論鋼琴表演個性化詮釋中的建構與解構

在音樂界，演奏者的職能定位一直眾說紛繪。巴洛克時期，通奏低音的寫作手法給予演奏者廣闊的詮釋空間。隨時代更迭，樂譜演奏記號及表情術語的詳細化約束了演奏者的自由詮釋空間。樂器技術的革新與作品復雜度的加深推動了職業(yè)演奏家身份的出現并將演奏領域提升至一新高度。在職業(yè)演奏家技巧提升的同時，音樂界也愈發(fā)關注演奏者的職能問題：演奏者是應嚴格遵循原譜規(guī)則還是應側重個性化的創(chuàng)作元素進行演奏。該定義問題經常致使聽眾對音樂演奏褒貶不一：一方面，作品的高還原度標準使得任何脫離原作的演奏均會引發(fā)爭議，另一方面，演奏者的創(chuàng)造性詮釋為作品注入新思想，為音樂帶來新潛力。在科技日新月異、文化雜糅交融的時代洪流中，演奏者更需重新認知并妥善處理這一矛盾，把握好技術與情感、歷史與當代等多種對立統一關系間的平衡，最終實現個人價值與使命愿景。

一、演奏風格的突破與爭議：波戈萊里奇案例 解析

（一）離經叛道的演奏

1．“肖賽”展現獨特演奏風格

1980年的第十屆肖邦國際鋼琴比賽，不僅迎來了首位亞洲冠軍鄧泰山（DangThaiSon），且因南斯拉夫鋼琴家伊沃·波戈萊里奇（IvoPogorelich）在比賽中的反傳統演繹引發(fā)業(yè)界轟動。這位鋼琴演奏者被稱為“繼古爾德之后最具爭議的鋼琴怪才”，通過極具個性化的演繹震驚全場并因此“一輸成名”。波戈萊里奇的演奏通過背離譜面的極慢速度、充滿意外的音色變化及獨特的樂句設計，顛覆傳統肖邦音樂詮釋模式。決賽前，評委會投票將其淘汰，認為在“亂彈琴”，但評委之一的瑪塔·阿格里奇（MarthaArgerich）得知波戈萊里奇無法進入決賽后，隨即憤怒離場并對評委說：“坐在這樣的評委會中，是我的羞恥，你們淘汰了一位天才。”另外兩位評委同樣表示這樣的藝術家進不了決賽是他們無法想象的。與此相反，某些評委則表示無法理解其演奏，美國鋼琴家尤金·利斯特 （EugeneList）稱：“他不尊重音樂，無所不用使其到達扭曲的地步，且他太過于裝腔作勢。”另一位評委路易斯·菲利普·肯特納（Louis PhilipKentner）則表示：“如果像波戈萊里奇這樣的人能進入第二階段，我便無法參加評審工作，因為我們有著不同的審美標準。”評委間關于藝術標準的激烈爭執(zhí)不僅使1980年的肖邦國際鋼琴比賽成為樂壇歷史上的標志性事件與音樂界的經典話題，也令波戈萊里奇聲名大振并開啟更廣闊的職業(yè)鋼琴家生涯。次年，波戈萊里奇便在紐約卡內基音樂廳進行首演，后續(xù)，又與波士頓交響樂團、維也納愛樂樂團等國際知名樂團展開廣泛合作，諸多唱片獲得了熱烈反響。正如阿格里奇所言，“肖賽”的落選并沒有使波戈萊里奇的鋼琴生涯就此結束，藝術真金即使暫埋于沙塵之中，終能洗盡浮塵，在世間永存。

2．顛覆性音樂處理打破傳統演奏模式

在往后的演奏生涯中，波戈萊里奇呈現出極鮮明的個人演奏風格。速度處理上，他偏好低于原譜標記速度的慢速演奏，以此延續(xù)音符中的想象意境。在肖邦《第三鋼琴奏鳴曲》中，克制的慢速演奏以突出聲部間的內在聯系，在慷慨激昂的段落中給予情緒喘息空間。音色處理上，他常削弱旋律主導性，運用絢麗的音色變化以呈現音樂幻象空間，給予重復片段相異的色彩，營造出“即興演奏”的風格。在肖邦《夜曲》中，高音區(qū)波光粼粼的音質宛若印象派般的夢幻氛圍，訴說數不盡的情感。結構處理上，從不同角度對看似簡單的段落進行重構，以呈現作品結構的美感。在貝多芬《第二十四號鋼琴奏鳴曲》中，對每一個段落進行重構，打破原有音樂框架中的動力性，賦予作品新的哲學內涵。情緒處理上，特別是在其妻子病故后，常運用夸張性情感對比進行演繹，令聽眾無法按照原譜理解作品的含義。在李斯特 ??b 小調奏鳴曲》中，戲劇性的瘋狂與突如其來的平靜，造成強烈反差感。波戈萊里奇的個性演奏不僅反映了本人的性格特征與生活經歷對音樂表現所造成的影響，也為觀眾提供全新的音樂體驗，賦予古典鋼琴作品新的可能性。

（二）兩極分化評價與創(chuàng)作者立場

1．支持者“超越時代的鋼琴家”與反對者“破壞原貌”

波戈萊里奇的演奏風格，在收獲眾多知音的同時，也帶來唾棄的聲音。支持者稱他是“超越時代的音樂思想家”，《紐約時報》則評論其“準確地演奏了每一個音符，帶著這樣的感覺，這樣的表情，他是一個完整的管弦樂隊一一就好像他比我們的時代早了兩百年。”

然而，批評者則指責其處理是“破壞原貌”，例如在舒曼作品中演繹的機械重音被嘲笑為“伏地魔式的反叛”，導致部分聽眾無法接受斷裂的樂句而離場。在2011年上海夏季音樂節(jié)上，波戈萊里奇的演奏成為全場爭議的焦點，音樂學家楊燕迪評論道：“波戈萊里奇的分句、力度、踏板和觸鍵，幾近是演奏‘無厘頭’的大全。悲嘆！”甚至有樂迷稱其演奏是對作曲家的背叛，并憤怒認為這是在“鞭尸”。

2．個人堅持為古典音樂帶來新活力

對此，波戈萊里奇認為，樂譜的解讀與演繹并無標準化，演奏者應結合自身教育與經歷來理解樂譜，不斷發(fā)現古典作品中的新觀點，為音樂注入新生命。在正確、嚴謹地研讀樂譜后，理解樂符中深層次、多維度的含義，音樂文本不是絕對指令，而是為引導演奏者進入另一想象空間。對于肖邦作品，他認為不應通過音響效果及作曲家所處時期就武斷地表現為典型的“浪漫主義風格”音樂作品。在浪漫主義時期，肖邦所擁有的革命主義精神是同時期作曲家所無法理解的，受戰(zhàn)爭苦痛與國家崩塌影響，其作品在甜美的羽翼下所隱藏的是對波蘭民族深沉的愛與強烈的反抗精神。當演奏者通過樂譜讀懂作曲家的思想，并將自身藝術性格與之相融合后，需要堅定理念、保持自我。波戈萊里奇曾經在訪談錄中言道：“這不是我受到的教育。在藝術里，你一旦退縮，不能堅持理念，就很難再把他找回來不管世局如何險惡，我們都不愿屈服，都要忠于自我。保持自我，才是人間最艱困的挑戰(zhàn)。”

這表明，波戈萊里奇并非對樂譜進行主觀臆斷的理解，而是基于自身多年專業(yè)音樂學習后，對樂譜進行細致研讀，挖掘作品新內涵，最終實現與作曲家跨時空的心靈對話與情感共振。接下來，筆者將從音樂美學角度探討波戈萊里奇演奏正負評價的造成因素及演奏者的二次創(chuàng)作邊界問題。

二、音樂作品的本質與演奏者的二次創(chuàng)作邊界

（一）音樂符號系統的非語義性及抽象性

1．音樂非語義性使其與其他藝術形式（文學、戲劇）相區(qū)分

藝術作品根植于人類生活，提煉于世間百態(tài)。語言作為符號構成系統，因其精準表意功能成為眾多藝術作品的核心載體。在文學藝術中，語言是作家記錄客觀現實、表達主觀情感的第一要素，讀者通過閱讀文字精準把握作者的所思所想；在戲劇藝術中，語言通過視聽結合的手段進行人物塑造并推動情節(jié)發(fā)展，配合演員夸張化的肢體表演，給予觀眾情感共振。純音樂相較于包含語言的藝術而言，雖無法傳遞具體信息，卻能引發(fā)大腦強烈情感漣漪。創(chuàng)作者在樂譜中構建情感空間，將樂音在頻率、時值與力度上進行排列組合，串聯成“加密信息”，由演奏者破譯并重建樂譜情感空間，將樂譜音符從聲波振動升華為情感藝術。在肖邦《降B大調夜曲》中，上下穿行的旋律在分解和弦的織體中搖蕩，迫切與糾結交雜卻無具體內容的訴說流連于聽眾內心。音樂的本質特征一非語義性構成，導致聽眾無法瞬時理解音樂的內涵，需借助文字標題引導或連接歷史語境，方能完成從情感到認知的完整轉化。正是此種特性，使音樂在藝術中占據特殊地位并催生出獨特藝術作品。

2.純音樂的聯想空間具有高度抽象性

非具體表述所催生的藝術接收方式，構成了純音樂聯想空間的高度抽象性。作曲家以樂譜構建的音響空間，雖無法直接敘述具體事物，卻能描繪人物意象，暗喻情感性格。這致使樂曲中所刻畫的人物形象大部分是時代中的人群縮影或人物性格特點，其碎片化描繪形式要求聽眾以第一視角捕捉細節(jié)以構思出人物整體。這種人物表達方式具有雙重特征，即感知定向性與詮釋開放性。例如在李斯特《梅菲斯托圓舞曲》中，第1一15小節(jié)中持續(xù)低音區(qū)E音震奏與隨后的增四度和聲重復，好似某種地獄生物在恐怖地嘶吼，不協和音程的不斷重復引發(fā)聽眾的不安與危機感，斷崖式音區(qū)與聲部擴張刺激聽眾對于“危險處境”的聯想。當音樂與作品背景提示相脫離（如該曲未標注《浮士德》或未知悉梅菲斯托的魔鬼意指），聽眾會因文化背景等因素對音樂形象產生差異性聯想，如將梅菲斯托的魔鬼形象構思成恐怖生物或散發(fā)驚悚氣息的人物，但由于音樂整體的基調制約，聯想范圍不會脫離作品本質。

3.演奏者作為“翻譯家”：將樂譜符號轉化為情感表達

作為音樂傳播系統的核心中介，音樂表演承擔起連接音樂創(chuàng)作與音樂欣賞的關鍵職能。作曲家在精神世界中構建獨屬于音響的時空，并通過記譜法將其物化為符號文本，當音響轉化為曲譜，便已失去生命，成為空洞的樂符。這些樂符既是技術指令（時值、音高），又是承載隱喻性情感的密碼。由于缺乏專業(yè)訓練，普通聽眾無法觀察樂譜內容，感知音符背后隱藏的情感信息與作曲創(chuàng)作意圖。專業(yè)演奏者作為“翻譯家”，需對樂譜進行三個階段的解構與建構：其一，前審美閱讀，運用理性視角及審視態(tài)度對樂譜進行還原分析，并結合作曲家背景及創(chuàng)作因素對作品構成初步審美。在巴洛克時期，眾多鍵盤作品是為羽管鍵琴所作，當今演奏者在鋼琴上詮釋羽管鍵琴作品時，需考慮音樂原創(chuàng)作時期的演繹方式，結合羽管鍵琴的構造與奏法進行現代詮釋；其二，審美閱讀，演奏者以第一視角將音樂體驗轉化為審美具體化實踐，在作品框架基礎之上進行個人自由處理，通過想象與聯覺填補樂譜空白信息，破譯隱喻性標記。在肖邦敘事曲的演繹中，演奏者在作品整體情感的范圍內，可結合自身理解對樂曲進行rubato的彈性處理，減少樂句生硬度；其三，后審美閱讀，受感性認識的影響，演奏者對審美閱讀的把握易脫離作品框架，例如演奏時的緊張心理，常令演奏者心情激動，為音樂詮釋帶來急迫感。為防止類似的事件再次發(fā)生，演奏者需在演奏后通過第三視角進行反思與改進，旨在將理性認識與感性認識滲透融合。演奏者通過設備記錄與聽眾反饋等方式，反復斟酌演奏技巧，最終實現演奏優(yōu)化。當歷史樂譜穿越時空抵達當代，演奏者通過形式轉換激活沉睡的符號，使眾多經典作品在21世紀重獲新生。

（二）二次創(chuàng)作的美學合法性邊界

1．“原譜權威”與“個性創(chuàng)作”的爭議音樂表演領域長期存在“本真性詮釋觀”與“創(chuàng)造性詮釋觀”的學術爭論。在本真性詮釋觀流派中：杜夫海納的審美經驗現象學主張藝術作品的本真性，提議演奏者需克制主觀添加以呈現作品自身的審美特性；新批評文本主義要求嚴格遵循歷史演奏慣例，主張樂譜是作曲家意圖的唯一載體。與之形成抗衡的創(chuàng)造性詮釋觀流派中：伽達默爾的解釋學文論將視角從文本轉向讀者的參與體驗，強調在歷史與當代的對話中實現“視域融合”；以姚斯為代表的接受美學提出“期待視野”的觀點，強調審美接受對象的轉化作用。相較于文學的直接傳遞性，音樂則需要通過演奏者的接收與再創(chuàng)，歷經文本到演奏、視覺至聽覺的雙重轉化，形成兩個審美過程的共同體。筆者認為，音樂表演的本質是作曲家、演奏者和時代的三方對話。當音樂被記載于樂譜之上，作曲家原意圖蛻變?yōu)楣P墨符號，樂符本身所攜帶的審美價值則成為主體。這種審美價值唯有通過演奏者的詮釋與聽眾的意義重構，方能從“聲音”轉化為“音樂”，留予世人評價。由此可見，演奏者需在樂譜視域與審美視域中形成重疊視域，在歷史考據與當代詮釋中實現動態(tài)平衡。

音樂表演藝術始終行走在歷史復原與當代創(chuàng)新的繩索之上。當演奏者展開泛黃的樂譜，面對的不僅是墨跡斑斑的樂符，更是親臨一場歷時與共時的跨時空精神對話。作曲家通過記譜法固定下的音樂思維，本質上為演奏者留下大量未予明確的問題—一由于樂譜無法承載情感的全部內涵，這些未被充分指明的空白地帶，成為演奏者進行創(chuàng)造性詮釋的正當空間。當演奏者在重構的空間中對樂譜空白進行對話，休止符轉化為呼吸，力度記號升華為情感沖突，這種創(chuàng)造性填充使凝固的樂思在當代音響中得以重生。加拿大鋼琴家格倫·古爾德 （GlennGould）作為巴赫的現代演奏權威專家，研讀巴赫作品如同音樂考古學家般嚴謹，詮釋復調作品對位如建筑般交織且清晰。但這位“時空旅人”并未止步于復原歷史，更是以樂譜為基礎建立新的視域，以現代化視角重構經典并融入個人思想，形成獨特藝術表達。這也就不難理解，即使同為古爾德所演奏的巴赫《哥德堡變奏曲》，1955年與1988年的兩個版本雖呈現出完全不同的精神理念，卻皆為世人所喜愛與驚嘆。

2．成功的再創(chuàng)作實現演奏家與作曲家的共贏

音樂詮釋的核心意義在于建立作曲家與演奏者之間跨越歷史與感知時空的互動機制。當演奏者響應作品中隱含的“召喚機制”，以符號化手段固化的樂譜文本，便在演繹實踐中實現創(chuàng)造性的復活，展現出動態(tài)流動的藝術生命。音樂藝術的生死在于詮釋者的建構創(chuàng)造，若無演奏者對作品的詩意延展與戲劇重構，紙張中的樂符將永遠隱匿在歷史塵埃中。現代女鋼琴家安吉拉·休伊特 （AngelaHewitt）對巴赫《平均律鍵盤曲集》的詮釋為此提供了典范，她將巴洛克鍵盤樂器的點狀觸鍵轉化為聲樂線條的綿延質地；將慎用踏板的演奏傳統轉化為快速的細碎踏板，在復調織體的透明結構中營造出朦朧浪漫感；以女性視角介入，展現巴洛克莊嚴音樂中被隱藏的柔性質感，令巴洛克音樂在現代重獲新生。安吉拉既非機械復現18世紀的演奏典范，也非肆意涂抹主觀印記，而是在巴赫音樂中注入21世紀的審美元素，形成雙重結合的共生體。這種跨越時空的共存關系，正是音樂藝術最深刻的魅力所在。

3.聽眾的背景差異導致審美標準的多樣性

審美多樣性源自聽眾個體背景、情感經歷與認知結構差異所造成的音樂多重解讀性，不僅體現在個體層面，更因文化傳統與時代背景而呈現更復雜的語境。在音樂接受過程中，聽眾對于音樂具有定向化期待值，并非被動接收音響符號。受特定時代審美與藝術觀念影響，聽眾的審美風格被限制在歷史所形成的審美風格范圍內。古典主義時期的莫扎特鋼琴作品以和諧、優(yōu)美、質樸為特征，和聲功能簡明和諧，旋律聲部純凈優(yōu)美，珍珠般的聲音質感與斷連記號的嚴格處理構成聽眾心中“莫扎特”式的演奏范式。當音樂詮釋突破集體審美范圍，聽眾的接受差異性便顯化為審美立場的沖突。波戈萊里奇對肖邦作品的個性化詮釋，因與部分聽眾“優(yōu)美抒情”的期待視域相背離，進而導致欣賞者審美排斥，卻又為另一些聽眾沖破傳統審美框架，提供新的解讀路徑。這種審美接受差異性體現了音樂評價體系的分裂性：任何音樂演繹都無法實現普世認同，即使是奉為權威的經典詮釋，也必然遭遇質疑之聲，卻正是審美觀念的沖突與碰撞，才能突破聽眾局限認知的桎梏，推動音樂藝術的發(fā)展。

三、現代演奏者的使命是傳承與發(fā)展

（一）傳統與現代的融合挑戰(zhàn)

1．中國選手在“肖賽”的困境在于技巧完美但缺乏思想

第十九屆肖邦國際鋼琴比賽數據顯示，中國選手初賽入圍率占總入圍選手的 39.2% ，創(chuàng)歷史新高，與此形成反差的是距今20年間僅有饒灝一人進入決賽。這種“總量突破”與“個量沉寂”的現狀，折射出中國專業(yè)鋼琴演奏者的困境——技巧與思想的失衡。國內頂尖音樂學子們通過每天8—10小時的高強度練習，在精準性、速度等技巧方面已達到業(yè)內高水準，但藝術個性卻呈現同質化危機。這種現象源于現代社會的強烈目的性，過度追求“技巧性”而忽視作品的時代精神，導致詮釋者對于作品的理解僅到表層，進而導致演奏表達受阻。這種訓練模式培養(yǎng)出的“完美風格”，使評委作為接受客體在玲聽中產生審美疲勞。“肖賽”評委卡塔琳娜·波波娃（KatarzynaPopowa）就曾指出，中國選手均有著無可挑剔的技術，但缺乏肖邦內心中對于波蘭民族精神的共鳴。他們更期待的是如波戈萊里奇式的“個性化詮釋”，在細致研究原始音樂文本的基礎上，運用“大膽”處理對肖邦音樂進行當代演繹。“肖賽”的初衷是鼓勵不同時代的選手自由探索肖邦作品，挖掘深含其中的美學價值，促成肖邦音樂及波蘭文化的傳承與延續(xù)。曾參加1990 年“肖賽”的鋼琴家凱文·肯納（KevinKenner）認為，“肖賽”的目的不是為找尋一個滿分答案，沒有人見過肖邦，也不會有滿分正確答案。而每一屆的“肖賽”冠軍，是近五年中最接近滿分答案的人。這種探索昭示著：技術完美實際上只是演奏藝術的初級門檻，演奏者的終極使命應是成為既能探索樂譜歷史又用當代個性重塑經典的“雙語者”。

2.AI時代的危機在于精準度與情感共鳴的博弈

在科技革命的浪潮中，人工智能（Artificialintelligence，AI）正以前所未有的深度介人音樂領域。AI演奏系統能夠突破人類技術極限，實現精準化演奏，這種科技創(chuàng)新引發(fā)音樂界人士的深度焦慮—音樂行業(yè)是否會被取代，演奏專業(yè)終會消失。該焦慮的根源，在于現今社會對于音樂本質的認知偏差。千篇一律的機械化演奏無法取代人類的音樂創(chuàng)造與情感，音樂的核心在于人性、在于情感、在于創(chuàng)造，正因人類情感的不可復制性，造就演奏的獨特性；正因隱藏在音符深處的情感，造就演奏者與聽眾的內心共鳴；正因不完美的藝術處理，造就獨具一格的藝術體驗。技術革命的成就是工具而非自的，科技發(fā)展的愿景不是任由機器取代人類，而是利用科技改善所遭遇的困境，幫助人類延續(xù)熱愛。斯坦福工程學院的科學家將鋼琴家的手部動作記錄成視頻，利用人工智能將其轉化為3D手部模型，以此模擬不同手型對同一作品的演奏差異，減輕鋼琴家的受傷程度。該研究證明，科技時代的人類如何正確利用AI造福社會，延續(xù)熱愛。當AI承擔起技術復現的工作，演奏者得以重新審視音樂表演的本質，音樂是具有價值的藝術作品而非商品產物。正如波戈萊里奇所言，“科技帶來了冰冷的時代化，但與此同時，某些珍貴的東西正在悄然流失。音樂作為日常生活的一部分，已經幾乎完全消失。”歷史終將證明，真正撼動人心的，永遠是琴鍵上跳躍的人性溫度。

（二）民族音樂的傳承使命

1.民族音樂的保存與再創(chuàng)作的重要性

正如肖邦國際音樂比賽所傳遞的思想內涵，音樂作為一種精神力量，既承載情感治愈與文化傳承的功能，亦可升華為凝聚人心的文化內核。音符作為文本的主體，本無階級、民族、國界等外界因素的區(qū)隔，一旦創(chuàng)作者的意識形態(tài)被注入其中，音樂便嬉變?yōu)閮群囟ㄎ幕奈谋据d體。1983年鋼琴家殷承宗在美國的《黃河協奏曲》演出引發(fā)海內外巨大反響，西方聽眾所驚嘆的不僅是渾厚的音響與寬廣的旋律所奏出的黃河奔騰景象，更是中國作曲家用西方樂器所傳遞的民族信仰與抗戰(zhàn)精神。這種精神體現在協奏曲第一樂章《黃河船夫曲》中船工與巨浪的殊死搏斗中，蘊含在第四樂章《保衛(wèi)黃河》中國共產黨領導的全民抗戰(zhàn)中。一位思想成熟的音樂演奏家應當清楚，唯有將音樂造詣融入奉獻與進步的事業(yè)中，才具有深遠的社會進步意義。

文化傳承性被科技快速解構的當今社會中，民族音樂正經歷著雙重嬗變：既是需要守護的非物質文化遺產，亦是文化認同的核心要素。現代演奏者作為音樂文本與音樂接受者的擺渡人，其創(chuàng)造性轉化能力直接決定傳統音樂的存亡。這種轉化不能僅停留于單方面的輸出模式，更需建立音樂文化與現代民眾所對接的審美閉環(huán)。李云迪推出的專輯《紅色鋼琴》為諸多中國傳統音樂帶來活力：他在作曲家張朝創(chuàng)作的鋼琴曲《皮黃》中，通過鋼琴再現京劇魅力，在根據地方民歌創(chuàng)造的《遠方的香格里拉》和《康定情歌》等作品中，令地方民歌重回大眾視角…隨樂符翩躍起舞的指尖下，民族記憶在當代血脈中所流淌出的不僅是蘊含中華美學的旋律，更是對傳統命脈的深情回首。

2.演奏者是連接歷史與當代的文化橋梁

如今，快節(jié)奏生活導致人們無心靜賞藝術。當代演奏者作為音樂傳播人需要接受兩個現實，其一，音樂形式的特殊性導致音樂的普及性受限，其二，聽眾的藝術感受性導致音樂的接受度受限。在深刻認識到時代現狀的基礎上，現代演奏者有必要運用其他輔助手段與鋼琴相結合，拓寬聽眾藝術感受性，達到傳播鋼琴藝術的目的。例如，傳統的音樂通常采取一人一琴的演奏模式，聽眾與演奏者、音樂文本內容之間的關系較為疏遠。而中國音樂學院鋼琴系“紅色音樂鋼琴教學實踐模式研究”中，師生們深入廣東、福建等綜合類高校及劇場，采取鋼琴獨奏、雙鋼琴與四手聯彈等多種表演形式，普及紅色鋼琴作品及中國民族音樂。不僅如此，在每首鋼琴作品前，都有導賞人對作品的創(chuàng)作背景及演奏內容進行講解，在演奏過程中，大屏幕同時播放與演奏作品內容相關的視頻片段。即使是未受到專業(yè)音樂教育的學生及市民，也可以通過其他形式補充對鋼琴作品的了解，發(fā)現中國傳統歌曲在鍵盤上的另一種色彩，從而領悟音樂作品所承載的民族精神內涵。當代演奏者不能一味地沉浸于藝術創(chuàng)造力逐漸枯竭的焦慮之中，相反應積極探索時代新事物與傳統音樂表達的可融合性，這亦是一種創(chuàng)造力的體現。

四、結語

（一）個性化創(chuàng)新是藝術突破的動力

藝術歷經歲月的蹉跎，已仁立多座高峰，若想再達頂峰，創(chuàng)新與想象是關鍵因素。藝術的演變之路在繼承前藝術的同時，也包含對其的批評與推翻。要想成為不被時代長河所遺忘的經典，演奏者需以反叛之姿掙脫束縛，在曲折道路中開辟新徑，方能鑄就別具一格的藝術典范。這種探索不僅拓寬藝術的邊界，也推動藝術行業(yè)的發(fā)展。

（二）演奏者需在自我與聽眾審美間找到平衡

在音樂解釋學與接受美學的視域下，演奏者始終面臨藝術獨創(chuàng)與集體審美的博弈困境。當詮釋者的審美超越性突破時代認知界限，其演奏思想定會遭受抵觸。具有現象學自覺的演奏家，需要建立主客體間的對話視域，既需擁有超越時代的審美因子，亦需警惕成為大眾審美的奴仆。在音樂文本的空白地帶，演奏者通過加入審美先鋒性的創(chuàng)新因素，運用顛覆性演奏打破聽眾的固定期待視域，最終實現歷時性與共時性的統一，在塑造聽眾音樂認知框架的同時，為其建造審美過渡性橋梁。

（三）現代演奏者需承擔民族音樂傳承與再創(chuàng)作的使命

音樂作為民族精神的載體，其當代演繹早已超越傳統再現的范疇，演變?yōu)槲幕瘋鞒械臉蛄骸，F代演奏者需在時代挑戰(zhàn)中作為歷史與當代的“穿越者”，擔負起傳承、創(chuàng)新與弘揚的使命，對民族樂譜再解讀，融合現代優(yōu)秀的文化表現形式，結合現代優(yōu)質的傳播媒介，對歷史創(chuàng)作進行復原并加入現代審美，在音樂間編織過去與未來、民族與世界的網絡。