的移情方式，既規避了直白敘事的暴力性，又使苦難表達更具穿透力。汪曾祺的創作恰是通過身體化的移情，實現了對生命經驗的深度開掘。

與沈從文《邊城》中翠翠對儺送的情感投射相比，汪曾祺的移情更注重“物”的中介作用：在《受戒》中，明子與小英子的愛情萌芽通過蘆葦、木魚、泥濘等意象傳遞，而非直接的心理描寫。這種“以物載情”的策略，既承襲了中國古典詩詞“托物言志”的傳統，又暗合海德格爾“詩意的棲居”理念——通過物的敞開，揭示存在的本真狀態[12]。

汪曾祺的移情作用也體現在對文人雅趣的書寫里，在《名士與狐仙》這個故事里，楊漁隱的曠達與超脫，其實是作者對士大夫精神的一種向往，這種把生死放在審美距離之外的狀態，可謂是汪曾祺個人生命哲學的投射呈現，也藏有中國傳統文人“以理化情”的應對世事智慧。汪曾祺的移情作用不只是情感投射的手段，更是一種將倫理與審美相融合的“詩教”，他憑借物我互滲、情理平衡的書寫模式，既揭示了文藝創作的本質，還為現代文學提供了本土化的情感表達樣板。

四、結語

汪曾祺的文學世界是一座由美感經驗、心理距離與移情作用共同構筑的審美園林。他以感官記憶為基石，將生活素材轉化為詩性意象；以心理距離為橋梁，引導讀者在疏離與親近間發現平凡之美；以移情作用為紐帶，貫通人性、自然與藝術。其創作既是對中國古典文人傳統的繼承——如陶淵明的歸隱之趣、蘇軾的豁達之思——亦為現代文學如何平衡現實與詩意提供了典范。正如汪曾祺所言：“人間煙火氣，最撫凡人心。”他的作品不僅是對生活詩意的深情凝望，更是對文藝心理學理論的生動詮釋，為當代文學創作提供了深刻的啟示：真正的藝術，終需在人間煙火中尋找詩意，在心理機制中抵達永恒。

注釋：

①汪曾祺：《鑒賞家》，載《汪曾祺小說選》，人民文學出版社2005年版，第203頁。

參考文獻：

[1]郜元寶.汪曾祺論[J].文藝爭鳴，2009，（08）.

[2]李陀.汪曾祺與現代漢語寫作——兼談毛文體[J].花城，1998，（05）.

[3]朱光潛.文藝心理學[M].桂林：漓江出版社，2012.

[4]孫郁.汪曾祺的魅力[J].當代作家評論，1990，（06）.

[5]楊帆.平凡生活中的絢麗之美——淺析《人間草木》中的人性展示與自然融合[J].名作欣賞，2024，（24）.

[6]Bullough E.Psychical Distance as a Factor in Art and an Aesthetic Principle[J].British Journal of Psychology，1912，（5）：87-118.

[7]樂黛云.比較文學與中國現代文學[M].北京：北京大學出版社，1987.

[8]Gadamer H-G.Truth and Method[M].London：

Continuum，2004.

[9]Jung C G.The Archetypes and the Collective Unconscious[M].Princeton：Princeton University Press，

1969.

[10]葉朗.中國美學史大綱[M].上海：上海人民出版社，1985.

[11]Merleau-Ponty M.Phenomenology of Perception[M].London：Routledge，2012.

[12]Heidegger M.Poetry，Language，Thought[M].New York：Harperamp;Row，1971.

作者簡介：

馮敏越，女，漢族，陜西寶雞人，西安工業大學碩士研究生在讀，研究方向：中國現當代文學。

吳妍妍，女，漢族，陜西西安人，西安工業大學教授，陜西省作家協會會員，陜西當代文學與藝術研究中心常務副主任，博士，研究方向：地域文學、鄉土文學。