“十七年”鄉土小說敘事范式研究

從歷時視角來看，“十七年”文學向前承接了20世紀30年代的左翼文學，呈現出從新民主主義革命到社會主義建設時期中國社會改革的全貌，展現了當代文學“一體化”進程中構建民族想象共同體的努力；向后催發了20世紀80年代文學對集體的疏離以及對個體與文化的呼喚。換言之，“十七年”文學是中國百年新文學發展脈絡中的一個重要節點，是在此脈絡中生成和演變的，所以需要以宏大的文學史視角對其進行重新審視，真正闡釋清楚“十七年”文學的政治思維、文化價值和審美形態之間的繁復關系。

在此意義上，“十七年”鄉土小說是觀察中國當代文學的一個恰切視角。從文學體量上來說，“十七年”期間以反映鄉土變革為主題的小說集中涌現，長、中、短篇小說均有可觀的產量；從文學經典性上來說，出現了《三里灣》《山鄉巨變》《創業史》《艷陽天》等經典農村題材小說；尤為重要的是，“十七年”鄉土小說繼承了20世紀30年代革命文學的血脈傳統以及40年代解放區文學的文藝要求，在社會主義建設時期接續了鄉土敘事的話語實踐，面對著復雜的中國鄉土樣態提出了想象現代中國的基本方式。其在重塑鄉土文化的同時，不僅在“十七年”時期起到了強化集體主義思想的作用，也對20世紀80年代國民性、民族性等問題的探討，以及20世紀90年代市場經濟與消費文化改造下的鄉土文化形態形成了啟發性價值。回顧歷史發展的前后階段，“十七年”鄉土小說敘事依托中國鄉土這一重要載體，最為集中地表述了歷史過渡期中國社會主義化實踐的內容與體系，極具典型意義，具備了連接歷史、預設未來的文學史功能。同時，針對鄉土深層文化結構與傳統倫理的重構、農村人民群眾自我意識與主體性的覺醒等一系列具有歷史性、時代性的文化主題。“十七年”鄉土小說展開了詳盡的記錄、表述與探討，以此為基礎搭建了文學和中國鄉土社會之間的互相言說、互相闡釋的復雜關系，進而轉化成為中國當代文學思想史和文化史的重要組成部分，影響了社會主義現代化民族國家的主體精神構建。

面對著形態復雜的中國鄉土，“十七年”鄉土小說設定了多層闡釋空間，在動態發展中形成了與之相應的多元敘事形態。這些敘事形態在發生發展過程中逐漸呈現出風格化、規律性與結構性的特征，融匯了小說主題、人物塑造、語言形式等敘述要素，形成了具有審美性質的獨特的文化觀察點，為重審“十七年”文學的社會功效、美學價值、歷史意義提供了新的契機。這種通過敘事完成的審美構建，展現出了敘事范式的基本形態。敘事范式這一概念的生成，源自范式與敘事兩者之間的結合與交融，在文化特征上主要表現出規范性和公約性，往往以形成某一類特定的話語模型或文本規律作為基本成型的標志。這種動態模型或文化規律形成后，在一段時期、一定范圍內成為文學共同體所共同遵循的理論原則、創作方法論以及敘述范例，并且作為具有權威性的看待文學問題的基本方式而存在。在文學敘事過程中，上述這些特征主要是通過語言組織、人物塑造、主題設置、情節模式等構成文本整體的敘事要素表現出來的。在這樣的理論溯源與形式構成下，敘事范式理論在“十七年”鄉土小說研究中，主要是作為一種以小說敘事形式為外在表現的具有獨特品質的文本運行方式，在描述或總結一類問題的同時提供了解決該類問題的核心手段，并且在形式構建的意義之上提供了觀察與重審“十七年”時期中國社會主義建設與現代民族國家發展的新視角與新面向。基于這樣的歷史文化承繼與理論建構方式，文章將“十七年”鄉土小說作為主要研究對象，以敘事范式的構建與歸納為主要研究內容，旨在以此為切入點深入到中國鄉土小說內在的文化肌理與發展脈絡中，探究敘事范式形成和發展之下潛藏的當代鄉土小說發展的歷史動因、政治訴求、文化土壤與思想價值，

作為一段以特定時間跨度來命名的文學區間，“十七年”文學這一概念從誕生之初就帶有鮮明的歷史屬性，呈現出以社會主義改革為創作重心的文化邏輯。1949年，中華人民共和國的成立全面改變了中國社會的政治、經濟和文化，中國進人全新的社會主義現代化建設階段，或者說，中國尋找到了符合中華民族獨特訴求的現代化之路，這條道路是在如浪潮般涌起的各個階段社會主義改革中鋪展開來的。因此，社會主義改革作為一種強有力的思維邏輯總領起這一時期文學創作的形式與內容，勾連起文學與歷史、現實之間的關聯。

尤其是對于以反映鄉土世界變革為主題的鄉土小說而言，土地制度變更、農業合作化改造、建立人民公社制度、統購統銷政策和供銷信用合作社等一系列根本性農業改革舉措的實施，將彼時的中國鄉土一步步推到了現代化改革的中心區域，這些農村改革與改革過程中農村人民的精神群像成為“十七年”鄉土小說的敘事中心和主體內容。這對十分看重文學與時代關系的中國新文學而言并不意外，表述歷史重大事件原本就是中國新文學的恒定傳統，但這一時期中國的社會主義改革，更是一個龐大而復雜的文化變革過程，其涉及鄉土社會盤根錯節的文化脈絡以及人性道德與倫理上的考量。面對農村社會改革在不同階段、不同層面的特征與差異，闡釋“十七年”鄉土小說的關鍵問題不僅在于關注其“寫什么”，更要知道其“如何寫”及其形成這些敘事范式的文化內因。

從“十七年”鄉土小說寫作實踐來看，小說在主題設置、人物形象塑造和時空建構等敘事層面，呈現出明顯的“革命化”傾向。這種“革命化”敘事傾向并非指小說講述的是中國革命歷史，而是農村社會經濟改革敘事采取革命思維，或者說，將農村社會經濟改革作為中國革命歷史的延伸和拓展，并形成明顯的敘事范式，革命敘事范式在“十七年”鄉土小說整體的敘事構建上起到了綱要性作用。具體而言，革命敘事范式指向了農村題材小說中由社會改革及革命行動所呈現出的多樣性敘事。這種多樣性來源于革命的復雜性，不同階級、意識形態與人民利益之間的沖突與糾葛，經由人物不同的經歷與觀點折射，反映出了內涵豐富的歷史現實與社會矛盾。《創業史》在開篇就言明：“梁三老漢草棚院里的矛盾和統一，與下堡鄉第五村 (蛤蟆灘)的矛盾和統一，在社會主義革命的頭幾年里糾纏在一起，就構成了這部‘生活故事’的內容”在蛤蟆灘這樣一個敘事場域中，社會主義革命這一宏大歷史事件被拆解成為一部“生活故事”，不同階級、不同立場的人物圍繞著推廣農業互助組這一革命事業所產生的矛盾與爭端被組織進了這個故事中，以不同的身份參與了敘事。梁生寶作為革命的發起者與維護者，他的存在為鄉土改革提供了方向與準繩。這是一個英雄式的人物，為了應對富農們消極借貸的陰謀、提升種植產量，他孤身一人在風雪中帶著人民的希望進城采購新稻種；為了省下兩角錢，他不進旅館、不點酒菜，睡在火車站，就著不花錢的面湯吃自帶的風干饃，生怕“辦不好事情，會失黨的威信哩”；為了早日到達目的地，問清稻種的特性，他赤腳在春雨中踩著泥路行進，“他心中燃燒著熊熊的熱火一不是戀愛的熱火，而是理想的熱火”，而一旦燃起了這種火焰，“除了他們的理想，他們覺得人類其他的生活簡直沒有趣味”。梁生寶所提供的敘事意義在于他引領的鄉土改革“帶頭人”模式，以新的生產方式、新的思維形態對鄉村傳統倫理與頑固小農意識發起持續沖擊，通過敘事為意識形態的鄉土構建提供了新的形式，有效為中國鄉土全方位地走向現代提供了文化推力。以梁生寶為代表，《紅旗譜》中的朱老忠、《山鄉巨變》中的鄧秀梅、《艷陽天》中的蕭長春等一批農村先進人物形象作為典型范本共同構成了“農村新人”形象群像，“回答了誰是我們時代的英雄這個問題，說明了工人階級和勞動人民在我們文藝作品中已經取得了應有的地位”①。更重要的是，他們顯露出鄉土人物敘事中“一些在后來歷史發展中逐漸普遍成長起來的新因素、新品質”②，為當代鄉土敘事的動態發展提供了更廣闊的可能性。

與之相比，在革命敘事范式中，以地主、富農等階層的敵對分子為主要群體的反動人物形象，作為革命的破壞者，是走在另一條道路上的“他者”。這些人在上一階段的社會形態與社會秩序中，因具備較高的倫理地位或財富占比，占據了鄉土權力的中心地位。而在革命進展到一定階段后，在鄉村基本實現財富均等化的社會現實下，在社會秩序的重新劃分中他們處于邊緣化地帶。因此，在不甘心失去個人財產與社會地位的欲望驅使下，他們企圖通過對革命的破壞來找到回到過去的路。《創業史》中眾人亮相的第一個場景就是富裕中農郭世富蓋新瓦房的“架梁”儀式，在一群來幫忙干活和看熱鬧的莊稼人中，質樸的梁三老漢、狡猾的富農姚士杰、村主任郭振山等故事的主人公們依次登場亮相。對于農村人而言，新房“架梁”是頭等的喜事和要事，這一儀式的順利舉行寓意著這家人的生活走向富足與圓滿，表現了人民對于美好生活的樸素愿景。但在這場祝福意味明顯的場景中，姚士杰看著人們忙前忙后，面上卻帶著嘲笑，他那神氣好像說：“你們眼饞嗎？看看算啰！甬看共產黨叫你們翻身呢，你們蓋得起房嗎？”一個文化程度極低的農村富戶，卻清楚地了解“共產黨”“翻身”等詞匯的含義并自然地運用到自身的思維語言系統中，這體現出在有意的敘事設計下人物行為語言被迫遵守的一種邏輯。在姚士杰與梁三老漢、梁生寶之間，在反動派與農民群體、農村新人之間存在著諸多矛盾，如富農與貧農之爭、陳舊與創新對立、個人與集體辯難等。前者想要走“過去的路”，在私有制度的庇佑下重享鄉土權威；后者想要走“現在的路”，在黨的帶領下實現共同富裕，獲得人民主體性。小說敘事中所專注表現的這種矛盾與分歧，取材于鄉土改革的現實境況，但更多地是強制遵循了意識形態主導下的革命敘事邏輯，在這樣的邏輯影響下，依照階級屬性和政治立場很鮮明的逐漸衍生出“兩條道路”斗爭模式，人物形象也逐漸趨向臉譜化，在行為與思維上呈現出明顯的同質化特征。

針對社會主義建設的基本形態，馬克思、恩格斯在《共產黨宣言》中曾經提出：“至今一切社會的歷史都是階級斗爭的歷史。”這句話包含著兩重意思：一是斗爭具備“歷史性”，在不同的歷史階段與社會形態影響下呈現出不同的形式；二是歷史具有“階級性”，階級斗爭作為社會進步與歷史演進的重要形式而存在。在這種社會史觀的直接影響下，社會主義文學革命敘事中將兩條道路之間的選擇與斗爭作為革命行動展開的基本形式，在敘事上形成了由革命對象與革命者所構成的二元對立結構，形成了充滿張力的矛盾關系，而其目的和指向性是很明確的，即獲得現代意義上的人民解放。這種解放不僅僅是指土改完成后生產資料和經濟形式上的解放，更重要的內在意義在于通過抗爭使農民獲得主體意識，在新的社會秩序中找到自身的正確定位。《不能走那條路》作為較早的在敘事中指涉道路問題的短篇小說，其內容直指農民道路選擇與思想解放問題。在社會主義農業建設時期，在鄉土社會秩序基本穩定的背景下，農民們究竟如何選擇自身發展道路是一個嚴肅的革命問題：是遵循內心對土地和致富等樸素農耕愿景的渴望，走上地主的老路，通過收購他人土地來達到個體滿足；還是通過參與互助組、合作社等走上社會主義道路實現共同富裕，是在社會解放后個體所要面臨的必然選擇。在此，“十七年”鄉土小說通過“兩條道路”斗爭為故事原型的敘事模式構建，將農民個體獲得主體性、參與鄉土現代化秩序重建過程中現代意識與傳統文化的對撞與磨合巧妙地融入敘事中，通過書寫農民群體對土地深切的眷戀，通過描寫傳統鄉土倫理的遭遇破壞與權威重建，形成了“十七年”鄉土小說的另一重要范式——傳統敘事范式。

以梁三老漢等老一輩守土農民為代表的人物形象，很自然地成為傳統敘事范式構建的重要載體。在彼時的論爭中，他們中的部分人被命名為“中間人物”，這是一群自“五四”新文學以來在鄉土文學中最常見的人物，也是與現實契合度最高、最飽滿的形象。他們因襲著傳統文化的重擔，受到了封建思想的侵襲，秉持著濃厚的小農思想，在故事的發展中成為現代化建設的阻礙者與被教育者。梁三老漢想要當上“三合頭瓦房屋的長者”并不單單是屬于他個人的致富夢想與目標，而是作為幾千年來農民群體在私有制中所形成的生活與倫理觀念的一個縮影。在《不能走那條路》中，宋老定始終張望著鄰居張栓那被稱為“一桿旗”的二畝好地，想要通過借貸的方式把這塊地買下來，在與兒子東山的爭論中他教訓道：“做莊稼人啥貴重，還不是得有幾畝土！”土地及房屋作為私有財產的核心組成，對農民的意義是重大的。一方面它們作為物質材料，為農民的生存及生活提供了保障；另一方面從傳統倫理層面看，這些可以傳承的家產是長輩留贈家族晚輩的重要財富，財產的數量展現出的是他們不懈奮斗的人生終極價值。《紅旗譜》中嚴老祥在被迫離鄉去闖關東的逃亡之際，其放心不下一再囑托的就是家中的二畝“寶地”，不僅明令禁正家里人倒賣這塊土地，同時他嚴肅地告知一家人：“咱窮人，土地就是根本，沒有土地，就站不住腳跟呀！”在這種重視與傳承中，在農民意識中，土地的意義早已超出了單純的生產資料，而是作為一種象征與精神載體，與傳宗接代、家族存續等鄉土倫

理觀念緊密相連。

“十七年”鄉土小說敘事中這些對土地的眷戀都指向了一個問題，即農民的本質是什么。從社會學角度解釋，農民是生活在農村的以土地為生、直接從事農業生產的勞動者群體，在此農民被賦予了職業、階級、身份三重概念。在社會主義建設初期，這三重概念都在不同程度上發生了偏移。借鑒蘇聯社會主義發展模式走現代化工業化道路這一社會主義改革方向的確定，對傳統農耕經濟生產影響重大，而互助組、合作社等集體化農業生產的推廣，依靠著對土地所有權的剝奪與轉換從根本上刺激和挑戰了農民傳統價值觀念的構成。鄉土傳統的價值觀念是以土地、家庭等概念作為核心而形成的，受到了傳統宗法制度的影響與血緣關系的轄制。長久以來在相對封閉的社會條件下，這種鄉土文化價值體系一經形成就保持了驚人的穩定性和堅固性。但在1949年社會變革進入新的歷史階段以后，土地私有制作為問題的根源，成為社會改革與運動的首要對象，否則長久以來農民賴以生存的“神”就會成為社會進步的阻礙與束縛。有關土地與文明發展的關系，費孝通進行過簡要明了的總結：“我們的民族確是和泥土分不開的了。從土里長出過光榮的歷史，自然也會受到土的束縛，現在很有些飛不上天的樣子。”③想要擺脫土地的束縛，難點就在于如何讓農民群眾由舊的道路走上新的道路，在獲得主體性與現代本質的過程中完成對農民身份的歷史性變革，在此過程中他們要放棄的是存續了幾千年的早已根深蒂固的倫理道德觀念與生產生活方式。

傳統敘事范式就是為促進與達成這一轉變而服務的，它的構型同樣遵循了社會改革的基本原則。從土改敘事開始，鄉土敘事就在有意識地對傳統文化與倫理進行各種形式的改革與改造，這種改造在“十七年”文學作品中得到了進一步的強化。體現在小說敘事上最明顯的表現在于從形式上政治話語取代了傳統的鄉土倫理與文化權威，作為具有唯一性的話語體系而存在，在這個過程中鄉村傳統文化經驗逐漸隱匿，而現代話語形式成為主流。在傳統敘事范式中，傳統鄉村經驗作為農民生活的規范與方式，不僅在農業生產中作為指導農村建設的一種方式而出現，同時也集中顯現在以家庭為場域的倫理矛盾沖突中。家庭既是鄉土社會中最基本的組織構成，也是傳統倫理得以發揮最大效用的場地。在這一時期的小說家庭敘事中，明顯能夠看到傳統文化的核心一宗法血緣與父權制度，在不斷地走向衰落與失效，即便是作為情感聯系而存在也僅僅具備形式化作用。《山鄉巨變》中的陳先晉一家在爭論是否要入社時，除了妻子未曾表態，以女兒雪春為代表的子女全都站在他的對立面積極要求入社，為此陳先晉大動肝火，試圖像過去一樣動手，結果雪春昂起腦殼道：“如今有共產黨作主，哪一個威武角色也不興打人。”而身為共產黨員的哥哥陳大春也適時挺身而出加入了教育父親的行列。自此父權已經完全被顛覆了，即便是試圖依靠暴力進行維護，但陳先晉也難以在政治權威的主控下抗拒大勢。《艷陽天》中，韓百仲在沖動之下要去縣委告發馬之悅和他拼命，而在蕭長春與妻子焦二菊、干女兒馬翠清的勸導下才冷靜下來。此外在韓百仲一家的關系介紹中，馬翠清“對外人舌尖嘴快，在干爸爸跟前特別的老實”；焦二菊則是在家里對男人十分厲害，但“到了大門口外邊，她總是給男人留一點‘傳統性’的面子”。這一點“傳統性”的面子就點明了，父權與夫權在新時代已經僅僅作為形式與“面子”而存在，那些傳統鄉村經驗模式下的父輩權威逐漸被現代化的文化倫理秩序所取代，傳統文化與倫理早已在此間被意識形態、勞動生產、自我意識、現代制度等現代化的形態進行了改造與置換。

在現代性整體進程的維度下，政治話語要求、社會經濟發展、鄉土內部需求都在隨之變更，鄉土文化舊質的形式在不斷演進和變遷。在現代社會程度不斷加深的大前提下，在變與不變之間，鄉土世界的新與舊不斷地交替互換，形成了鄉村向前發展的源動力。隱匿不等于消失，傳統文化的頑強的生命力保證了其在現代化的進程中始終作為民間與鄉土的一部分而存在著。中國傳統文化與鄉村風土倫理雖然在不同歷史時期顯現出不同的風貌，但是始終作為維系鄉土世界精神文化譜系穩定性的存在而保持著相對恒定。鄉民們對于種田造屋的執著、鄉風民俗的繼承、傳統倫理的維護等，其實質都是在守護舊有的鄉土傳統文化經驗，守護著鄉土世界獨特的人與物，這也是鄉土社會得以被命名為鄉土而存在的恒定價值。這種由鄉村傳統文化經驗所傳遞出的獨特性與地方性在“十七年”鄉土小說中得到了作家們的重點關注，地方意識與地方文化的介入為小說的敘事形態提供了新的契機，而圍繞著地方性與地方因素展開的話語實踐，則對“十七年”時期原汁原味的鄉土全貌進行了清晰地摹寫，由此形成了“十七年”鄉土小說地方敘事范式。

整體而言，地方敘事范式是指在敘事中，地方性和地方元素如何影響敘事結構、主題、情感和表達方式的模式或模式集合。地方敘事范式強調了地理、文化、歷史和社會因素對敘事內容和形式的塑造作用。它關注了地方文化背景如何在敘事中體現出來，以及敘事如何在地方特色的基礎上展開。內在鄉土精神世界的構建與表達，是地方敘事范式的重要表征之一。在長久以來聚族而居的穩定社會形態下，經由歷史傳承而形成的鄉土地方精神體系中，包含了鄉土人民共同的地域記憶、情感體驗與價值觀念等。當這些內在精神因素與敘事相融合成為文化表達的一部分時，其內涵與形態所呈現出的完整的輪廓，正是地方范式所試圖描摹的主體部分。在鄉土文化傳承中，地方意識作為來自同一區域的居民共同的精神體征，是地域記憶和傳承的重要形式，也是影響敘事建構與人物行為的具有導向性的文化面向。這種地方意識的形成主要來源于地域社會歷史的因循。作為具有現實效力的文化因素，社會歷史為地域敘事提供了一個重要的背景和情境。歷史事件、社會變遷、文化傳承等在地方社會歷史中的發展，可以成為敘事的背景，影響故事情節的發展和角色的行為；而且，地方社會歷史也是地方記憶和傳承的重要載體。李準的《白楊樹》中，人們遵循著“老驢老馬歇十六”的地方風俗，在正月十六這一天，“在伏牛山這一帶，婦女們到這一天是連剪子把都不叫摸的。男人們更不用說是誰也不下地。”伏牛山地區所流行的這一風俗在長久的歷史浸潤下逐漸發展成了一種特有的共同意識影響了久居于這一地域的人們，基于此，敘事傳遞了地方社會歷史中的故事、傳統、人物所包含的豐富信息及其蘊藏的價值觀。并且在歷史發展過程中，這種價值觀也隨著人們恒定的生活方式得以傳承，在一城一地之間逐漸形成了具有規約性質的某種共同文化認知。也正是在這樣約定俗成的共性認知體系支配下，農村人民強化了對自身地方身份的認同感。孫犁《山地回憶》中，“我”一見到阜平鄉下老鄉身上“淺藍的土靛染的粗布褲褂”，就由這種“阜平藍”的顏色回想起了很多事情，“想起在阜平窮山惡水之間度過的三年戰斗的歲月”。當地特有的浸染方式所透出的藍色，作為一種地方回憶根植在“我”的心間，一經引動便讓人回顧起在當時當地所發生的歷史和故事。借由這種敘事方式，地方社會歷史中的情感和經歷傳遞給了小說的受眾，引發共鳴和情感連接。這不僅可以使敘事更具感染力，讓人們對于地方故事與地方情結產生更強烈的情感維系，同時也從敘事上為故事的構建提供了潛在的內在驅動力。

趙樹理曾經以“久則親、久則全、久則通、久則約”來總結地方生活的“長期性”對文藝創作的影響。在這里他所遵循的是彼時所提出的“長期地、無條件地、全心全意地到工農兵群眾中去”的文藝精神④。但實際上真正發揮“久”的效力的是民間信仰與地方立場的影響力，這種影響大多寄寓在諸多地方習俗與民間儀式中。比如，向天祈福作為農民自身“內世界”與神靈化的自然萬物溝通的主要形式，在鄉土敘事中時有出現。《村歌》中有一段關于民間祈雨儀式的描寫頗具典型性。在連日干旱后，村民們盼下雨盼得“眼晴發藍”，大順義來找王同志想要獲得人們舉辦求雨儀式的許可遭到了嚴厲拒絕一“經過八九年的教育，你們這里還這么落后？我們那里連廟都早拆了！”但最終勸阻無果之后，村民們還是在街上聚眾舉辦了游行與求雨儀式。小說中將這場求雨儀式，歸為地主郭老太的侄子郭環發起的反革命分子對于農村革命的有預謀的破壞行為。這種敘事情節的設置，是典型的“唯革命論”敘事邏輯，但不論是作為負面形象還是反動行為，民間信仰的根深蒂固性并不是一時的文藝政策規范與鞭笞就能夠徹底清除的。自然崇拜為鄉土敘事提供的是農民觀念中一種約定俗成的、由歷史延續至今的文化邏輯，在農村題材小說敘事中這一邏輯依靠地域化敘事范式而顯現，并在美學特性、文化研究、革命進程等領域中發揮重要作用。

地方性所引發的是地方文化與主流意識之間的不相容，但這種不相容恰好反映了“十七年”時期社會主義文藝思想中的踐行“普及”與“提高”文藝方向的動態發展過程。在以社會主義建設與農業改革作為思想指南，教育與改造農民的過程中，小說敘事中通過人物形象所表現出的意識形態與地方文化之間由相斥到相容的改變，印證了地方性在社會主義文學敘事中的重要價值。也正是在這個中央意志與地方文明融合的過程中，農民個體逐漸產生了對國家強烈的認同感與歸屬感，逐漸認可和支持社會主義國家的政治制度、價值觀念、發展目標等，并愿意為此奮斗，這體現出鄉土世界對社會主義意識形態與價值觀念的接納，在這個過程中，農民群體因為對社會主義理想、集體利益、公平正義等價值觀的認同而產生了獨特的情感體驗，這種體驗經由敘事的編織轉化為一種獨特的社會主義抒情敘事范式，將社會主義國家民族觀念、社會主義價值觀、社會主義文化和社會主義勞動觀等作為抒情對象，表達對社會主義社會現實、人民生活和個人命運的思考，以此形成情感傳遞和情感共鳴，呈現出社會主義精神取向和道德倫理，以及對此的認同與感受。不同于陳世驤等人提出的從文學內部的音樂結構、內心獨白、情景關系等方面發掘中國古典文學“抒情傳統”的觀點，“十七年”鄉土小說的抒情范式，既承接著中國傳統文學中注重個體主觀情緒的“主情”式特征，又與國家層面抒情機制的建立和引導緊密相連，顯示出現代中國在歷史轉型期的主體訴求。這種社會主義抒情范式，是馬克思主義文藝思想在現代中國落地生根的重要表現，并經由《在延安文藝座談會上的講話》所確立的創作規范和導向，遵循著“人民性”的底層情感邏輯，旨在通過貼近農民現實生產生活的文藝形式形成大眾情感召喚結構，借此完成社會主義文學情感面向的建構，并推動社會心理的轉型與社會主義情感“改造”。

在“十七年”鄉土小說中，個體的自我實現與情感抒發，在社會主義革命的現實境況下被轉述為一種時代情緒與集體意志。“人民性”作為敘事的核心概念之一，表現出一種共同價值指向的同時，也為個體情感的抒發與表達提供了情感上的聚合點。圍繞著人民性及其確立過程，社會主義文化框架內個體存在與社會發展之間形成了有跡可循的情感維系，通過這種維系也清晰直觀地反映出這一時期符合主流意識形態要求的思想觀念與價值取向。圍繞著這種社會共同情感與主題，這一時期的小說創作大致可以歸為兩類，即“戰歌”與“頌歌”，在形式上均表現出一種革命姿態：“頌歌言說的是歸附革命、敬仰革命的忠誠，戰歌則從保衛革命的角度大寫了歌唱者的革命決心和意志。”從這一角度劃分，歌頌農民英雄與農村改革的農村題材小說更多應該歸屬到“頌歌”的行列里。在此“頌”作為情感基調，鮮明地突出了對農業互助組運動、“大躍進”運動及人民公社建設等一系列農村社會改革的肯定與贊揚，而“歌”則突出了其在形式上的抒情性特征。這種贊頌將獲得了主體性的人民群眾作為歷史的主人公來抒情，譜寫的是一曲又一曲“人民性”的贊歌。這種對于“人民性”以及農民群眾的歌頌，表現出的是對于農業合作化運動的歷史發展正確性的歌頌，同時也是對于由人民構成的社會主義國家共同本質的歌頌。在這一時期的農村題材小說中的每一個人、每一個自我其實都是充滿了對于現代民族國家的想象的抒情綜合體。這種想象隨著“大躍進”運動與人民公社推廣的歷史前進而充滿了激情，在文學敘事中隨處可見這種對于社會進步和美好生活的直白贊頌。比如：“革命的狂風暴雨時代啊！一個人一生能經歷幾回呢？對那個時候的回憶，永遠鼓舞人在新的情況下，做出些意志堅強的果然決定”；又比如：“你的青春的火力是無窮無盡的，你的舵手的經驗也越來越豐富了，你正在滿有信心地，負載著千斤的重量，奔赴萬里的途程！”這種抒情基調與姿態，有別于“小橋流水人家”似的涓涓細流般的細膩情感，而是時刻帶著“而今邁步從頭越”的革命豪情，這種豪情來自人民重獲尊嚴的喜悅，塑造了革命必將成功的信念，體現了人民對社會未來發展的憧憬。

從意識形態的直觀要求到時代情緒的集中表達，從農民個體的情感流動到人民群眾的共同感情，圍繞著人民性原則，社會主義抒情敘事范式形成了清晰具體的情感邏輯。從情感立場上看，人民性書寫作為一種基本立場，將社會主義共同情感的抒發和敘述融入小說的故事講述中，將人民利益作為故事情節發展的度量衡，形成了貼近現實生活的敘事情感立場；從情感基調上看，人民群眾作為社會主義建設的主人公，對于未來發展斗志昂揚、充滿豪情，在敘事中表現出面向現代、迎向未來的積極向上的情感姿態；從情感屬性來看，在革命勝利的氛圍中，作為歷史的締造者，人民群眾顯現出“忽報人間曾伏虎，淚飛頓作傾盆雨”般的喜悅與激動。在“十七年”時期特定的時代氛圍與情感邏輯下，社會主義抒情敘事范式以中華人民共和國的成立為時間界標，將傳統一現代、個人一集體、革命一反革命、保守一變革、鄉村一城市等概念以對立的姿態編入文本中，試圖抽象地、本質化地反映社會主義革命的必然性和社會主義建設的偉大前景，并以革命浪漫主義的創作手法激發廣大農民的革命情感、革命理想和革命意志，這一時期的個體情感敘事不再具有私人性，“革命 + 戀愛”的抒情模式連接了個體情感與社會情感，并使這兩種情感達成置換和融合。“小我”的細微情感成為革命意識形態的組成部分，在特定歷史時期的宏大敘事中實現了個體情感價值的升華。在這種文化導向下，“革命的下一代”如何成為“社會主義新人”的“成長”過程，是許多“十七年”農村題材小說樂于并善于表現的抒情主題。個體“成長”的過程受制于一體化的觀念教育、價值引導以及對民族情感的認同，這一過程中的主體選擇其實是一種社會歷史文化的產物，從“成長”前、“成長”后到對未來發展的期盼這一線性邏輯的背后，反映的其實是一種不同于中國傳統的現代性歷史觀的更新。

選取“十七年”時期鄉土小說作為對象，所想要著重探討的是這一時期生成的社會主義敘事范式作為一種社會主義現實主義文學形態以及一種想象中國的基本方式所具備的典型意義與歷史價值，而這種意義與價值的實現主要是通過對小說形態與形式的構建來完成的。社會主義化敘事范式的不同形態，呈現出了想象中國的不同角度與形式，在此鄉土既構成了敘事的內容與對象，也在意識形態的主導下規定了敘事的形式與意義。在各種不同形態的敘事范式的交互滲透中，“十七年”鄉土小說創作通過對敘事主題的確立、敘事時空的搭建、鄉土風俗的書寫以及敘事語言的選擇，構筑起了自身在敘事形式上的多元維度，借助敘述敘事與意識形態之間的復雜關系，串聯起了由現實鄉土到文學鄉土的轉化過程，形成了由現實、意識、話語三者之間所構成的復雜的敘事邏輯。在這一邏輯關系中，敘事利用自身的規律性與結構性，作為一種現代話語形態為社會主義話語實踐提供了規律與經驗；而意識形態則在歷史與現實的統攝下為故事敘事添加了新的意義與價值，賦予了文本以觀察鄉土社會、記錄農村改革的一種新角度與新思維。

社會主義敘事范式首先通過錨定敘事上的“共同主題”為同時期的小說創作提供了衡量的標尺，“敘事中的故事總是建立在一個共同的主題的基礎上并為這個共同主題服務，這個共同主題是一種抽象的、超驗的整體性，敘事的目的就在于把一個社群中的每個具體的個人故事組織起來，讓每個具體的人和存在都具有這個社群的意義”⑥。這一時期召開的文代會與座談會等官方文藝會議、《人民日報》等主流報刊媒體的報道以及作家們自發對黨的文藝政策的解讀等，構成了“十七年”時期官方文藝的闡釋機制，配合對電影《武訓傳》、蕭也牧小說思想、胡風主觀社會主義思想、丁玲與胡雪峰反革命集團等文藝現象的批判，在正反之間意識形態成功地介人到文學創作的全過程中并作為話語的表現對象，成為“共同主題”確立與變化的主要標準。這一標準一經確立，就對敘事形成了規約，不僅將描述社會主義建設確定為小說所應表現與反映的主要對象，同時也確立了以寫實性和客觀性為標準的敘事尺度，以及歷史“在場”者的敘述姿態。所謂在場者主要指故事的敘述者作為歷史的親歷者，對于故事已經發展和即將發展的脈絡具有清晰全面的認知，線索紛繁纏繞、人物譜系龐雜的作品在全知視角的梳理下形成了有序的敘述序列。《艷陽天》作為作品容量高達126萬余字的巨著，就是以全知視角來細致觀察了在蕭長春的帶領下，冀東平原東山塢合作社集體經濟建立、人民發家致富的歷史圖景全貌，其中人物之間的復雜對立與性格原型都是通過觀察者的敘述來呈現的，通過對故事情節和人物行為的整體把握，毫不費力地撥開閱讀迷霧，呈現完整鄉土風貌。社會主義敘事范式中對于這種參與敘事進程中的敘事視角的運用，是經過了改造與適應的。每一個完整的農村革命故事的建構，都經歷了幾番波折與困境，在場者敘事視角的優勢就在于以類似說書人的身份參與了故事的每個細節，并且在關鍵的故事節點對其走向進行微觀調控，這樣不僅增強了故事的節奏感，也有效完成了意識形態在小說敘事中的介入。比如《創業史》中梁生寶大段的內心獨白全都指涉革命與政治意識形態對個人的精神鼓舞作用，事關國內外經濟形勢研判，這些都是以在場者敘事口吻所強調的政治話語。再比如寫到改霞自尊心受損時，小說提及：“這對于全國的春耕、市場價格、糧食供求和當時正在板門店進行的停戰談判，都沒影響。”在論及個體的心靈震顫時，從國家大事談到個人感情，在一遠一近之間敘述者作為事件的直接觀察者，迅速地通過這種方式構建了由歷史政治等宏大因素所帶來的政治化敘事話語，這種故事構建形式在“十七年”小說敘事范式中是作為一類經典的政治化話語實踐方式存在的。在這種新的話語實踐方式組織下，新的鄉土敘事時空逐漸成型，為鄉村文化的現代轉化提供了內涵多元的文學場域。

長久以來，在農耕社會的秩序格局下，中國人的時間記敘方式與自然循環息息相關，顯現出的是自然變化、季節輪轉下以生態時間為核心的時間運行結構。模糊的時間性與獨特的標識物是鄉土時間的特點，在鄉土小說中一些民間計時方式隨處可見，例如：在形容時刻時，用“雞叫三回”“天粉粉亮”“日頭正旺的時候”；在形容日期時，用某某家“大兒子娶媳婦那天”、某某家“孫子辦滿月酒的日子”；在形容時長時，用“一袋煙的工夫”“一頓飯的時間”“一炷香的時刻”等。而從“十七年”時期小說敘事開始，一些新的時間標識在小說中悄無聲息地出現了，例如“合作社初期”“土改那年”“‘五年計劃’頭一年”等。在這里日常生活所使用的約定俗成的時間已然形成了某種轉向，以社會主義現代化建設作為潛在規范的線性時間用語出現在農民的生活中，得到了他們思想與認知的認可，這一過程例證了農民行為在現代化磁場的吸引下形成的一系列變化。同時這種時間敘事也表達出明顯的文化隱喻，比如在《創業史》中有這樣兩段時間表述：“一九二九年，就是陜西饑餓史上有名的民國十八年。陰歷十月間，下了第一場雪”，“一九五○年冬天的土地改革運動，是光緒二十六年以來，王二直杠五十年碰到的第一個最大的難題。”這種封號紀年、農歷歷法與陽歷時間混編的時間表達形式表現出的是現代化鄉土改革對于鄉土時間的明顯影響，這種復雜的歷法之爭與時間之辨，實際上是線性流逝的西方現代時間觀念與中國傳統循環時間觀念之間的糾葛，這種爭端形成了農村題材小說時間敘事的文化源點。這種時間敘事方式在鄉土小說的敘事領域形成了一道獨特的景致，并且形成了持續性發揮效力的某種文化印記。“十七年”時期，在時代改革的文化背景下，時間的政治性和革命性始終附著在鄉土小說文本中，如影隨形。時至新時期，在擁有了更廣闊的自由書寫空間后，鄉土文學的時間所蘊含的現代性特質仍是值得探討的。正如畢飛宇在《玉米》所述：“‘北京時間八點整。’北京時間，它遙遠、親切、神圣、蘊含了統一意志，蘊含了全國人民有計劃、有紀律的生活”，或許這樣的神圣而統一的“北京時間”早已作為某種“現代意識”潛藏在鄉村世界與鄉土敘事始終。

與時間相對應，敘事空間作為承載鄉土變革的現實場域，也在走向現代化建設的過程中發生了明顯變化，這種變化主要體現在作為自然現象的“風景美”與“風俗美”的退場與缺失，而反映社會背景與物質產品的階級性、革命性的空間描寫大跨步式地躍進，意識形態屬性成為構成故事空間形態的主要規范。《創業史》中，“楊家渠改名團結渠啰，呂家渠改名翻身渠啰，莊稼人當家作主啰，分地管業啰。”由一家一姓到團結翻身，地名的變遷背后顯現的是鄉土意識形態變革的成功和人民當家作主的喜悅，也標志著具有先進性的集體主義取代了舊社會的保守落后的個人主義。《山鄉巨變》中，“菊咬金家那個嚴絲密縫的谷倉、那座貼著‘血財興旺’的豬欄，那些用了多年還完整如新的農具，顯示出這個野心勃勃的中農發家致富的‘雄圖’。”③但這種拋開集體的個人致富，勢必被革命、被糾正。在“十七年”鄉土小說中，空間敘事的象征意義被拔高到了新層次，空間形態的每一項構建都有著與之相對應的文化價值所在。寫景是為了狀物，更是為了言志，但正如《中國鄉土小說史》所評述的，“在那一幅幅淡雅明凈、清新俊逸的山水畫面之間，在那充滿著濃郁鄉王風習的生動風俗畫面之中，作者的整個構圖卻始終被重大題材的內容所籠罩。”這段評價可作為同時期鄉土小說空間敘事美學價值的箴言。因此，在以景物描寫為中心的鄉土空間敘事中，“把自然地、不露痕跡地運用技巧看作是目的本身，也許首先就是不可能實現的理想。”③以社會主義建設和改革為軸心的意識形態和文化意志在這一時期作為一種指引與美學規范，早已限定了空間作為一種敘事的指向。

在這樣的時空場域中，地方風俗與民間風物敘事所蘊含的審美特征呈現出別具一格的風味，形成了“十七年”文學中獨特的鄉村風物審美文化景觀。在社會主義建設時期有關鄉土文化的描述與研究中，地方風俗作為近距離觀察鄉土文化本質的切入點，在敘事中得到了重視。其作為一種底層文化形式，包含了豐富的地方情感，在敘事范式構建中扮演了重要角色。“十七年”鄉土小說中的風俗敘事主要遵循著兩條主線：一方面風俗敘事帶有明顯的地方化特征，“‘百里不同風，千里不同俗。’中國地域廣大，風俗沿革的情況無窮豐富，形成了如地貌般多樣的民俗面貌。”@不同地方的不同民俗在風俗敘事中得到了集中展示的機會，這種展示既豐富了鄉土文化的維度，也平添了故事敘述的志趣。《翻古》中的選茶籽作為外鄉人不太明白的工作，是湖南民俗的一種，人們一邊聽著老人們“翻古講漢” (講故事)，一邊挑選手中的油茶籽粒，生活純樸而悠然。《風雷》中淮北地區的“悶灶鍋”和“惡水池”，《村歌》中冀中地區的地方戲等，都反映了風俗描寫充滿地域色彩的地方化特色，也都指向了風俗敘事的另一條線索：即小說中風俗敘事始終是與社會主義發展各階段的人民日常生活相關的。鄉土農民的日常生活，既作為民俗文化的表現對象，也作為民俗文化的表現形式而存在。在鄉土中，“婚喪嫁娶，從來是傳統社會的大項目，民俗集中演出的舞臺。”①《創業史》題敘中，為了與寶娃媽締結婚約，貧困潦倒的梁三一手提著“一筐子豆芽、白菜和粉條”，另一只手提著“約莫一斤的一瓶酒”，小心翼翼地捧著“一尺紅標布”，在鄉賢鄰居的見證下與梁生寶的母親立下了婚書。禮成之時，寶娃媽在哽咽中責備他“這是餓死人的年頭，你何必這么破費呢”，梁三卻在一股凄然中涌上來“一股男性的豪壯氣概”。在這樣一場簡樸卻不失隆重的鄉間婚禮中，身處饑荒年間的梁三老漢傾其所有滿足了一場婚禮所需要具備的所有因素。從酒品菜肴的準備、紅布婚書的約定到婚俗儀式的見證，這是一個鄉村老漢對所娶之人的無聲誓言，也是鄉土民俗文化操辦的底層浪漫。《山那面人家》描繪的一場鄉村婚禮中，清新質樸的地方民俗得到了全方位展示。從“聽壁腳”“鬧新房”等儀式到紅紙窗花、細瓷羅漢、繡花紅緞等器物，一場眾人參與的熱熱鬧鬧的農村婚禮場景躍然于紙上。而在婚禮現場的長方桌上，燭光里的五星紅旗與毛主席像作為這一時期民間風俗的新景象，顯露了這一時期鄉土小說風俗敘事的另一重深層意味。

鄉土世界不僅僅是由人和自然界構成的，村子里的建筑與器物等同樣是搭建村莊形態的必要材料。在鄉土敘事中，高低錯落的房屋，寬窄不一的街道，桌椅板凳等家具，鉤犁鐵器等物件，將鄉土除去人以外的空間添置得滿滿當當，營造了另一種鄉村形態—“文字里的村莊剝離出人，就是一個有重量，有體積，有聲有色有形狀的物態村莊。”這種物態村莊既然是以鄉村器物為主體所組成的，那么不同地域的鄉村器物所呈現出的地方性樣態，也就自然形成了物態村莊的不同模樣。農具作為農民勞動的主要器物，在地方敘事范式中同樣作為重要的敘事細節而出現。孫犁的《鐵木前傳》中，在冀中平原上，每年秋收時節的忙碌都是從農具的修葺與打造開始的，傅老剛帶著他的鐵匠爐子每年像是候鳥一般遷徙至此，開始為期月余的勞動，“麥收和秋忙就要開始了，鐮刀和鋤頭要加鋼，小鎬也要加鋼，他們還要給農民們打造一些其他的日常家具。他們一來，人們就把那些要修理的東西和自備的破鐵碎鋼拿來了。”按照不同地區的氣候季節，人們修補農具的時節不盡相同，但是這種對賴以生存的勞動工具的珍視與維護，體現的是農民骨子里傳統樸素、艱苦勞作的優良品質。在這些農具工具等實用性強的器物外，一些靜態器物和生活擺件作為農人生活細節的一部分，也有著其獨特的意義。在鄧秀梅初入清溪鄉的時候，她在歇腳的土地廟發現“在小小的神龕子里，一對泥塑的菩薩，還端端正正，站在那里”，而盡管門庭香火衰敗，但是仍舊貼著一副口氣很大的對聯：天子入疆先問我，諸侯所保首推吾。這里的泥像、神龕和對聯無疑有著明確的文化隱喻，象征著清溪鄉仍然存留著一些舊思想與舊文化，這些都要通過解決土地問題去改革。作為敘事細節參與地方敘事范式構建的鄉村器物身上，氤氬著歷史氣息與地方文化的波紋，這些靜態器物作為地方意識的另類承載物，在長久的歷史社會發展過程中已經融入鄉土日常生活當中。通過這些器物，不僅能夠更直接地感知農民生活的真實狀態，也能夠捕捉到時代發展在鄉土所留下的文化痕跡。

小說語言是“十七年”鄉土小說敘事范式的重要表征，在“十七年”鄉土小說中，鄉村方言和俗語的運用使得敘事以一種貼近農民日常真實生活的方式走進農民當中，為實現文學的“滲透”作用提供著最直接的話語載體。趙樹理的小說創作最為人所津津樂道的特征之一，就是小說使用了“活在群眾口頭上的語言”：“樹理同志選擇用語時，首先考慮群眾聽不聽得懂，他以前寫文章，先考慮他父親（一個貧苦農民）是否能聽得懂，以后先考慮他兒子（一個區干部）是否聽得懂。凡是群眾口頭不常用的詞句，他在寫作時就盡量避免用，必須選用時，一定加以注釋。”對于將方言或地方話語體系納入小說敘事中的問題，周立波也曾作《方言問題》一文來提倡“方言文學”。他認為之所以要在小說中使用地方性語言，其原因在于“要是不采用在人民的口頭上天天反復使用的生動活潑的、適宜于表現實際生活的地方性的土話，我們的創作就不會精彩，而統一的民族語也將不過是空談，或是只剩下干巴巴的幾根筋”。因此，我們能夠看到的是在社會主義文學敘事中質樸直白的方言運用。比如：“你吃了笑婆婆的尿啵！”“趕季節，搶火色，都是叫花子照火，只往自己懷里扒。”“何解的，哪里不熨帖”等。作品中人物的所言所思所想基本上完全是以原汁原味的農民語言作為表述形式構成了敘事。這樣的目的在于作者想要以更近的距離觀察農民、表現農民。在知識分子語言系統與農民話語體系之間存在著隔閡。方言土語在文學語言敘事中的融入與變式，是“十七年”文學時期作家們試圖通過改變敘事聲音來達到與農民形成心靈共鳴的一種嘗試，這在某種程度上也成為同時代農村題材小說創作的某種旨歸。循著這樣的話語起點，方言作為農民群體熟悉和能夠接受的語言系統，其在小說中的應用作為農村題材小說語言敘事范式形式上的起點，不僅滿足了時代文藝的革命性要求，同時其中所蘊含的獨特情感因子，也從一定程度上彌補了“十七年”鄉王小說的鄉土美學特性。

三

學術界在闡釋中國問題時，經常形成一種共識，中國社會問題大部分都與中國社會的鄉土性質相關，或者說，中國本質上仍是一個鄉土社會。這是因為中國社會在很長一段時間內，特別是在現代化和城市化進程之前，中國的經濟和社會結構長期以來主要依賴農業。大多數中國人口都居住在農村地區，他們以農業為主要的生計。這種農業社會及其生產方式更為強調家庭和親屬關系的重要性。家庭被視為社會的核心單位，親屬之間的相互關系和互助顯得尤為關鍵。以家庭為基本單位，中國鄉村社會形成了家庭、宗族、村鎮的社區共同體和社會秩序。這種強調家庭和親屬關系的特點一方面與農業生產和生活特征相關，另一方面又與中國傳統文化及其價值觀相聯系。中國有著深厚的傳統文化，包括儒家思想、道家思想等。這些文化和價值觀在鄉土社會中有著重要地位，影響了人們的行為、思維方式和社會規范。尊重長輩、宗教信仰、傳統節日等都在鄉土社會中扮演著重要角色。雖然中國在城市化和現代化方面取得了巨大的進展，但在鄉土社會的許多特點仍然在一定程度上存在。此外，城市化過程中，一些農民也可能在城市中保留了他們的鄉土社會特征，如繼續強調家庭和親屬關系。因此，中國被稱為鄉土社會反映了其歷史和社會結構的一部分。

但從19世紀末開始，在歷史的“損蝕沖洗”之下，中國鄉土的生機與活力明顯消退。費孝通曾以“經濟癱瘓”來形容這一時期的國家狀態：“癱瘓是慢性的崩潰，可是并不使經濟結構突然受阻，在還有可以生產的細胞時，還是可以維持著半身不遂的局面。”這種“癱瘓”是無法通過他人救濟完成的，因為這作為一種人為的災荒，不能盼望其制造者予以援手。這也從鄉土經濟性質層面說明了革命的必要性。在這樣的局面下，以土地改革為前身所興起的社會主義建設與改革，形成了對中國鄉土的自救與復蘇，農村題材小說的敘事話語及其范式，是作為文化實踐的重要手段與經驗，從形式上完成了對現實的回響，實現鄉土重建。從當時的一些經濟資料記載中，可以找尋到鄉土凋蔽破敗的歷史真實。以華東土地改革委員會的一份經濟資料為例。數據顯示，在對浙江省龍游、衢縣、麗水三縣五村的抽樣調查中，從1936年至1948年，貧農戶數從233戶上漲至309戶，富農、中農戶數分別由7戶降至3戶、98戶降至70戶，而始終保持恒定的是地主戶數，由真實數據所反映出的農村局面是：“抗日戰爭爆發后的十余年中，浙江農村歷經日本帝國主義及國民黨反動政府的搜刮掠奪，又加地主階級的封建剝削，尤其是地主階級的當權派在農村中仗勢橫行，極盡壓榨之能事，加速了農村破產，‘富者愈富，貧者愈貧’”在農業社會資源有限的匱乏經濟結構下，一家一戶的土地擴張勢必要以侵占他人的土地作為基礎，地主們在有限的經濟中求一己之富所造成的必然是社會整體性秩序的破壞。從這一點看，鄉村凋敝的現實主因是由階級問題所引發的經濟嚴重失衡，私有制度的存在作為農村經濟法則之一，成為首先要被消除與改正的禍亂之源。在小說敘事中，私有制度作為反動階級壓迫人民的武器，往往以“惡魔化”的形式存在，一經出現就成為人人喊打的“災星”與“怪物”。而土地作為私有制度支配下的主要資源，逐漸成為革命之下農民“欲望”的隱喻。不論是《不能走那條路》中有“一桿旗”稱號的張栓家土地，還是《紅旗譜》中嚴老祥留下的一方寶地，這小小的“二畝地”所寄托和承載的是千百年來中國農民對于美好生活的遠景與私有制支配下的“欲望”。但是在合作化運動的革命視野中，這種“欲望”很難獲得合法身份。因此，在農村題材小說敘事中很重要的邏輯之一就是在于對農民“欲望”的轉化，通過教育和改造，將“欲望”轉化為“勞動”等形態，通過賦予它能夠被主流話語辨識的特征，而為其爭取生成新的形式化通道的可能性，這一轉化過

程無疑是艱難的。

困難主要來源于農民與土地的骨血聯系。對于農民而言，土地是有生命的，它是中國民間文化的圖騰與庇佑，承載著農民群眾的勞動與生活。從土地改革到農業合作化運動，中國農民經歷了土地失而復得再度失去的心理歷程，這一事件攪動了農民的心靈之海，在“欲望”得到滿足又強制壓迫的心理承受過程中，農民對于土地的感知與感情往往會被刺激得更加濃烈。劉紹棠的《運河的槳聲》里，富貴老頭聽聞了“完全社會主義化”的消息后，霎時間強烈心疼起自己的土地，“他一屁股坐在那還沒被砍去的地界—一簇柳叢下，雙手緊緊擦著土疙瘩，得粉碎，他的心，撕裂了似的疼痛，鼻竅緊扇著，他幾乎要號出來。”敘事對于鄉土重建的主要意義就在于細致入微地觀察并描繪鄉土與農民的真實狀態，在“寫真實”的基礎上發現問題，起到為鄉土肌體做一次全面文化診療的作用。以壓制“欲望”為形式所反映出的土地意識問題，只是當時鄉土重建所面臨的諸多問題表象之一。在農業合作化運動的推廣下，在動員農民“組織起來”的社會行動中，狀況百出。最顯著的問題當然是集體化經濟與勞動方式與農民自主意愿的沖突，在進不進組、入不入社之間搖擺不定最終妥協或醒悟的行動模式形成了一類經典的敘事范式，舊農民形象與落后群眾的人物塑造成為了這類問題矛盾的主要承載。另一方面干部的作風問題與暴力的執法手段所引起的人民不滿，也形成了一類農村改革中遇到的突出問題。這其中包括如郭振山、范登高這一類思想覺悟出現問題的背叛自我意志的革命者們，他們作為黨員不僅沒有助力鄉村建設，反而在合作化運動中多次阻撓，成為革命的內部阻力。還有就是如陳大春、馮有方這類不注重工作方法的農村十部，遇見問題缺乏冷靜，總是試圖以農民本性中的蠻野來強制推進革命。比較具有典型性的是《“鍛煉鍛煉\"》中的干部與農民形象。在小說中主任王聚海

忽視了那些不好動員的婦女們的“共同性格”，仍然試圖用“解釋解釋”的方式來處理，最終得到了組織上要求他“鍛煉鍛煉”的評語。從“吃不飽”到“小腿疼”，這類婦女作為抽象化了的農民形象，反映出的是在主流政治話語之外的一部分歷史真實。農民窘迫的生活狀況并沒有在社會改造完成之后獲得明顯的好轉，或者說這種狀態并沒有達到預期的程度。在這種情況下，由于農民生活貧困的生存困境所造成勞動積極性的普遍低下，以及對于合作化運動的質疑，這些現實境況在“問題意識”的觀照下形成了重建鄉土的愿景與現實之間的分歧與偏差。面對這些“歷史給意識形態提出的客觀問題”，農村題材小說敘事所反映的現實與鄉土真實之間存在著一定的脫節，形成了“想象的鄉土”與“現實的鄉土”之分。

針對這些問題與分歧，鄉土重建的首要任務在于形成新的鄉土秩序。在形式上，秩序的維護依靠黨員、干部、先進農民等鄉土內部力量得以覺醒。這種覺醒是在外部政治力量的監督與幫助下才得以完成的。《創業史》中縣委楊書記、區委王書記等人對梁生寶的多次對談，具備“傳道解惑”的教育性質，在與上級溝通的過程中，梁生寶作為鄉土改革領頭人的信念愈發堅定，腳下的道路也更加清晰。《山鄉巨變》中鄧秀梅作為下派干部下鄉之前經歷了集中的政策學習，“省委開過區書會議后，縣委又開了九天三級干部會，討論了毛主席的文章和黨中央的決議，聽了毛書記的報告，理論、政策，都比以前透徹了”，這種敘事鋪墊指向了鄉土秩序重建的內在力量一—政治意識形態。農村改革領導者們作為政治意識形態的執行者，依循著土地改革一農業互助組一人民公社的農業合作化運動線索有條不紊地開展鄉土持續革命。在維護的基礎上鄉土基層政權與官僚制度基本成型，基本上遵循了中共七屆二中全會上所提出的在農村中要“建立黨的組織，建立政權，發動民眾，建立工會、農會和其他民眾團體，建立人民武裝力量”，來“恢復和發展生產力量”的建設路線。在農村題材小說敘事中，矛盾的爆發點往往被設置于“有身份的人”身上，村支書、農會主席、民兵隊長、婦女主任，這些人大多是生發于鄉村的土生土長的貧農或雇農，在保持了政治純潔性的基礎上，既作為被改造、被教育的對象而在革命中成長，也作為教育者、改造者將官方政策予以推行。這體現得非常清晰的價值取向在于，鄉土重建依靠的是人民群眾的力量，是農民獲得現代本質的主體性之后所發揮的主觀能動力量，政治決定的是這股力量的性質與方向。在基本秩序形成之后，思想建設與經濟發展作為并行的兩條敘事線索，缺一不可。作為經濟復蘇的主要經濟行為，合作化運動的合法性與唯一性是確立在政治正確性的基礎之上的，在敘事中兩者互為表里，存在著在平衡中并重的基本邏輯。在農業生產中勞動的道德化與政治化，是從文化邏輯上維護意識形態化的經濟生產的主要形式，借此所要改變的是“德性統治”下那些“幾千年的老規矩”，讓勞動在社會主義建設中具有新的合法地位，正如評價李雙雙形象時李準所說的：“我國勞動人民在社會主義建設高潮中，人的精神得到了一次大解放，特別是對婦女們來說，是一次勞動和智慧的解放。”@ 鄉土重建的最終精神旨歸仍然是指向“解放”的，也或許正是因為過度強調政治與思想對于經濟發展的指導作用，才形成了以“大躍進”為代表的忽視經濟規律的主觀化改革政策。總體來看，鄉土敘事作為重建鄉土的話語實踐，以“在場”的姿態在不同時期依據政策調整形成階段性特征，但是其遵循的主體邏輯仍然是反映現實、言說真實，在“史”的視野下對鄉土重建的形式與內容進行訴說。很顯然，新中國的農村改革不同于以往舊民主主義革命期間中國農村的救亡革命，本質上是農村現代化改革，更準確地說是農村的社會主義現代化建設。

20世紀中葉的中國的社會主義建設是一個歷史的動態過程，在這個過程中自我否定與肯定不斷交替所形成的辯證關系，為繼續革命提供了一種隱性沖動，也自然而然地形成了國家發展的階段性特征。從新民主主義革命到社會主義建設，革命理念的變化帶來的是敘事邏輯的變線，但這種邏輯同樣處在過程化之中隨著意識形態的變化而變化。畢竟任何一種政治實踐都不可能完全在理論規定下展開，因此在理想社會形態與革命實際經驗之間，存在著一些具有混沌性質的混色地帶，在這革命的遠大理想、傳統的倫理制度以及現實的政治策略之間形成了博弈，這所有的一切都作為歷史的多元面向在文學敘述中被言說。言說作為一種外發性的表述，需要通過特定的形式與通道，“十七年”鄉土小說的社會主義化敘事在這一時期盡職盡責地擔任了歷史言說與鄉土敘述的一種“裝置”。歷史固然無法假設，但是如何進入歷史作為一種可靠的敘述存在，是這一時期鄉土小說敘事所承擔的重要任務之一。在土改完成之后，農村的社會階級如何分化，經濟形態如何展開，鄉土復興如何實現，這些都作為反映的對象，通過文學話語的轉化體現在小說敘事中，并且可以將其進行歷史化、空間化的處理后視為社會主義農村建設的專屬場域來展開進一步的研究。

“裝置”首先的功用在于為文化思想提供形式與載體。這里文化思想作為一個復雜的復合概念而存在，其所包含的不僅僅是文藝與美學視域下的審美沖動與規律，在意識形態的主導下，農業革命的理念、政治社會的設想、群眾動員的形式、文化管理的制度、個體發展的欲望等，都作為相互矛盾的因素而被添加進來形成了復雜的文化思想景觀。面對這些，社會主義敘事作為一種言說“裝置”以“過濾”的方式進行了價值的重新審定與改造。《艷陽天》中馬老四在得知兒子馬連福對蕭長春的刁難與詰問后主動登門請罪，他的出現代表著家庭倫理登場加入了敘事。他所說的“窮人的骨頭，窮人的心田”挾裹著“政策、布告的力量”引發了關于農民立場問題的思考，而隨后他在對兒子的教育中，始終強調中國共產黨給予了農民大眾一切，“是共產黨的領導，咱們才敢在人前抬頭走路，才掌起印把子，才端上農業社這只鐵飯碗。”一場干部與干部之間因理念問題所發生的爭端，在倫理的介入下產生了別樣的敘事效果。馬老四的話所蘊含的教化力量，本不應屬于一個不具備知識背景的底層農民，而他對兒子的訓斥中也摒除了父子私情，完全以革命情感和政治話語對馬連福進行了規訓。“‘現實’表現話語的敘事方式，代表一種特定的政治甚至一般階級的立場\"，在敘事上這里生成了一道明顯的“過濾”機制，政治意識形態與革命精神作為標尺，過濾掉了因倫理而產生的徇私或情感，并且為馬老四這一人物形象通過人物話語敘述添加了政治教化的功能。正如梁斌所說，革命作家出于政治責任感，在保持對革命建設的理想下，要注重敘事形式上的排兵布陣，要重視對重要的場景和畫面的設計，并且通過人物的性格設計出他們的住宅院落和日常生活，設計出他們的形象、穿著、語言、生活方式和生活習慣，這樣才能夠兼顧政治質量與藝術質量。之所以要強調設計與方式，證明了社會主義敘事這一“裝置”本身并不單單是作為容器存在的，而是具有復雜的內在結構，敘事范式的研究本身就是對于這一結構的解構與總結，以重新排列與精巧設計的方式來賦予“形式”以意義。

通過解構的結果來看，社會主義敘事作為一種“裝置”生成，來自“形式”的搭建，敘事的意義在于規定了“形式”的內容與搭建的方式，這主要體現在對于敘事要素的合理應用與排列組合上。在農村題材小說敘事發展的第一個階段，即1949—1957年的農業合作化運動初期，人物之間存在的矛盾以及故事發生的時空關系，都以農村本身的現實指向了一種對國家與社會的整體想象。人物的行為及其思考基本上也是圍繞著如何革命而展開的，這是一種具有“當下性”的思維模式，跳過了對“為何革命”的思考直接進入了“如何革命”的意識范圍之內。因此，所有的敘事要素，包括人物、時空、情節都自然而然地集中在革命周圍，成為能夠隨政策與文藝要求變化而隨時展開的敘述語言。這種形式上的集中化在1957年之后不僅沒有分散，反而在程度上有所加深，在此同時期的一些作家對于敘事與創作的表述具有了不同的意義。劉紹棠所說的：“我們只有一個堅定的信念：文藝為工農兵服務”；周立波所說的：“在運動中最能了解人，每個人從他的特定的政治地位出發，都會充分地表露自己的思想感情，矛盾也特別尖銳和復雜”；浩然所說的：“作品，是作家生活實踐和藝術實踐的腳步，也是他的靈魂，即信仰、思想、愛情、品行與操守的腳印”等。看似表現了文學敘事的多義性，但是這種多樣性基本上只存在于對原始敘事材料處理方式的不同上，在表現相似的人與人、物與物之間形成了不同的闡釋角度。但是從“形式”的深層看，這種表面上的個性與多元都是以政治信仰為源頭而生發的，人物的每一次矛盾、時間的每一次停頓、地點的每一次變換都是在以各種各樣的形式在表現革命的神圣與唯一。在這樣的敘事組織中，“裝置”的“形式”不僅僅是形而上的文學技法上的嘗試，而具備了終極意義與精神指向。這一時期鄉土小說敘事的要素組合與內容構成，作為文學社會主義化的具有先鋒性質的描寫，形成了具有話語實踐意義的規則與規范，為想象中國與現代本質的確立提供了基本形式。

有關“十七年”鄉土小說敘事范式的研究是一個動態發展的過程，這一方面是基于不同時期學界與研究者們對于“十七年”文學解讀趨向的差異性與變化性為文學研究提供了持續展開的可能性，另一方面更核心的原因在于敘事范式自身的性質本就是一個動態的文化模型，其生成與演進在具備了既定規律性的同時也具備相當的理論活躍度。同時，敘事研究的本身就是一個透入文本內部發現語言問題的過程，將語言組合的規律、敘述觀察的視角和作者讀者的聯系等進行分析解讀和提煉，就是敘事學完成深度研究的全過程。在范式建立的過程中，小說敘事諸多元素所提供的有待考察的文化要素就是敘事范式所預先規定的基本問題，綜合了諸多敘事要素所形成的理論原型與運行規則，其內部也通過對于敘事要素的組織與歸納形成了結構性與秩序性特征。當范式理論所具備的形態規范平行遷移至“十七年”鄉土小說敘事范式研究中時，這種特性仍然成立。歷史轉型期的社會現實條件賦予了這一時期鄉土題材小說具有層次性、階段性的創作特征，從土地革命、農村合作社運動到人民公社普及，中國農村的社會發展進程經歷了幾個階段的轉換、遷移和重立，這種社會經濟形態變化為鄉土文學的發展演進提供了現實藍本，為“十七年”鄉土小說形成了由意識形態、社會改革、文化訴求等多元思想特質合力筑成的內部體系，各類敘事范式之間既有交叉性，也有分歧性，但是在斷續的過程中形成了“十七年”鄉土小說敘事范式的共同規律。而這種規律性又是通過諸如敘事主題、人物塑造、語言結構等內部敘事要素的配合所完成的。基于以上，敘事范式的文化新質與特殊性，為“十七年”文學的文化重審與深度研究提供了新的視角與方式，也為“十七年”鄉土小說的文化闡釋提供了更廣闊的闡釋空間與可能性。值得注意的是，對于敘事范式中的特殊性不必以狹窄的視野看待，而是應將這些一時難以規定的新特質放在整個敘事理論領域中加以研究，重視具有前瞻性的文學視野，從而形成新的理論原點與文化突破。