傳統與現代相融：論歌劇《黨的女兒》

當前中國正處于文化繁榮發展的關鍵時期，紅色文藝創作作為傳承革命精神、弘揚社會主義核心價值觀的重要載體，其創新發展備受關注。近年來，《關于實施中華優秀傳統文化傳承發展工程的意見》等文件相繼出臺，為新時代文藝創作指明了方向，強調要在守正創新中實現傳統文化的創造性轉化和創新性發展。在此背景下深人研究和借鑒經典紅色文藝作品的創作經驗，對于推動當代文藝創作具有十分重要的現實意義。歌劇《黨的女兒》作為中國民族歌劇的代表性作品，自誕生以來就以獨特的藝術表現力和深刻的思想內涵，在紅色文藝創作領域占據重要地位。這部作品之所以能夠經受住時間的考驗，成為歷久彌新的經典，關鍵在于其創造性地運用了多元化的藝術表現手法，將革命主題與藝術審美完美融合，為目前紅色文藝創作提供了寶貴經驗。

一、歌劇《黨的女兒》故事梗概

《黨的女兒》是中國歌劇藝術發展史上的重要代表作，由中國人民解放軍總政治部歌劇團根據1958年同名經典電影改編創作。這部歌劇于1991年7月1日在北京首演，作為慶祝中國共產黨成立

70周年的獻禮劇目，由著名劇作家閻肅、作曲家王祖皆、張卓婭等主創團隊傾力打造。作品在1992年先后榮獲中國文化部頒發的“文華大獎”和第六屆全軍文藝會演歌劇類一等獎。該劇以第二次國內革命戰爭時期為歷史背景，展現了1935年紅軍主力長征后，江西蘇區共產黨員堅持斗爭的感人事跡。故事梗概如下：

在杜鵑坡的刑場上，田玉梅等8名共產黨員因叛徒出賣被捕。面對槍口，老支書以血肉之軀替田玉梅擋住子彈，并在臨終前揭露了叛徒身份一一表面忠厚的馬家輝。死里逃生的田玉梅得知真相后，發現馬家輝正與白匪孫團長密謀圍剿游擊隊，甚至企圖栽贓陷害她為叛徒。當馬家輝利用七叔公對田玉梅設下圈套時，她以坦蕩的革命情懷化解誤會，促使七叔公重燃對黨的信任。與此同時，馬家輝之妻桂英因丈夫背叛黨的事業而瀕臨崩潰。田玉梅冒著生命危險潛人馬家，喚醒桂英的良知，最終促使她大義滅親揭露丈夫罪行。3人在揭露叛徒后分頭行動，田玉梅與七叔公籌鹽上山支援游擊隊，途中遇見偷逃報信的桂英。當發現游擊隊已轉移時，3人毅然成立戰斗小組。七叔公主動承擔傳遞情報重任，而田玉梅帶領桂英繼續籌措物資，成功配合游擊隊伏擊敵軍。然而籌鹽行動中遭遇馬家輝，搏斗中桂英英勇犧牲，田玉梅強忍悲痛撤退時卻遭白匪圍堵。為掩護戰友小程突圍，她故意暴露行蹤引開敵軍，被捕后面對嚴刑拷打與誘降，始終堅拒透露游擊隊動向。最終在被押送剿滅游擊隊的路上，田玉梅以血肉之軀拖延敵軍步伐，高唱革命誓言壯烈犧牲，展現了革命者在至暗時刻以生命捍衛信仰、以真誠喚醒群眾覺悟的斗爭畫卷，傳遞了共產黨員“生為真理生，死為真理死”的精神力量。

二、歌劇《黨的女兒》音樂特征

歌劇《黨的女兒》巧妙融合了南方民歌的柔美與北方戲曲的剛勁，大量采用民歌素材，尤其田玉梅的唱段依托江西民歌的抒情性與山西榔子的戲劇性，將角色情緒與心理完美外化。江西民歌以其婉轉的旋律線條和細膩的情感表達見長，多運用五聲音階，且旋律進行以級進為主，以及帶有方言特色的潤腔處理；山西榔子則以其高亢激昂的唱腔和強烈的戲劇張力著稱，頻繁使用大跳音程，板式變化豐富多樣且咬字吐音鏗鏘有力。

（一）《天邊有顆閃亮的星》

這首歌曲在劇中三次出現，每次都以不同的演唱形式呈現，但始終保持了鮮明的民族音樂特色。從曲式結構來看，作品采用并列單二部曲式，A樂段為A羽調式，B樂段轉為D商調式，前奏以稍自由的速度開始，逐漸過渡到穩定的節奏，為全曲奠定了抒情基調。A樂段的旋律線條呈現以級進為主，音程跳動平緩，特別是a、a'兩個平行樂句的重復發展，體現了江西采茶戲中常見的“一問一答”式樂句結構。其旋律多圍繞羽調式主音la展開，以mi-re-do-la的下行進行營造柔美婉轉的音樂形象，與歌詞中“閃亮的星星”的意象相得益彰，展現了田玉梅對黨的信仰之堅定。B樂段的音樂性格則明顯轉向山西郴子的表現手法。轉調至D商調式后，旋律開始出現較大的音程跳動，如八度下行跳進等綁子特征音程。節奏處理上也更為緊湊，前八后十六、附點等節奏型的運用，增強了音樂的推動力。在“哪管它道路平不平”一句中，作曲家通過突然提升音區和加強力度，模仿了山西郴子中“垛板”的戲劇性效果，但同時又保留了江西民歌的旋律骨架，形成獨特的“南腔北調”風格。歌曲合唱部分的高聲部延續B樂段的主題素材，但采用和聲對位的手法，使音樂織體更加豐富。低聲部則運用了山西綁子中常見的伴奏音型，如連續八分音符為柔美的旋律增添了剛勁的底色。尾聲處將旋律高八度重復處理，既符合江西民歌中“翻高”的演唱習慣，又吸收了綁子音樂中常見的“甩腔”技法，將情緒推向高潮。

（二） 《血里火里又還魂》

本唱段是田玉梅在刑場死里逃生后的首次亮相，也是全劇的第一首詠嘆調。開篇散板部分“昏昏天，沉沉地”的旋律線條明顯帶有江西采茶戲的特征。其音階采用典型的五聲羽調式（la-do-re-mi-sol），旋律以級進為主，尤其是“沉沉地”的拖腔處理，借助細膩的顫音和漸弱展現了江西民歌善于抒情的特點。且婉轉的旋律與田玉梅剛經歷生死考驗后的迷茫心理高度契合。隨著情緒轉折，“手被困，血滿身”樂句出現了典型的綁子腔四度跳進（la-re），這種大跳音程的運用立即增強了音樂的戲劇張力。特別是在“火里”的高潮處，作曲家采用了郴子特有的“噴口”唱法，要求演唱者將“里”字突然推送出去，與之前民歌風格的柔和唱腔形成鮮明對比。快板段落“天有情不讓火絕滅”中郴子的板式變化特征更為明顯。此時音樂轉入1/4拍，采用綁子常用的“流水板”使用連續十六分密集音符，配合“垛句”式的歌詞排列（如“山樣仇，海樣恨\"）營造強烈的戲劇沖突感。此處演唱要求咬字鏗鏘有力，每個字都要像“釘釘子”一樣結實，這正是山西綁子講究“字正腔圓”的典型體現。在“雨啊，紛紛地下”的過渡段落，作曲家巧妙地將江西民歌的婉轉旋律與郴子的板式節奏相結合，旋律線條保持民歌的級進特點，但伴奏部分采用榔子的板鼓節奏型，將二者融會貫通。

（三）《生死與黨心相連》

本段是田玉梅在第四場中面對桂英時的詠嘆調，展現了她的重情重義和對黨的堅定信念。開篇的慢板段落“你以為一死能解千重怨”以小三度環繞進行為主，演唱時需要運用“以腔帶字”的技法，注重韻母的延長和修飾，特別是“死”字的高音延長，要求氣息平穩連貫，音色柔和圓潤。在排比句“喉頭三寸氣”處，節奏轉為綁子特有的“垛板”，通過短促有力的音符組合，配合歌詞的排比結構，形成強烈的推進感。演唱時咬字要像“爆豆子”一樣干脆利落，每個字都強調字頭的爆發力，正確運用榔子“噴口”技法。在“共產黨”這個戲劇高點，作曲家采用了綁子音樂中最具沖擊力的“砸板”手法，三個字分別落在強拍位置，配合樂隊全奏，形成排山倒海般的音響效果。演唱時要求運用“炸音”技法，通過強烈的胸腔共鳴將字“釘”在強拍上，以展現革命者的信念之堅定。中段的回憶段落“我和你從小一起打豬草”又回歸江西民歌風格。旋律轉為羽調式（la-do-re-mi），音程以級進為主，伴奏采用分解和弦的織體，營造出柔和的抒情氛圍。演唱時需要轉換音色，運用“輕聲”技法，氣息控制要細膩，體現角色內心的溫情。快板段落“你丈夫犯下滔天罪”轉入1/4拍，采用“快流水板”，旋律以同音反復和四度跳進為主，配合樂隊強烈的節奏重音。演唱時要注意綁子特有的“閃板”處理，將重音放在后半拍，形成推動感。特別是“挺起胸”這個高潮句，三連音的節奏處理借鑒了綁子的“緊打慢唱”技法，旋律節奏與伴奏節奏形成交錯，增強戲劇張力。

（四）《萬里春色滿家園》

這一唱段是田玉梅在就義前的內心獨白，展現了她的無畏生死和對未來的美好憧憬。開篇“我走，我走”的宣言式唱段采用了山西綁子的“剁板”節奏，借助同音反復和四度跳進展現革命者的堅定意志，演唱時要求運用綁子特有的“噴口”技法，每個字都如金石擲地。而在表現親情母愛的“孩子啊”段落，則轉為江西民歌典型的羽調式，伴奏采用流水般的十六分音符織體，演唱需運用“以氣托聲”的民歌唱法，保持氣息綿長展現柔情。六個“告別了”的排比句將兩種音樂傳統創造性結合，即旋律框架保持江西民歌的級進特點，但在每個樂句結尾處都運用了郴子的“拖腔”技法，特別是“鄉親們”的“們”字延長時加入的顫音處理，既保留了民歌的婉轉又強化了戲曲的戲劇性。在展望未來的“抬頭看”段落，作曲家巧妙地將江西民歌的“采茶調”與綁子的“流水板”相結合，旋律音調取自民歌素材，但節奏處理采用挪子的緊縮手法，通過逐漸加速的板式變化將情緒推向高潮。“待來日花開滿神州”這個唱句“滿”字對應la音，“神”字躍至re音構成四度跳進（la-re），與中路綁子《打金枝》中“宮苑深”類似，要求演唱者以綁子的“噴口”技法強化咬字力度，既突顯革命信念的堅定，又保留了對未來的溫情憧憬。

三、歌劇《黨的女兒》藝術手法

（一）臺詞編排：方言質感與黨性語匯深度交融

《黨的女兒》將方言發音與黨性語匯巧妙結合，既賦予人物角色鮮明的地域生命力，又凸顯了革命者的精神內核。比如面對白匪威脅時田玉梅說：“石頭過刀，茅草過火，也砍不盡燒不絕這漫山遍野的杜鵑花！”這里的“砍”字用贛語發音時，舌尖抵住上牙床突然放開發出“咔”的爆破音，像斧頭劈柴的聲響，凸顯了鎮壓的暴力感。“燒”字在方言里帶著“sao”的拖音，尾音向上揚起三度，如同火苗起的動態，把抽象的革命信念與山里人熟悉的勞作經驗相融匯一就像年年砍柴燒荒杜鵑花卻總能再長，共產黨人也永遠除不盡。同時，劇中黨性語匯的運用特別注意貼合人物身份。比如田玉梅質問桂英“你身上沾有同志們的血”，“同志”二字發音特殊處理：“同”字從鼻腔深處發聲，如悶在罐子里的回聲；“志”字用短促的入聲收尾，如同刀尖點地讓政治概念帶有血肉溫度。當桂英承認馬家輝叛變時，田玉梅脫口而出的“叛徒”在贛語中讀作“pantou”，前字聲調又急又重，后字突然收住像將這兩個字狠狠釘在對方身上，既符合農婦罵人的習慣，又讓政治審判有了山民特有的潑辣勁。劇中臺詞方言的重復節奏成為推動劇情的重要力量，比如田玉梅三次拍門喊“桂英”，每次都有細微變化：第一次輕聲的“桂英”帶著試探，第二次是提高音量的呼喚，第三次突然爆發的喊聲，把“英”字拉長顫抖，以層層遞進的處理將革命者說服群眾的過程生動化。

歌劇還利用生活化的比喻讓黨性教育自然融入劇情。如田玉梅用“軟年糕，一輩子都是屬糯米的”勸桂英，這個俗語在贛南家家戶戶做年糕時常用。她說“糯米”時故意模糊發音，讓“懦弱”的諧音隱約可辨，既給桂英留面子又點明了問題。臺詞的停頓設計也充滿山民的語言智慧。田玉梅說“也砍不盡燒不絕”時在“砍不盡”后面偷偷換氣卻不中斷語氣，到“燒不絕”時突然停頓讓觀眾的心跟著懸起來，再重重“砸”出“滿山遍野的杜鵑花”。其呼吸控制源自農婦在山間喊話的經驗，即隔著山溝對喊時在句子中間偷氣來讓聲音傳得更遠。同時，稱謂變化暗藏人物關系轉化，田玉梅對桂英從“老妹”到“同志”的稱呼變化，在方言發音上步步推進：“老妹”用軟腭音起頭，帶著長輩哄孩子的親昵；“同志”改用舌尖音，字字分明如敲榔子。劇中關鍵臺詞的處理處處可見方言對白設計的巧思，當田玉梅錯怪女兒偷吃咸菜時，三次“娟子”的喊聲各有不同：第一聲帶著疑惑，第二聲變成呵斥，第三聲滿是懊悔。用贛語發音時“娟”字的韻母從圓唇變為扁唇，聲音從柔和變尖利再轉哽咽，把母親發現誤會時的心理變化直接刻在聲音里。

力，模擬戲曲中的“掙手”動作來增強戲劇張力。當她唱到“我要再和你們拼一拼”時，雙目定住，咬緊牙關，雙唇緊閉，氣貫胸膛，同時將繩子高高舉起再狠狠摔下，這一連串動作結合了戲曲“身法”中的“落”與“擲”，表現了共產黨員的剛毅與決絕。第三場中田玉梅在深山竹林中尋找游擊隊先背身出場，步伐輕盈卻急切，繞后半場半圈，停在上場口后左右探身，模擬躲避敵人的警覺狀態。這種“圓場”步法作為戲曲的基本功，為角色增添了緊張感與動態美，需要演員在練習中掌握“圓場”的節奏、力度，讓觀眾感受角色在危險環境中的機敏與堅定。

田玉梅的農民身份決定了身段設計必須貼近生活，才能展現她的質樸與真實。在第一場托孤場景中，田玉梅將女兒娟子托付給七叔公時雙膝跪地，腳面繃緊，膝蓋交替向前挪動，借鑒自戲曲“步法”中的“跪步”，模擬了農村婦人哀求救人的真實姿態。隨后她深深鞠躬，雙手緊握七叔公的手臂，眼神中充滿袁求與無奈，這種生活化的動作讓角色的情感更加真實可感。第六場中，田玉梅為掩護小程被白軍包圍，面對孫團長逼問時雙目斜視，眼神冷淡，雙手撣去衣服上的灰塵。其借鑒了戲曲“眼法”中的“蔑”，模擬了農民面對壓迫時的輕蔑。演員需在動作設計上注意細節，如撣灰的動作幅度不必過大，但需干凈利落來呈現角色的剛強與從容。第五場《天邊有顆閃亮的星》的演唱場景是身段設計的經典范例。田玉梅雙眉上挑，下顎微抬，眼神遠望遠方，雙手從右肩滑過，指向天空中最閃亮的一顆星，借鑒戲曲“眼法”中的“盼”，模擬了農民仰望天空的樸素姿態。

（二）身段設計：戲曲程式與生活動作有機結合 （三）舞美渲染：燈光對比與色彩隱喻彼此交織

戲曲中的“手、眼、身、法、步”是田玉梅身段設計的重要靈感來源。在第一場田玉梅在被捕后面對敵人時，運用戲曲“眼法”中的“怒”與“恨”，雙眼圓睜，眉頭緊蹙，以傳遞角色內心的憤怒與不屈。她雙手用力掙脫繩索，動作幅度大且有

全劇燈光與色彩的設計緊密圍繞劇情展開，用看得見的光影變化和顏色搭配，幫助觀眾理解角色的命運走向。譬如在革命者犧牲的場面里，舞臺背景鋪滿灰暗的色調，清冷的月光從側面斜照下來，光線壓得很低，壓抑而沉重。革命者站成一排，燈光從背后打過來將影子拉得很長，使臉上的細節藏在陰影里而露出眼晴，以彰顯其堅定的目光，這種處理淡化了每個人的外貌特征，刻意突出革命者的群象。背景是冰冷的灰藍色，與人物內心的熱血形成反差，讓觀眾切實感受革命的信仰之力不受環境的束縛。田玉梅被槍決后蘇醒時舞臺變成深藍色，原本鮮艷的杜鵑花在暗光里變成暗紅，配合宛若從遠處傳來的女聲合唱，加上燈光的顏色和光線共同構成一種壓迫感，讓觀眾可直觀體會革命陷入低谷時的室息情緒。田玉梅和七叔公在山路上行走時，灰藍色的背景里漸漸出現橙黃色的光點，像是陽光穿過云層照下來，燈光從頭頂和側面交替打在演員身上，形成一塊亮一塊暗的效果，既表現出山路難走，也暗示希望就在前方。三人組成戰斗小組時，舞臺中央突然亮起暖黃色的光，杜鵑花瓣在光束中重新變得鮮紅，光線隨著歌聲逐漸變亮，范圍也越來越大，其從點到面的光線變化，加上顏色越來越鮮艷，對應革命力量從小變大的過程。當紅色黨旗在金黃背景中升起時，燈光慢慢把整個舞臺染成橙紅色，讓花瓣在強光下愈加透亮，對應日益高漲的革命理想。

人物的衣服顏色設計也有明確用意。田玉梅穿深藍色粗布衣服，袖口和衣襟上繡著杜鵑花圖案。燈光照在衣服上能清楚看到布料的粗糙紋理，顯出她勞動人民的樸實本性，而花朵的玫紅色在特寫光線下格外顯眼，暗示田玉梅溫柔外表下的性格之剛強。叛徒馬家輝的造型變化則更為直接：剛開始穿著洗得發白的白色長衫，臉上卻總是蒙著一層灰影，燈光從頭頂打下，讓他眼窩顯得特別深；叛變后換成純黑綢緞袍子，追光燈在他身上照出一圈冷白的光邊，反光的衣服和暗沉的臉交相輝映突出其虛偽的本質，不用臺詞便可讓觀眾看清正邪陣營的區分。表現人物內心矛盾時左右兩邊各打一束藍光和黃光，讓臉上一半冷一半暖；群戲時用不同顏色的頂光區分陣營，革命群眾在暖黃光區，敵人在青灰光區。矛盾激烈時顏色較濃，抒情段落就調淡，讓視覺始終跟著故事情緒走。

另外，舞臺布景的顏色變化也能“講故事”。七叔公的茅草屋用深棕色木板搭成，燈光用偏黃的暖光照出木頭紋理，營造江西老屋的生活氣息。而同樣的木板結構用在馬家輝家時換成藍灰色側光，將家具的影子投在墻上扭曲成奇怪的形狀，整個空間立刻顯得陰森。刑場設計簡單有效，即用傾斜的灰白色高墻占滿舞臺后方，墻頂投下一道細窄的冷白光，將受刑者的影子放大投在墻上。極簡的顏色處理反而加重了死亡的沉重感，讓同樣的材料借助不同光線傳達迥異的內涵。歌劇還注意將傳統元素轉化成現代舞臺語言，比如杜鵑花的意象反復出現但在不同光線下意義不同。冷光里暗紅的花瓣像凝固的血，暖光中花瓣鮮艷綻放，飄落時半透明的美感呼應古詩里“落紅不是無情物”的意境。月光的處理也不只是寫實，藍白色光暈在紗幕上化開，配合人物剪影像會動的水墨畫，讓殘酷的斗爭場面多了些傳統美學的含蓄。

四、歌劇《黨的女兒》思想啟示

（一）文化傳承：傳承紅色基因，弘揚革命精神

中國民族歌劇自《白毛女》開創了“貼近泥土”的創作傳統，始終將人民作為藝術表現的核心。從藝術傳承來看，《黨的女兒》延續了《白毛女》開創的現實主義傳統，又突破了早期革命歌劇相對單一的表現形式。如《白毛女》通過喜兒個人的悲慘遭遇展現階級壓迫，而《黨的女兒》依托田玉梅這一角色構建了更為復雜的人物關系網絡和戲劇沖突，在保持“以人民為中心”創作導向的同時，豐富了革命敘事的層次感。在音樂語言方面，《洪湖赤衛隊》開創了以地方民歌為基礎的音樂創作模式，《黨的女兒》則進一步發展了這一傳統，除了吸收江西民歌元素，還創造性融入山西榔子的板式變化，形成了“南腔北調”的復合型音樂結構，使民族歌劇的音樂表現力得到提升。尤其田玉梅的形象準確再現了一代革命人的奮斗史，無疑是對中華民族精神圖譜的最佳注解，其堅定信仰與無私奉獻的思想品質，仍然激勵著當代觀眾在新時代繼續勇擔使命。

（二）精神延續：彰顯黨員擔當，引領時代價值

《黨的女兒》濃墨重彩地刻畫了田玉梅從普通農家女向革命者的轉變過程，將共產黨員的擔當精神呈現得一覽無遺。劇中革命者籌鹽送游擊隊的細節，將“為人民服務”具象化為行動準則；而叛徒馬家輝的墮落軌跡則從反面警示權力異化的危害。其正反對比的藝術表達效果，為當代黨員樹立了鮮明的價值標尺。當下許多在鄉村振興、科技創新等領域深耕的黨員無私奉獻，用實際行動詮釋了新時代的“玉梅精神”，與劇中田玉梅的形象相互印證，說明黨員擔當既是革命時代所需也是當代社會發展的精神動力。目前正值我國文化強國建設關鍵期，民族歌劇作為優秀傳統文化的重要組成部分，需要創作者立足時代的精神內核創新藝術的“形”與“魂”，為紅色文化教育提供生動教材，為社會治理注入精神動能。

（三）藝術創新：堅持人民導向，重塑歌劇審美

當前，人民對精神文化的需求日益增長，歌劇作為高雅藝術形式之一面臨“叫好不叫座”的困境，究其根源在于觀眾群體的年齡結構偏大，年輕一代對歌劇的接受度不高。還有部分歌劇作品存在“曲高和寡”的問題，創作者過于注重形式而忽視了內容的感染力。《黨的女兒》作為平衡藝術性與大眾性的佳作給出了自己的答案，即堅持人民導向不是迎合市場，而是要讓藝術回歸生活本質。原版歌劇1991年首演，于1992年獲第二屆文華大獎，1999年參加慶祝中華人民共和國成立五十周年的獻禮演出。2021年國家大劇院復排版由雷佳等主演，演出票售罄，央視報道稱“觀眾熱淚盈眶”。創作者扎根生活的創作理念讓宏大敘事有了煙火氣的支撐，既做到了守延安文藝精神之“正”，也落實了創造符合當代審美的藝術語言之“新”。文藝工作者可借鑒《黨的女兒》的成功經驗，堅持以人民為中心的導向、緊貼生活脈搏推動創作，以求達到“高雅不疏離，通俗不媚俗”的藝術境界。

五、結語

歌劇《黨的女兒》借助田玉梅這一角色，以聲樂為載體，將平凡人的生命光輝與共產黨人的精神信仰完美融合，展現了一幅革命理想與人性深度交織的壯美畫卷，其以微觀敘事承載宏觀主題的方法，為其他紅色題材創作“去口號化”提供了解決方案。作品將抒情民歌的柔美與槲子戲劇的剛勁相結合，保留了中國傳統戲曲的韻味，賦予了歌劇符合當代審美趣味的藝術表現力，讓觀眾得以在音樂與戲劇的交織中感受革命者的偉大情懷，體悟歷史的厚重感。這種創造性轉化傳統藝術形式的經驗，對解決紅色經典藝術創作“傳統與現代割裂”的問題具有示范意義，啟示創作者創新紅色經典作品必須尊重藝術規律，保持政治性與藝術性、傳統性與現代性、教育功能與審美功能相統一，才能有效傳遞思想價值。