AI繪畫(huà)的算法邏輯與美學(xué)話語(yǔ)生成

AI（ArtificialIntelligence）繪畫(huà)是以人工智能技術(shù)為核心的數(shù)字藝術(shù)創(chuàng)作方式，其通過(guò)機(jī)器學(xué)習(xí)模型對(duì)海量圖像數(shù)據(jù)進(jìn)行訓(xùn)練，生成具有視覺(jué)表現(xiàn)力的圖像作品，其本質(zhì)是通過(guò)算法模擬人類藝術(shù)創(chuàng)作的邏輯，將文本、圖像等輸人信息轉(zhuǎn)化為全新視覺(jué)內(nèi)容的技術(shù)實(shí)踐。AI繪畫(huà)是更廣泛意義上的數(shù)字繪畫(huà)發(fā)展到智能化時(shí)代的產(chǎn)物，也是人類繪畫(huà)藝術(shù)經(jīng)歷技術(shù)化變革過(guò)后，從CGI繪畫(huà)、DSE繪畫(huà)、VR繪畫(huà)向更具數(shù)字化、虛擬化和智能化的“代際進(jìn)化”的新階段。 繪畫(huà)最突出的特點(diǎn)是依托于智能程序或軟件，在人工輔助之下從事繪畫(huà)創(chuàng)作。從技術(shù)實(shí)現(xiàn)層面看，AI繪畫(huà)主要依賴生成對(duì)抗網(wǎng)絡(luò)（GAN）和擴(kuò)散模型兩大技術(shù)路徑。GAN通過(guò)生成器與判別器的對(duì)抗訓(xùn)練機(jī)制，使計(jì)算機(jī)逐步掌握?qǐng)D像特征分布規(guī)律，最終生成以假亂真的圖像內(nèi)容。擴(kuò)散模型則通過(guò)逐步去噪過(guò)程構(gòu)建圖像細(xì)節(jié)，在生成高分辨率作品方面表現(xiàn)突出。這種技術(shù)架構(gòu)賦予AI繪畫(huà)三個(gè)顯著特征：一是創(chuàng)作效率的突破性提升，單幅作品生成時(shí)間可縮短至秒級(jí)；二是風(fēng)格融合的創(chuàng)造性，能混合不同藝術(shù)流派的特征形成獨(dú)特視覺(jué)語(yǔ)言；三是交互方式的革新，支持文本、草圖、音頻等多模態(tài)輸入引導(dǎo)創(chuàng)作。

當(dāng)代AI繪畫(huà)的典型應(yīng)用案例是《太空歌劇院》（ThéatreD'opéraSpatial）。作為AI藝術(shù)發(fā)展史上的里程碑式作品，以超現(xiàn)實(shí)的視覺(jué)敘事與跨媒介創(chuàng)作模式，展現(xiàn)了人工智能介入藝術(shù)領(lǐng)域的突破性潛力。該作品由游戲設(shè)計(jì)師杰森·艾倫 （Jason Allen）通過(guò)Midjourney生成初稿并輔以Photoshop后期加工完成，并在2022年美國(guó)科羅拉多州博覽會(huì)藝術(shù)比賽中斬獲數(shù)字藝術(shù)類別冠軍，成為首件獲得主流藝術(shù)賽事認(rèn)可的人類藝術(shù)家與AI共同創(chuàng)作的繪畫(huà)作品。在內(nèi)容層面，《太空歌劇院》的“人類創(chuàng)作者”以“巴洛克風(fēng)格”“太空頭盔”“星云穹頂”等關(guān)鍵詞引導(dǎo)AI大模型構(gòu)建出融合古典人文與未來(lái)幻想的復(fù)合空間，最終的作品以風(fēng)格突出的視覺(jué)形式為觀眾構(gòu)建了一種時(shí)空折疊的圖像隱喻方式以及由古典服飾與星際元素碰撞而出的超現(xiàn)實(shí)敘事形態(tài)，在藝術(shù)界引發(fā)了極大的爭(zhēng)議與反思。例如，藝術(shù)節(jié)關(guān)于此作品爭(zhēng)議的焦點(diǎn)集中于算法生成與人工干預(yù)的界限的區(qū)分。反對(duì)者認(rèn)為它挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)藝術(shù)原創(chuàng)性本質(zhì)，支持者則強(qiáng)調(diào)人機(jī)協(xié)同開(kāi)創(chuàng)了AI承擔(dān)靈感探索、人類把控審美的創(chuàng)作新范式。作品中，星環(huán)穹頂與破碎立柱的意象，恰似傳統(tǒng)美學(xué)與數(shù)字技術(shù)的碰撞的符號(hào)縮影，這也倒逼著藝術(shù)界重新定義“作者性”“創(chuàng)造力”“想象力”等與審美活動(dòng)相關(guān)聯(lián)的概念的邊界。不過(guò)，這一熱點(diǎn)藝術(shù)事件也標(biāo)志著AI從工具進(jìn)階為某種“類／偽創(chuàng)作主體”的層次，藝術(shù)創(chuàng)造（繪畫(huà)）也不再是人類藝術(shù)家的專屬行為。《太空歌劇院》的成功“出圈”以及我國(guó)故宮博物院利用AI繪畫(huà)技術(shù)對(duì)破損古畫(huà)進(jìn)行智能修復(fù)、成功還原《千里江山圖》褪色局部的原始色彩的AI創(chuàng)作實(shí)踐，其核心價(jià)值在于突破藝術(shù)生產(chǎn)與評(píng)價(jià)的傳統(tǒng)框架，鮮活地印證了AI繪畫(huà)正在重塑藝術(shù)創(chuàng)作與產(chǎn)業(yè)應(yīng)用的邊界，也為技術(shù)時(shí)代的藝術(shù)美學(xué)話語(yǔ)建構(gòu)與倫理范式轉(zhuǎn)型的探討提供了鮮活樣本。

一、圖像藝術(shù)的生命源起與技術(shù)征象

（一）始于墓穴的視覺(jué)媒介

克萊門(mén)特·格林伯格（ClementGreenberg）從藝術(shù)的價(jià)值和獨(dú)特性角度來(lái)分析藝術(shù)，認(rèn)為藝術(shù)有一條從這個(gè)低層次境地解救自己的道路，那就是設(shè)法表明它所提供的經(jīng)驗(yàn)具有獨(dú)立的價(jià)值，難以為其他任何活動(dòng)所替代。在探討AI繪畫(huà)藝術(shù)的本質(zhì)與功能時(shí)，我們不可避免地會(huì)觸及藝術(shù)形態(tài)的多樣性和表達(dá)方式的無(wú)限可能。從文學(xué)、音樂(lè)、繪畫(huà)到舞蹈、戲劇，每一種藝術(shù)形式都以其獨(dú)特的方式詮釋著人類的精神世界。在這一系列藝術(shù)形態(tài)中，圖像藝術(shù)以其直觀性、象征性和敘事性的獨(dú)特魅力，為我們提供一種別樣的視角來(lái)審視和理解世界

“圖像”（image）與“巫術(shù)”（magie）由同樣的字母組成并非偶然，最古老的藝術(shù)作品是因?yàn)槟撤N儀式而出現(xiàn)的，巫術(shù)在借助圖像發(fā)揮一種“精神撫慰”功能。依照雷吉斯·德布雷（Régis Debray）的觀點(diǎn)來(lái)看，人類圖像藝術(shù)誕生于墓葬之中，一旦逝去便在死亡的刺激之下旋即復(fù)生。從而揭示藝術(shù)起源的神秘與莊嚴(yán)，暗示在原始的哀悼?jī)x式與對(duì)亡靈的頌揚(yáng)里，人類開(kāi)始以雕刻、繪畫(huà)或雕塑等形式，將生命的力量與美好的愿景鐫刻于冰冷的石碑與墓穴之上，使藝術(shù)得以萌芽。“復(fù)生”強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的不朽與超越性一一每當(dāng)一個(gè)時(shí)代或個(gè)體消逝，藝術(shù)便被賦予生命力，既是對(duì)過(guò)往的回響，也激發(fā)著后來(lái)者的靈感與創(chuàng)造力，讓情感和思想在時(shí)間的長(zhǎng)河中共融、流淌，不斷以新的形式重生。這與W.J.T.米歇（W.J.T.Mitchell）在闡述圖像藝術(shù)時(shí)所持的觀點(diǎn)不謀而合，即圖像象征著非活性物質(zhì)向生命狀態(tài)的回歸。當(dāng)人們不再畏懼客觀事物背后的超驗(yàn)性之時(shí)，圖像的“巫術(shù)”性能下降，視像藝術(shù)開(kāi)始出現(xiàn)。阿比·瓦爾堡（AbyWarburg）以“圖集”形式匯集不同類型的藝術(shù)與非藝術(shù)圖像，突破由語(yǔ)言文字主導(dǎo)的藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)范式。漢斯·貝爾廷（HansBelting）致力于圖像的形式與功能，認(rèn)為圖像不能由純粹的美學(xué)維度來(lái)闡釋，而是在功能形式中獲取新的意義。②傳統(tǒng)的圖像藝術(shù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)闡釋與美學(xué)探索的深層含義。人們解讀作品中的象征、隱喻與敘事結(jié)構(gòu)，理解藝術(shù)家為何選擇這樣的表現(xiàn)形式，以及這些元素如何共同作用于作品的整體意義。正如朱光潛先生所說(shuō)，物本身的模樣是自然形態(tài)的東西，其形象構(gòu)成“美”這一屬性的本體性特征，并以藝術(shù)形態(tài)融人人類的生活。③藝術(shù)家通過(guò)作品展現(xiàn)的物種多樣性、生命循環(huán)與社會(huì)變遷，不僅是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的一種反映，也是對(duì)時(shí)間流逝、生命意義、超越表面視覺(jué)愉悅的深刻思考。

（二）從“筆尖創(chuàng)作”到“指尖藝術(shù)”的轉(zhuǎn)向

如前文所述，AI繪畫(huà)依賴于算法、深度學(xué)習(xí)技術(shù)，是一種利用人工智能算法來(lái)生成或轉(zhuǎn)換圖片的過(guò)程。AI繪畫(huà)技術(shù)實(shí)現(xiàn)機(jī)制主要依托于對(duì)抗神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)VQGANCLIP進(jìn)行文字語(yǔ)言和圖像關(guān)聯(lián)學(xué)習(xí)，從而實(shí)現(xiàn)通過(guò)參考圖片或一段文字生成與之在語(yǔ)義及視覺(jué)風(fēng)格上相契合的技術(shù)圖像。早在20世紀(jì)70年代，計(jì)算機(jī)藝術(shù)先驅(qū)哈羅科·科恩 （HaroldCohen）教授推出一款名為“AARON”的計(jì)算機(jī)繪圖程序，該程序通過(guò)控制機(jī)械臂在紙上進(jìn)行繪畫(huà)，從形式上來(lái)看，這種創(chuàng)作模式延續(xù)傳統(tǒng)的“筆尖”繪圖方式，但創(chuàng)作主體并非人類，而是已經(jīng)被程序化的中間媒介一機(jī)器。

2022年開(kāi)啟了人工智能生成內(nèi)容的“元年”，AI技術(shù)的持續(xù)迭代升級(jí)亦揭開(kāi)了從“筆尖”繪圖轉(zhuǎn)向“指尖”創(chuàng)作的序幕，用戶可以直接通過(guò)指尖敲擊裝置上的按鈕實(shí)現(xiàn)圖像的繪制與顯示。這種圖像不由顏料呈現(xiàn)，其脫離傳統(tǒng)的實(shí)物載體，由無(wú)數(shù)個(gè)光子、量子、電磁粒子組成，而后將圖片展示于顯示屏上。目前，根據(jù)輸入數(shù)據(jù)類型不同，研究者將AI繪畫(huà)模型分為兩大關(guān)鍵類別：以圖生圖模型（im-age-to-image）、以文生圖模型（text-to-image），前者基于自編碼器和生成式對(duì)抗網(wǎng)絡(luò)模型為主線，通過(guò)接收外部輸入的既有圖像生成新圖像；后者基于GAN、VAE及預(yù)訓(xùn)練語(yǔ)言模型等實(shí)現(xiàn)文本到視覺(jué)的跨模態(tài)轉(zhuǎn)換。今年9月，法國(guó)AI初創(chuàng)公司Mistral推出了其第一個(gè)多模態(tài)模型——Pixtral12B，它可以同時(shí)處理圖像和文本，具有120億個(gè)參數(shù)，使其能夠處理來(lái)自任意圖像或URL的圖像標(biāo)題和對(duì)象計(jì)數(shù)等任務(wù)。現(xiàn)下在市面上較為活躍的AI繪圖工具有DALL—E、StableDiffusion、AdobeFirefly和 Midjourney等。通過(guò)這些模型，發(fā)現(xiàn)AI并不像人類那樣去理解文本，而是調(diào)動(dòng)其儲(chǔ)存的海量數(shù)據(jù)，隨機(jī)給出對(duì)文本的回應(yīng)，作圖從主觀構(gòu)思轉(zhuǎn)向算法驅(qū)動(dòng)，進(jìn)行隨機(jī)數(shù)據(jù)組合（2D姿勢(shì)估計(jì)、身體部位分割、深度估計(jì)和表面法線預(yù)測(cè)）；AI繪圖工具M(jìn)idjour-ney，其技術(shù)原理也是基于擴(kuò)散模型生成圖像。用戶的直接參與方式是“扮演”繪畫(huà)過(guò)程“功能執(zhí)行者”的角色，而這種繪畫(huà)形式的創(chuàng)造力在于計(jì)算機(jī)程序和程序員之間的對(duì)話。威廉·弗盧塞爾（Vil 'em Flusser）將技術(shù)圖像的制作者稱為“凝想者”（Ein-bildner），以此來(lái)解釋“視覺(jué)化”和“描繪”這兩種工作。筆者認(rèn)為“繪畫(huà)”更為貼切，描繪適于表述對(duì)客觀事物簡(jiǎn)單或復(fù)雜的描摹，繪畫(huà)更傾向于個(gè)體欲望的表征和具象化。

二、AI繪畫(huà)藝術(shù)的內(nèi)在邏輯詮釋

德裔美國(guó)藝術(shù)史學(xué)家歐文·潘諾夫斯基（Erwin.Panofsky）在考察文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)作品中，為解釋圖像學(xué)建立了一種規(guī)范性方法體系，同時(shí)奠定圖像理論學(xué)科化的基礎(chǔ)。1939年，潘氏所著《圖像學(xué)研究》問(wèn)世，對(duì)揭示視覺(jué)藝術(shù)主題和母題背景具有劃時(shí)代的學(xué)術(shù)意義，并提出區(qū)分作品的主題與意義的三個(gè)層次，即第一性或自然的主題（Primaryornaturalsubjectmatter）、第二性或程式主題（Secondary or conventional subject matter）、內(nèi)在意義或內(nèi)容（Intrinsicmeaning or content）。圖像學(xué)的任務(wù)是破解與闡述視覺(jué)象征符號(hào)之下的觀念。潘氏認(rèn)同康德（ImmanuelKant）在哲學(xué)中關(guān)于“物自體”與“現(xiàn)象”的微妙區(qū)分，主張大多數(shù)情況下，人類并不了解物質(zhì)世界的本質(zhì)，僅能窺見(jiàn)其表象斑駁。他亦深受恩斯特·卡西爾（ErnstCassirer）的啟迪，認(rèn)為感知與形式非外在世界的簡(jiǎn)單映射，實(shí)則是在與世界交互作用中，認(rèn)知主體對(duì)宇宙萬(wàn)物的理解及構(gòu)建。由此可見(jiàn)，要想進(jìn)一步推動(dòng)和完善某種秩序，首先是在物質(zhì)本身探尋本質(zhì)。因此，下文將對(duì)潘氏圖像學(xué)研究理論的三個(gè)維度（主題與意義的三個(gè)層次如下表 1^④， ）進(jìn)行簡(jiǎn)要闡釋，旨在做好技術(shù)圖像藝術(shù)性分析的前述工作。

表1主題與意義的三個(gè)層次

（一）第一性或自然主題

潘氏形象地使用“紳士脫帽致意”的例子來(lái)闡釋該理論。從形式的角度上看，人物“脫帽”動(dòng)作構(gòu)成事實(shí)意義（factualmeaning），“我”通過(guò)對(duì)方的動(dòng)作可以感受到對(duì)方的心情和態(tài)度，這種“移情”過(guò)程即表現(xiàn)意義（expressional）。在藝術(shù)作品中，“我”對(duì)線條和色彩的感知是事實(shí)，而線條和色彩是客觀事實(shí)的再現(xiàn)。第一性或自然意義由事實(shí)、表現(xiàn)兩個(gè)層次共同組成，即第一性或自然主題（primarynaturalsubjectmatter），潘氏將這一主題稱為藝術(shù)母題（motifs），他關(guān)注藝術(shù)作品所呈現(xiàn)的、能夠被直接感知到的自然對(duì)象及其關(guān)系，是對(duì)藝術(shù)作品的前圖像志描述（pre-iconograhical description）。試想這個(gè)動(dòng)作由AI技術(shù)生成，程序依賴于算法和深度學(xué)習(xí)技術(shù)，通過(guò)對(duì)大量圖像數(shù)據(jù)的學(xué)習(xí)來(lái)生成新的藝術(shù)作品。在形式上，AI圖畫(huà)中的“脫帽”動(dòng)作（或其他任何動(dòng)作）是由算法根據(jù)數(shù)據(jù)集中學(xué)習(xí)到的模式來(lái)生成的，它可能具有高度的逼真性、形式風(fēng)格的多樣性，但缺乏主觀情感或意圖的傳達(dá)。傳統(tǒng)的圖像作品，由藝術(shù)家手工繪制而成，“脫帽”動(dòng)作不僅是一個(gè)事實(shí)性的再現(xiàn)，也是藝術(shù)家通過(guò)這一動(dòng)作來(lái)傳達(dá)某種情感、態(tài)度或意圖的載體。線條和色彩的運(yùn)用往往體現(xiàn)藝術(shù)家個(gè)人風(fēng)格和審美選擇，使作品具備搭建“共情的橋梁”的初步條件。

（二）第二性或程式意義

繼上文“紳士脫帽致意”的例子，“我”之所以將紳士脫帽動(dòng)作解讀為“致意”之意，是因?yàn)椤拔摇碧幱谀撤N社會(huì)領(lǐng)域之中，并且這個(gè)領(lǐng)域?qū)⒚撁币暈楸硎径Y貌、敬意的獨(dú)特習(xí)俗和文化傳統(tǒng)，動(dòng)作發(fā)出者與“我”也有約定俗成的共識(shí)。此時(shí)的意義從感覺(jué)上升至理解，在這一過(guò)程中，作品中的符號(hào)被賦予意義，藝術(shù)母題被組合，且與主題概念聯(lián)系在一起，形成所謂的第二性或程式意義，這個(gè)層次的載體母題可被稱為圖像（images），圖像的組合形成具有連貫情節(jié)的故事（stories），進(jìn)而產(chǎn)生隱喻效果，即某種寓意（allegories）。對(duì)于符號(hào)意義的賦予，AI基于數(shù)據(jù)模型理解或模擬人類社會(huì)中復(fù)雜的習(xí)俗、文化傳統(tǒng)和共識(shí)，因此其圖像中的符號(hào)往往只能停留在表面層次的再現(xiàn)，藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)，會(huì)根據(jù)自己的文化背景、社會(huì)經(jīng)驗(yàn)和審美觀念來(lái)選擇和組合符號(hào)。

（三）內(nèi)在意義或內(nèi)容

最后一種層次被稱為哲學(xué)形式，它并非現(xiàn)象性的，而是本質(zhì)性的。紳士可以讓對(duì)方看到“個(gè)性的一切東西”。這一個(gè)性由他的社會(huì)環(huán)境構(gòu)成。而“我”在和他互動(dòng)中可以依據(jù)對(duì)方所處的時(shí)代、民族、階級(jí)等作出判斷、構(gòu)造心理肖像。藝術(shù)作品也是如此，個(gè)性凝結(jié)于作品之中，我們興許可以通過(guò)這些作品回望過(guò)去的技藝和文化。這一層次不僅解釋外在事物和明顯意義，還決定了外在事件的表現(xiàn)形式。AI繪畫(huà)與傳統(tǒng)藝術(shù)繪畫(huà)在內(nèi)在意義或內(nèi)容這一層次上存在著明顯的差異。藝術(shù)家通過(guò)畫(huà)筆、色彩和構(gòu)圖等手法，將自己的情感、思想和觀念融入作品中，還會(huì)借鑒和融合前人的藝術(shù)成果，形成新的藝術(shù)印記和流派。這些作品不僅展示藝術(shù)家的技藝水平，還可以映射當(dāng)時(shí)的文化景觀。AI繪畫(huà)雖然能生成具有視覺(jué)吸引力的圖像，但其“個(gè)性”更多是一種算法風(fēng)格的體現(xiàn)，其本質(zhì)是基于數(shù)據(jù)的模擬和預(yù)測(cè)。

三、AI繪畫(huà)的算法爭(zhēng)議和美學(xué)省思

（一）機(jī)器與人類的審美反思

英文單詞“art”的詞源可追溯到拉丁語(yǔ)的“ars”和希臘語(yǔ)的“tekhne”，其詞義包含“技術(shù)”與“工藝”，藝術(shù)史學(xué)家貢布里希（E.H.Gombrich）認(rèn)為，在過(guò)去的文藝復(fù)興時(shí)期，“arte”即“arte”，指的是工藝技巧、技術(shù)能力，并非我們常說(shuō)的藝術(shù)。可見(jiàn)，藝術(shù)與技術(shù)有著密不可分的關(guān)聯(lián)。AI繪畫(huà)作為當(dāng)下最為顯著的技術(shù)圖像之一，是否構(gòu)成傳統(tǒng)意義上的“藝術(shù)\"？在照相機(jī)出現(xiàn)時(shí)，圖像藝術(shù)也曾被用之對(duì)比：照片算不算一門(mén)藝術(shù)？盡管許多研究學(xué)者也曾做過(guò)敏銳思索，但結(jié)果未達(dá)成共識(shí)性結(jié)論。

藝術(shù)創(chuàng)作本身即隱含價(jià)值判斷。“在識(shí)別美的、有意義的或新的樣本時(shí)，我們不是要忙于價(jià)值判斷，而是要解釋事物何以如此，世界上何以有不同物種，它們做什么、意味著什么，它們?nèi)绾坞S時(shí)間而變？”在AI繪畫(huà)領(lǐng)域，這一觀點(diǎn)觸及了機(jī)器審美與人類審美認(rèn)知的根本差異。每一位人類藝術(shù)家都具有特殊的、與之生命狀況密切相關(guān)的美感體驗(yàn)，這種“人性化”的內(nèi)容構(gòu)成其創(chuàng)作的直接誘因和藝術(shù)生成的可能性。“對(duì)于機(jī)器而言，人類的體驗(yàn)、情感、創(chuàng)造也是‘可能性’，它們之所以被我們認(rèn)為是不可模擬的，是因?yàn)槠淇赡苄蕴唷⑻珡?fù)雜，充滿了不可預(yù)測(cè)的偶然性。”因此，當(dāng)AI系統(tǒng)在面對(duì)美的、有意義的或新穎的圖像樣本時(shí)，其核心任務(wù)并非立即進(jìn)行價(jià)值評(píng)判，而是致力于解析圖像構(gòu)成的邏輯、色彩搭配的和諧、形狀與紋理的排列等客觀要素，以揭示“事物何以如此”的內(nèi)在機(jī)制。AI還能通過(guò)訓(xùn)練學(xué)習(xí)不同物種、文化符號(hào)在圖像中的表現(xiàn)，以及它們?nèi)绾坞S時(shí)間演變，這涉及跨時(shí)空的視覺(jué)數(shù)據(jù)分析與模式匹配。就人工智能繪畫(huà)裝置所生成的作品，即通過(guò)人類視覺(jué)系統(tǒng)所感知的色彩、線條和結(jié)構(gòu)等元素，展現(xiàn)出高度的藝術(shù)表現(xiàn)力與審美價(jià)值而言，筆者認(rèn)為，其在形式上的確具備藝術(shù)特質(zhì)，但從藝術(shù)形成的本質(zhì)屬性進(jìn)行考量，答案可能截然相反。人工智能繪畫(huà)盡管能夠模擬甚至在某些方面超越人類的藝術(shù)技巧，但在創(chuàng)作過(guò)程，AI因缺乏主觀意識(shí)與情感投入，且深受其編程邏輯與算法框架的限制，這一角度來(lái)看，人工智能繪畫(huà)或許難以完全契合傳統(tǒng)藝術(shù)的核心定義。

（二）基于算法的偏向性風(fēng)險(xiǎn)

在探討藝術(shù)與科技融合的邊界時(shí)，前述《太空歌劇院》事件引發(fā)了藝術(shù)界以及整個(gè)社會(huì)對(duì)AI技術(shù)藝術(shù)性的廣泛爭(zhēng)議。主辦方對(duì)這部人工智能協(xié)助創(chuàng)作的作品的態(tài)度標(biāo)志著“黑箱子藝術(shù)”一即由算法和機(jī)器學(xué)習(xí)驅(qū)動(dòng)的藝術(shù)形式獲得了主流認(rèn)可。然而，在這場(chǎng)技術(shù)與美學(xué)的交匯中，我們不能忽略“數(shù)字藝術(shù)”類別這一界限。AI繪圖作品從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)是人與技術(shù)的“共產(chǎn)物”，然從展示形式來(lái)說(shuō)，它不同于傳統(tǒng)圖像，并非對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)“在場(chǎng)”的描摹，而是基于文字的譯碼表征過(guò)程，是熱力學(xué)產(chǎn)物。技術(shù)對(duì)文字的譯碼結(jié)果取決于編程者對(duì)程序的設(shè)定，囿于編程者為機(jī)器提供用于訓(xùn)練的數(shù)字資源，解碼結(jié)果難免受其傾向性的影響。在這種互動(dòng)關(guān)系中，技術(shù)表面上看似客觀公正地給用戶提供更為自由的發(fā)揮平臺(tái)，卻時(shí)常伴有主觀思維的“感化”效能。例如，在DALL一E程序中的文本框中輸入“小學(xué)教師”“秘書(shū)”“歌手”等詞眼時(shí)，輸出框幾乎只呈現(xiàn)女性形象，且她們的形象大多展示吸引力特征；當(dāng)輸入“機(jī)械師”“政治家”等詞眼，屏幕上是被其他男性包圍的男性形象，身后的國(guó)旗作為權(quán)利特征，并且， 97% 的時(shí)間內(nèi)會(huì)生成白人男性圖像。

AI模型調(diào)動(dòng)儲(chǔ)存的海量數(shù)據(jù)給文本做出回應(yīng)，數(shù)據(jù)由精通技術(shù)的精英階層掌舵，圖像變成基于算法隨機(jī)組合的概率游戲。但可怕的不是游戲本身，而是游戲早已被他者設(shè)下規(guī)則和框架一一我們不得不質(zhì)疑，人工智能生成式圖像試圖模糊藝術(shù)作品與大眾文化的邊界并非唯一的風(fēng)險(xiǎn)主題。

四、視像幻境中的迷思與錯(cuò)失

（一）技術(shù)再現(xiàn)：圖像景觀化的圖圄

圖像并非模仿之物，而是特定時(shí)期歷史文化的象征。潘氏認(rèn)為每件藝術(shù)作品都具有其文化屬性，且表現(xiàn)為普遍而又獨(dú)特的人類精神。山海經(jīng)作為中國(guó)地理志、神話集主要典籍之一，對(duì)研究華夏原始思維、社會(huì)文化極為重要。然而這本奇書(shū)的圖鑒在歷史洪流中逐漸變得模糊，文本在歷朝歷代的“修繕”下得以傳承。AI技術(shù)憑借其強(qiáng)大的整合能力、算法邏輯介入這一領(lǐng)域，試圖“重現(xiàn)”山海風(fēng)云。至此，《山海經(jīng)》圖景，不再是單純依靠藝術(shù)家主觀臆想之產(chǎn)物，而是基于大數(shù)據(jù)分析、圖像識(shí)別與生成技術(shù)的精準(zhǔn)再現(xiàn)與創(chuàng)意延伸。我們不可否認(rèn)技術(shù)在《山海經(jīng)》的再現(xiàn)工作上做出的顯著成效，但數(shù)據(jù)資源的龐雜和操控者的參差可能會(huì)導(dǎo)致這場(chǎng)概率游戲充滿不穩(wěn)定性。有學(xué)者曾提出AI技術(shù)的一個(gè)重大局限就是算法偏差一可能會(huì)引發(fā)錯(cuò)誤識(shí)別、要素錯(cuò)位、內(nèi)容殘缺等技術(shù)性問(wèn)題，這都會(huì)加大信息失真風(fēng)險(xiǎn)。？結(jié)果是我們不僅無(wú)法通過(guò)技術(shù)圖像去了解歷史，甚至可能帶來(lái)“蠱惑”和“扭曲”。這與捍衛(wèi)文化的主體性、原生性和純粹性是相悖的。而大眾的“熱情回應(yīng)”也會(huì)促使藝術(shù)作品逐漸形成一種商業(yè)噱頭或快餐文化。昔日的藝術(shù)語(yǔ)言轉(zhuǎn)而成為各種實(shí)用性的設(shè)計(jì)語(yǔ)言，藝術(shù)家的自我表現(xiàn)沖動(dòng)轉(zhuǎn)化為滿足市場(chǎng)需求的創(chuàng)意成果一并主要以商品形式接受人們的“檢驗(yàn)”。傳統(tǒng)意義的純粹藝術(shù)不再是這個(gè)時(shí)代唯一重要的表意方式，而退居景觀性行業(yè)之列。技術(shù)創(chuàng)新與數(shù)據(jù)資源使得AI可以高效輸出，人們可能更加注重作品的視覺(jué)效果和娛樂(lè)性，忽視作品所蘊(yùn)含的藝術(shù)精神和文化內(nèi)涵。總體來(lái)說(shuō)，人類在原本精神富庶的藝術(shù)世界里建立起某種秩序，無(wú)論是時(shí)間壓縮還是色彩渲染，似乎都透露著一種可悲的“美味”。

（二）仿制之域：消弭的創(chuàng)造性精神

當(dāng)下藝術(shù)審美觀念深受泛藝術(shù)化、大眾文化的興起影響。而這種現(xiàn)象與媒介對(duì)藝術(shù)作品的復(fù)制行為有關(guān)。復(fù)制之物，拉丁語(yǔ)“copia”的意思是“多余”，“copy”（復(fù)制）則意味著“創(chuàng)造多余之物”，它使得那些旨在重復(fù)既有信息的人類勞動(dòng)活動(dòng)（諸如重寫(xiě)、重繪及重算等）變得冗余、不必要。③“科學(xué)話語(yǔ)和技術(shù)進(jìn)步變得關(guān)鍵但無(wú)趣，我們?cè)趧e處，也就是視覺(jué)形象那里，感受興奮。”視覺(jué)化和描繪原本對(duì)應(yīng)的是兩個(gè)基本范疇，文本輸入的動(dòng)作是將文本視覺(jué)化，人們?cè)噲D在這一維度凸顯文字的獨(dú)特魅力，在此過(guò)程中無(wú)意識(shí)地舍棄繪畫(huà)的創(chuàng)造性精神。從海德格爾（MartinHeidegger）的“世界圖景論\"至本雅明（WalterBenjiamin）的“機(jī)械復(fù)制論”，學(xué)者們?cè)诳疾靾D像與人類關(guān)系的議題時(shí)，傾向于將現(xiàn)代技術(shù)對(duì)人類造成的異化現(xiàn)象作為批判焦點(diǎn)，@因?yàn)槊恳患囆g(shù)作品都被賦予人類的創(chuàng)造性精神，而這種精神是該物品從開(kāi)始生產(chǎn)算起到傳承下來(lái)的所有東西的匯總，包括作品創(chuàng)造者，也包含作品的歷時(shí)見(jiàn)證。進(jìn)一步來(lái)說(shuō)，過(guò)度地視覺(jué)化可能會(huì)催生對(duì)深度闡釋的不信任。當(dāng)人們聚焦于結(jié)合現(xiàn)代科技形成的平面藝術(shù)，把視覺(jué)效果作為審美的第一性且不去追溯該藝術(shù)作品的起源和意義時(shí)，藝術(shù)的神秘面紗被揭開(kāi)，藝術(shù)家的“領(lǐng)袖”地位被削弱，繼而帶來(lái)藝術(shù)與創(chuàng)作者的“權(quán)威危機(jī)”。

新型電子技術(shù)被發(fā)明的同時(shí)也建立起屬于自己的“文明標(biāo)準(zhǔn)”，找到當(dāng)下社會(huì)的藝術(shù)表現(xiàn)手法極具復(fù)刻性、多元化、融合度的技術(shù)圖像。人們?nèi)菀缀鲆暼魏我环N與當(dāng)下世界不相關(guān)或是沒(méi)有共同性的審美形式，過(guò)去是人類使用各種技藝來(lái)模仿自然，現(xiàn)在是技術(shù)在人的教導(dǎo)下模仿自然。如果我們習(xí)慣性地把這項(xiàng)任務(wù)交給技術(shù)，未來(lái)將等待技術(shù)去模仿自然，結(jié)果是在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，人類的創(chuàng)造性精神慢慢淪為多余之物。這意味著歷史的源頭開(kāi)始枯竭，而這個(gè)源頭恰巧是自由，是人們采取行動(dòng)改善世界的決斷。“一個(gè)由神話中的狼建立的社會(huì)，被另一個(gè)由禿鷹建立的社會(huì)取代”。我們感慨人類具有創(chuàng)造性精神，自詡站在生物鏈最頂端，殊不知，這種精神正在被各項(xiàng)發(fā)明技術(shù)所吞噬，人們解放的雙手束縛了大腦，陷入認(rèn)知的迷思。一種以“虛空”為特色的藝術(shù)風(fēng)暴正在襲來(lái)，狼群可能退去，禿鷹將在風(fēng)中凜栗。

五、AI繪畫(huà)主體性自由的兩個(gè)向度

（一）理性化的現(xiàn)代藝術(shù)：主體的行為自由

現(xiàn)代性是當(dāng)下社會(huì)核心議題之一，特指西方理性啟蒙運(yùn)動(dòng)和現(xiàn)代化歷程所形成的文化模式和社會(huì)運(yùn)行機(jī)理，它是人類社會(huì)從自然的地域性關(guān)聯(lián)中“脫域”出來(lái)后形成的一種新的“人為的”理性化的運(yùn)行機(jī)制和運(yùn)行規(guī)則，它的本質(zhì)特征是個(gè)體主體性和自我意識(shí)的形成或發(fā)展至自覺(jué)狀態(tài)。。“現(xiàn)代性”的目標(biāo)在于體現(xiàn)人的“主體性”，實(shí)現(xiàn)個(gè)人自由。主體的行為自由和意識(shí)自由在藝術(shù)創(chuàng)作中得到具體體現(xiàn)。

現(xiàn)代社會(huì)對(duì)技術(shù)的高度崇尚和依賴塑造了一種理性文化模式。AI繪畫(huà)營(yíng)造了解放人類的圖繪技藝的“假象”，人們嘗試通過(guò)科學(xué)技術(shù)的力量實(shí)現(xiàn)理性化——控制程序就能成為所謂的“藝術(shù)家”。創(chuàng)作者坐在機(jī)器面前勤懇地編輯一行行文本內(nèi)容，按下執(zhí)行鍵，注視著由電子、粒子形成的從模糊、無(wú)序到逐漸清晰、變得有序起來(lái)的“藝術(shù)作品”，再做輔助型能動(dòng)性行動(dòng)—一對(duì)比或修改，最后借助網(wǎng)絡(luò)這一強(qiáng)大媒介，邀請(qǐng)他人奔赴這場(chǎng)審美盛宴。科技從種種方面嵌入人類生活中，理性重構(gòu)了圖像藝術(shù)審美形態(tài)，一種系統(tǒng)化的、意圖性的創(chuàng)造力由遠(yuǎn)程通信系統(tǒng)開(kāi)啟。弗氏把圖像的生產(chǎn)闡釋為抽象化（編碼）再具象化（解碼）的過(guò)程，而這種能力被概括為人類的“想象力”。盡管程序員致力于讓裝置忠于模仿人類思維，但機(jī)器的人格化尚處于預(yù)期階段，每個(gè)創(chuàng)作者都應(yīng)該具備創(chuàng)造資源的能力，而不是依賴來(lái)自各個(gè)藝術(shù)家的重組資源。創(chuàng)作者和接收者都明了技術(shù)圖像來(lái)自看不見(jiàn)的“黑箱子裝置”，而又因裝置是人類的技術(shù)成果和創(chuàng)新實(shí)踐體現(xiàn)，所以我們承認(rèn)技術(shù)圖像也是人類的藝術(shù)作品，但有別于傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作，它是一種被理性滲透的現(xiàn)代性藝術(shù)形式。當(dāng)人們陷入技術(shù)創(chuàng)作的洪流中，往往滋生一種誤解：通過(guò)后天的技術(shù)訓(xùn)練，就可以更好地掌控機(jī)器，創(chuàng)造更為精妙的藝術(shù)作品。這可能是藝術(shù)思維走向“自我毀滅”的開(kāi)始，其結(jié)果是“現(xiàn)代性”站到目標(biāo)的對(duì)立面，人的主體行為自由在解放過(guò)程中使意識(shí)自由被束縛。

（二）感性化的時(shí)代藝術(shù)：主體的意識(shí)自由

恩格斯在分析歷史進(jìn)步與道德觀念的沖突時(shí)曾指出，每一種進(jìn)步都必然表現(xiàn)為對(duì)某一種神圣事物的褻瀆，表現(xiàn)為對(duì)陳舊的、時(shí)間衰亡的、但習(xí)慣所崇奉的秩序的叛逆。在蕓蕓眾物中，圖像因“形象的永生”獲得推崇。這種“永生”力量與人對(duì)外界事物的不可預(yù)測(cè)、不可掌控度成正比，因此，圖像恐懼屢屢現(xiàn)于人類文明史。如古希臘柏拉圖拒絕視覺(jué)藝術(shù)，擔(dān)心視覺(jué)藝術(shù)破壞人類對(duì)“理式”的崇尚。換句話說(shuō)，圖像藝術(shù)與現(xiàn)代理性似乎本身就是一對(duì)矛盾體。如果說(shuō)AI圖像是一種理性化的現(xiàn)代性藝術(shù)，那么，誠(chéng)如哈貝馬斯所言，現(xiàn)代性因工具理性與價(jià)值理性失衡、個(gè)體及社會(huì)張力等內(nèi)在矛盾，終不可避免陷入某種危機(jī)。從而得出“在技術(shù)圖像的宇宙，我們的知覺(jué)理論、倫理學(xué)、美學(xué)乃至我們的存在感都處于危機(jī)之中” 的結(jié)論。然文明在發(fā)展至一定程度時(shí)，圖像藝術(shù)可以釋放出一種人道主義的力量，解放人的主體意識(shí)自由。

審美是一種自發(fā)性的心理活動(dòng)，一種感性思維。那么，美從何談起？黑格爾繼承了柏拉圖的美學(xué)觀念，從客觀精神本體指出美就是理念的感性顯現(xiàn)；而休謨從觀賞者的主觀心理出發(fā)，認(rèn)為美并不是事物本身的一種性質(zhì)，它只存在于觀賞者的心里，每一個(gè)人心見(jiàn)出一種不同的美。可見(jiàn)，藝術(shù)作品的理想狀態(tài)在于理性與感性的和諧統(tǒng)一，而這種理想成果的前提條件是人的主體意識(shí)具有充分發(fā)揮的空間，即人類主體意識(shí)是自由的。同樣，人是感性與理性并存的生物，社會(huì)秩序強(qiáng)化人的理性意識(shí)，而審美活動(dòng)可以觸發(fā)人的感性思維。時(shí)代的階段性表現(xiàn)出不同的社會(huì)意識(shí)形態(tài)，同一階段的時(shí)代背景凝結(jié)出同質(zhì)的文化意義，從而映射于藝術(shù)作品之中。也就是說(shuō)，各個(gè)社會(huì)階段都孕育著屬于自己時(shí)代特征的感性認(rèn)知或情懷。圖像藝術(shù)作為最直觀的審美形式之一，是對(duì)理性至上的剝離，是人類主體創(chuàng)造性精神的救贖。

如果文化批評(píng)的目的在于維護(hù)和提升人類的自由與尊嚴(yán)的話，那么人們亟須從這些新的藝術(shù)實(shí)踐形式上繼續(xù)堅(jiān)守人文主義精神和反思批判的態(tài)度。超驗(yàn)主義者特別關(guān)注人本身具備的各種“優(yōu)勢(shì)”，這些優(yōu)勢(shì)源于人類的各項(xiàng)發(fā)明和勤奮努力，其本質(zhì)可以解釋為人類主體性、創(chuàng)造性以及自我發(fā)展的潛力。毋庸置疑，技術(shù)是人類自覺(jué)性不斷強(qiáng)化、從原始社會(huì)形態(tài)中“脫域”出來(lái)的現(xiàn)代文明成果，同時(shí)也是突破危機(jī)和解決矛盾的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力。現(xiàn)代性批判的主要任務(wù)不是去論證如何徹底拋棄或超越作為理性的生存方式、文化精神和社會(huì)內(nèi)在機(jī)理的現(xiàn)代性，而是防止現(xiàn)代性的某一維度過(guò)分膨脹對(duì)現(xiàn)代性其他維度包括人與人、人與類、人與自然的關(guān)系造成損傷和破壞。格林伯格提出藝術(shù)是連續(xù)性的，現(xiàn)代性是藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)階段而并非全部圖景。由此可見(jiàn)，AI繪畫(huà)僅僅是時(shí)代的階段性產(chǎn)物，也許再過(guò)幾十年、幾百年，“后技術(shù)圖像”的涌現(xiàn)和沖擊又使其淪為圖像藝術(shù)史中的“舊物”。因而，我們理應(yīng)用“一分為二”的辯證思維分析技術(shù)圖像。技術(shù)和藝術(shù)的根本目的在于滿足人類需求，AI繪畫(huà)改變了圖像的傳播模式，即“人一圖”的閉環(huán)模式轉(zhuǎn)向“人一圖一人”的對(duì)話式傳播模式，圖像成為高度參與式的互動(dòng)性表達(dá)，滿足在人類社會(huì)視覺(jué)感知、商業(yè)運(yùn)作、教育體系以及經(jīng)濟(jì)發(fā)展等多個(gè)維度上的需求。盡管AI的理解尚停留在符號(hào)層面，缺乏主觀體驗(yàn)與情感共鳴，但這標(biāo)志著人工智能在圖像認(rèn)知領(lǐng)域的重大進(jìn)步。

六、結(jié)語(yǔ)

人類的自主創(chuàng)造力是貫穿藝術(shù)史的核心紐帶，技術(shù)的滲人是所有發(fā)展領(lǐng)域的必然趨勢(shì)。如果我們能保持清醒，將具有人類主體意識(shí)特性的圖像藝術(shù)以及視覺(jué)化、商業(yè)化的技術(shù)圖像區(qū)別開(kāi)來(lái)，即技術(shù)圖像并非傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)作品，而是基于理性的現(xiàn)代藝術(shù)。那么，從某種意義上來(lái)說(shuō)，人的創(chuàng)新精神不一定會(huì)消弭，人類的藝術(shù)思維也不全然走向“自我毀滅”。秉持批判性視角要求我們既要肯定其技術(shù)革新對(duì)藝術(shù)表達(dá)的豐富與拓展，也要審慎應(yīng)對(duì)其可能引發(fā)的現(xiàn)代性維度失衡，以期在技術(shù)與人文的交織中尋求藝術(shù)表達(dá)的新路徑與平衡點(diǎn)。