重建音樂民族志的主體間性

在民族音樂學的田野調查中，由于研究者與被研究者分屬于兩個不同的知識語境，其田野研究往往是一個“從誤讀到理解”的文化交往和對話的過程。實際上，田野調查中的“文化誤讀”有時是不可避免的，它來源于研究者的“知識前見”，并將一直伴隨著田野作業的全過程。有學者認為，“知識前見”是人所不斷存有和變化的知識模式，“當認識過程啟動，它就要無意識地發生作用，認識從這個起點上展開”①

依照哈貝馬斯（Jü rgenHabermas）“主體間性”交往理論②的觀點，“知識前見”是研究者與研究對象在口述調查中相互協商的不可或缺的一端?，F象學解釋學學者馬丁·布伯 （MartinBuber）同樣認為，口述調查的過程是研究者和口述者雙方對話與理解的過程，它構成了“我與你”的關系意義，意義的生成不單單在于“我”，亦不單單在于“你”，而在于“你”與“我”的對話中和理解中。③

在“主體間性”交往理論中承認“知識前見”對于口述訪談的合理性，實際上是伽達默爾（Hans-GeorgGadamer）“哲學詮釋學”的方法論轉向。伽達默爾認為：“把某某東西作為某某東西加以解釋，這本質上是通過先有、先見和先把握來起作用的任何解釋工作之初都必然有這種先入之見，作為隨著解釋就已經設定了的東西，是先行給定了的，就是說，是在先有和先見和先把握之中給定了的?！雹芄P者正是在這樣一種理論話語中進入苗族黔東方言社區，將自我所習得的現代樂學知識作為與苗族黔東方言社區民間音樂人溝通與對話的“知識前見”，試圖在這一“前見”中通過有關苗族音樂概念、音律觀念、多聲觀念以及旋律生成四個設問的訪談與追問，實現對苗族黔東方言社區民間音樂觀念的鏈接與理解，以檢視和反思現代音樂理論在解釋苗族音樂文化時的有效性，并在方法論上重塑音樂民族志研究的主體間性。

一、從“符號”出發：有關苗族音樂概念的設問

當“音樂”作為一個學科概念或者學術概念時，它便成為一個語言學意義上的“能指” （signifier）符號。因此，研究對象是否存在“音樂” （music）這一能指概念，則是一切問題的出發點，也是從“本我認知”來認識苗族黔東方言社區音樂文化的“知識前見”。對于這一問題，受訪者莫厭學、楊凱等眾多苗族民間音樂人的有關表述如下。

首先，苗族黔東方言社區并不存在“音樂”這一概念的苗語指稱，現代樂學體系中的“音樂”所指（signified），大致相當于該方言社區苗語能指“gol hxak”⑥（唱歌）的含義；其次，“gol hxak”這一概念往往與具體生活情境聯系在一起，如在酒宴中演唱的歌叫“hxakjud”（酒歌），游方場上演唱的歌叫“hxakyex fangb”（游方歌）；再次，盡管“gol”與“hxak”連用表示“唱歌”的語義，但是“gol”并非僅僅是情感表達的行為方式—“唱”，同時還是信息傳遞的行為方式—“請”“叫”“呼喚”“叫喊”等，因而在當地苗族社區的文化語境和日常語用環境中，“golhxak”的本源性語義實際上是“信息傳遞”的含義；第四，“golhxak”可以作為該方言社區苗族民間音樂文化的“最高概念”，即使是民間器樂曲—蘆笙曲，也可以歸于“golhxak”之下，因為在該方言社區苗族的文化認知中，蘆笙演奏也是唱歌。但是究其根本而言，它所指稱的是“唱歌”而非“音樂”。

眾所周知，音樂（music）這一概念源自古希臘的九位繆斯女神，其中七位女神與音樂直接相關。據王宏超研究，源自古希臘神話的“音樂”在德國古典哲學創始人拉康（ImmanuelKant）那里被劃分在“情感”要素的范疇之中，它對應于“真善美”價值判斷中的審美判斷，被西方現代教育科學作為美育學科建構在學校教育體系中。20世紀初，維新變法知識分子將其作為一門課程嵌人普通教育課堂，至此，“音樂”便作為一個學科概念或學術概念，根植在中國知識分子的心智結構中，成為近代以來中國學術研究知識語境中的一個重要維度。

然而究其根源，現代西方樂學理論是把那些憑借聲波振動而存在、在時間中展現、通過人的聽覺器官而引起各種情緒反應和情感體驗的人之心理活動或行為方式叫作“音樂”。盡管可以依照現代西方樂學的言說，將苗族民間原本存在的“golhxak”稱之為“音樂”，但是，在苗族黔東方言社區的本源傳統中，則沒有采用“音樂”（music）這樣一個概念所指去認識“golhxak”這一概念或行為，究其原因則是一從音樂的形態本體來看，現代音樂與苗族音樂分屬于兩個不同的知識語境。

首先是現代音樂的知識語境?，F代音樂學科的知識根源來自古希臘神話，以畢達哥拉斯（Pythagoras）的音樂觀作為出發點和依據。這一哲學依據和音樂觀念指引著人們將音樂視為一個相對獨立的“學科世界”，采用抽象、概括的思維去尋找音樂的形式邏輯，諸如樂音之間的數比關系、樂器的聲學原理、曲式的結構關系以及節奏的組合原理等等。這一哲學依據推動了歐洲現代音樂的創生與發展，交響樂、合唱、歌劇在現代數理“數比關系”的研究中，不斷走向現代音樂文明的物理性：即以物理的時間系統和音高系統，去規約音樂的形態、表演以及音樂的“數理”心理和審美體驗。但是，這種現代音樂文明的策略，往往離開了具體的生活情境，局限于音的縱向與橫向以及泛音的“數比美”。

其次是苗族黔東方言社區的知識語境。在這里，音樂沒有完全走向抽象的數理關系和法則，也沒有離開生活情境，在形式法則方面更沒有構成畢達哥拉斯所闡釋的“數比關系”。它往往依附于具體的生活場景和自然環境，音樂的關鍵在于“歌”。“歌”是該方言區民間音樂的總源頭，并以“情境化”的方式存在于不同的生活場景和樂種當中，即便是在西方人看來是“純音樂”的器樂曲（蘆笙曲），也表達著“歌”意蘊，因而在美學層面，音樂表達的并非“表情的音樂性”，而是“達意的非音樂性”。苗族黔東方言社區的民間音樂不同于西方現代音樂的觀賞性表演，而是該方言社區苗族人日常生活中一個過程性的有機組成部分。它的操持理念有別于歐洲現代音樂抽象的物理性，往往是在具體的唱奏場景和行為中，劃分音樂的心理時間和空間。音樂的價值判斷并非僅局限于審美判斷，同時還具有該方言社區苗族族群特有的人文歷史和文化生活屬性。

二、從“數理”出發：有關苗族音律觀念的追問

當面對苗族黔東方言社區民間蘆笙制作技藝的調查研究時，同樣會進入到一種“數比關系”的語境中，對其音律觀念進行追問，并試圖了解民間蘆笙制作的“主體性表述”：首先，苗族傳統蘆笙的音律關系如何？它是如何生律的？其數理關系如何？其次，作為自由簧管氣鳴樂器，苗族蘆笙如何解決中國管律“竹聲不可調度”的難題？是否需要“管口校正\"？其數比關系如何？再次，蘆笙管苗③以及安裝在管苗上的共鳴筒是開管還是閉管？當地民間蘆笙制作師是以怎樣的數比關系來處理開管和閉管之間的數理關系。

這就是面對苗族蘆笙制作技藝時，不可避免地依照現代律學進入數理語境之中的“知識前見”。在筆者訪談雷山苗族蘆笙制作師莫慶學時，談及的話題總是圍繞這一問題展開。

據莫厭學介紹，他所制作的蘆笙分為“六管”和“多管”兩種形制。多管蘆笙是一種適應現代舞臺表演的改良蘆笙，分11管、15管、18管、22管等不同種類。而六管蘆笙則是當地苗族社區流傳下來的一種傳統蘆笙，一共有六個管苗（liul、diongxdab、lix、gheid、ghadniad、diongxwaix），主要包括長裙苗社區的六管蘆笙，短裙苗社區帶筍殼的六管蘆笙和不帶筍殼的六管蘆笙。憑筆者的聽覺經驗，其中管苗liul、diongxdab、lix、gheid、ghadniad、diongxwaix的發音聽起來相當于re、mi、sol、la、do（高八度）、re（高八度），這一聽覺反應也得到了莫厭學的認可。通過對話和觀察，將該方言社區苗族蘆笙的結構圖大致繪制如下：

圖1雷山長裙苗傳統六管蘆笙形制結構圖

苗族蘆笙在樂器聲學上可分為激勵體、振動體、傳導體、共鳴體和調控裝置五個部分。通過觀察，其激勵體為吹奏者的胸腔氣流，以及通過吹奏者口內吹奏技巧的控制所實際產生的能量；其振動體是固定在各個管苗中的簧片，當氣流通過簧片時，簧片的簧舌振動發聲，成為蘆笙發聲的振源；其傳導體是插入氣斗內部的管苗和安裝在管苗中的簧片，當氣流通過時，簧片振動將傳遞到管苗的空氣柱中；其共鳴體即氣斗、管苗和共鳴筒的內腔，當氣流通過簧片時，簧片的振動會帶動共鳴體內腔的空氣柱振動形成“耦合”并放大音量；其調控裝置包括口內和手指的演奏技巧，以及管苗的開管、閉管形制等，吹奏時，通過各種技術處理和開閉管的性能，來控制蘆笙所發出的聲效。那么，苗族蘆笙是如何生律的？筆者的關注點聚焦于其中的兩個關鍵部位一一振動體和共鳴體，并就此展開了追問和對話。

在訪談中莫厭學介紹了不同支系蘆笙的形制特征。其中長裙苗蘆笙與中裙苗蘆笙大體一致。長裙苗六管蘆笙的管苗diongxwaix為閉管，頂端安裝一個開管共鳴筒（亦稱為diongxwaix），并以此共鳴筒的尺寸為基準計算其他管苗與共鳴筒的尺寸。據莫厭學介紹，如果共鳴筒的尺寸在5.5寸以下，那么管苗diongxdab為開管，上下端各安裝一個相應的共鳴筒，其余各管則為閉管，如果共鳴筒的尺寸在5.5寸以上，那么所有管苗均為閉管，但在管苗diongxdab上端仍安裝一個相應尺寸的共鳴筒。依照民間經驗，探究了長裙苗六管蘆笙管苗、共鳴筒長度的計算方式，現列表如下 （設共鳴筒尺寸為x）：

表1長裙苗六管蘆笙管苗、共鳴筒長度的計算方式

短裙苗蘆笙主要有帶筍殼的和不帶筍殼的兩種六管蘆笙。在該方言社區，苗語稱帶筍殼的六管蘆笙為gixniel（民間亦將其稱為“四滴水\"），除管苗diongxwaix為開管外，其余五管均為閉管。筍殼為喇叭狀，安裝在管苗liul的上端，作為擴大音量，美化音色的共鳴筒。另外管苗diongxwaix下端配有一個閉管共鳴筒，并以此共鳴筒的尺寸作為蘆笙各管苗尺寸的基準，管苗diongxdab和lix的頂端則共用一個相應尺寸的共鳴筒。依照民間慣例，作為尺寸基準的共鳴筒則依次為2.5寸、5寸、1尺、2尺。筆者將其計算方式列表如下 （設共鳴筒尺寸為x）：

表2短裙苗帶筍殼的六管蘆笙管苗、共鳴筒長度計算方式

短裙苗不帶筍殼的六管蘆笙在該方言社區被稱為gixdiongx（民間稱為“三滴水\"），均為閉管，其中管苗diongx dab、lix、diongx waix 的上端分別配有一個相應尺寸的共鳴筒，并以共鳴筒作為各管苗尺寸的基準?，F針對其管苗長度、共鳴筒長度推算出來的計算方式列表如下（設共鳴筒尺寸為 σ_X） ：

表3短裙苗不帶筍殼的六管蘆笙管苗、共鳴筒長度計算方式

通過交流、對話與分析，筆者了解到，該方言社區苗族蘆笙的制作形成了本民族的“經驗數理”。

這一“經驗數理”具有經驗性和數理性兩方面的特征，就其數理性而言，首先，該方言社區苗族蘆笙制作建構起了本民族的律準觀念，即以安裝在管苗diongxwaix上端或者下端的共鳴筒diongxwaix作為律準，因而也可以將該方言社區的蘆笙律準稱為diongxwaix；其次，該方言社區苗族蘆笙制作積淀了本民族的數比觀念，即以共鳴筒的長度為基準來計算管苗（各律）的長度，如管苗liul與共鳴筒的比例關系為3比1或6比1；管苗gheid與共鳴筒為2比1或4比1的比例關系，管苗diongxwaix與共鳴筒的比例關系為3比2或3比1等等；再次，該方言社區苗族蘆笙的制作還形成了開管與閉管的數比關系，即開管與閉管的管長比例為1比2，這一數比關系與中國古代三分損益法管律和西方五度相生律管律的開管長度與閉管長度的數比關系完全一致。

就其經驗性而言，該方言社區苗族蘆笙的制作并非完全抽象化、數理化。首先，其律準和各律之間的關系是實數性的，在訪談中，莫厭學曾多次表示他對筆者的質疑：“你們所說的 σ_X ，我不懂?！逼浯?，管苗內徑和管長修正是經驗性的，在調查中筆者看到，蘆笙制作師在自覺地利用“異徑規律”。莫厭學也曾多次提到管長修正，但是仍然是經驗性的表達：“按照那個尺寸做出來的管子還不行，還要修一下（頂端側開孔）?！痹俅危善某叽纭⒑癖√幚硪彩墙涷炐缘?，莫厭學說：“簧片的尺寸有些規律，高音的簧片要小一些，短一些，否則聲音就悶在里面出不來?！边€有，該方言社區苗族蘆笙制作的傳承也是經驗性的，莫厭學說：“我是我父親手把手教出來的，看著他做，慢慢地就會了。”

如果回到開始的設問，筆者發現，該方言社區苗族蘆笙的生律方法與我國古代管律的三分損益法有較多共通之處，兩者均以管長來生律。另外，該方言社區苗族蘆笙的制作同樣摸索出了“異徑規律”以及開管與閉管之間在音律上的“倍半關系”，同時還摸索出了經驗性的“管長修正”方法。但是，該方言社區苗族蘆笙的制作卻擁有自己獨特的技藝性，主要表現在以下兩個方面：

第一，它的生律方式與古代管律三分損益法不同，三分損益法的第一步是尋找“標準音”，即通過“一”的三倍關系得到“標準音” （黃鐘，稱為“宮\"），即所謂的“先主一而三之，四開以合九九”。而該方言社區苗族蘆笙制作則是緊緊圍繞著“一”來生律，即將此“一”實物化為共鳴筒diongx waix，設定為律準，并從此出發，通過“倍分關系”（乘與除）、“和差關系”（加與減）直接向各個音律生律。

第二，中國古代一直在探索管樂器“管口校正”的數理關系，如荀勖笛律“管口校正”、宋代阮逸和胡璦以改變“管口直徑”的方式進行“管口校正”、朱載境通過實驗和計算給出異徑律管“管口校正”的方法等等。但是，苗族黔東方言社區的蘆笙制作師的做法是“管長修正”，正如莫厭學所說的那樣：“按照那個尺寸做出來的管子還不行，還要修一下 （頂端側開孔）。”可見，他們的做法是依憑經驗，而這種經驗來自人的耳朵 一種在具體文化中所養成的音樂聽覺心理，這即黔東方言社區苗族蘆笙制作的“經驗科學”。

三、從“聲部”出發：有關苗族多聲觀念的追問

在現代西方音樂文明的進化論觀念里，歐洲音樂的文明演進往往與聲部的多寡有關，縱向聲部越多，音樂的文明程度就越高。歷史的音樂學不斷強化這一觀念，歐洲音樂發展的歷史就是從單聲到多聲的歷史。從起源于4、5世紀的純粹單音音樂—格里高利圣詠與安布羅西圣詠，到平行、斜向四度、五度、八度的奧爾加農（organum），從雙聲部的主調音樂發展到以三度關系及其轉位縱向疊加的三聲部、四聲部，直到古典、浪漫、現代主義時期的交響樂音色、音區、音高分層多級的縱向疊置，均是多聲音樂發展的審美訴求。這一審美訴求推動著歐洲作曲技術理論的歷史建構及其全球化傳播，成為全球化專業音樂教育的基礎和前提，并固化為音樂價值判斷的美學心理。

同樣是在這樣一種觀念意識里考量苗族黔東方言社區的民間音樂，并以雷山長裙苗支系的六管蘆笙音樂作為個案，預設了一系列有關蘆笙音樂的“多聲性”問題。在田野調查中，筆者走訪了該方言社區的民間蘆笙表演藝術家楊光庭，并就此問題與之進行了深度訪談和對話：作為一件“多聲性樂器”，雷山長裙苗支系的民間傳統蘆笙音樂有沒有縱向多聲結合的觀念與實踐？若有，其結合的規律是怎樣的？何為主要音級？何為主要音程？對此，楊光庭的談話為筆者揭開了一個不一樣的多聲部音樂口傳理論個案。如果將其與西方現代唱名體系以及中國漢族傳統音樂進行比較，其獨特的形態意義便凸顯出來，這正是世界音樂文化多元化存在與多樣性發展的文化意義之所在。

首先，雷山長裙苗支系沒有按照西方現代音樂理論中的音階體系規約自身的音名、唱名。其音名即為蘆笙管名，唱名則來自蘆笙表演的實踐，是蘆笙不同管苗發音或者兩管雙音的“擬聲詞”。另一方面，雷山長裙苗支系亦沒有依照中國漢族傳統音樂“文字譜”“減字譜”或者“俗字譜”“工尺譜”的規約，去試圖從文字或者符號的角度來規約指法或音階的識譜理路，它是口傳心授的純粹“口譜”，用于該支系蘆笙管苗、指法和唱名等方面的識別和記憶。

其次，雷山長裙苗支系民間蘆笙的音階為五聲性的五聲音階，在該支系中唱成mal、dlub、lix、gheid、gix（lix、gheid）、mal，分別對應于管苗li-ul、diongxdab、lix、gheid、ghad niad、diongx waix。依照民間說法，其音名也用管名指稱，其中liul為主音，被稱為“母音”，除 外，其余各音級均可以與之結合成縱向和音。

表4五聲音階對照表

在楊光庭的敘述中筆者發現了雷山長裙苗支系建構“器樂”多聲性音樂文化的獨特方式，也發現了西方現代音樂和聲理論對于雷山長裙苗支系蘆笙多聲音樂行為方式的“無奈”。訪談中，楊光庭為筆者揭示了該支系民間蘆笙音樂縱向多聲結合的方式與規律，將其歸結如下表：

表5多聲結合對照表

以上即雷山長裙苗支系民間蘆笙特有的縱向多聲結合方式，其總體特征可表述如下：一是作為各音之母音的liul最為活躍，除ghadniad之外，可以與任何一個音相配構成“和音”；二是diongxwaix較為活躍，可以與liul、lix、diongxdab三個音結合構成“和音”；三是在蘆笙堂最為重要的儀式性首曲“gix niel”中，ghad niad最有個性，只在樂曲結尾處單獨使用，以構成樂曲的結束部分，并向下一支蘆笙隊發出邀請的信號；四是lix與gheid分別與liul、diongxwaix結合構成兩個三音“和音”，其一是liul、lix、diongx waix 組合，其二是 liul、gheid、diongxwaix組合，其中gheid為節奏重音化的“點奏”，用以統一舞蹈步伐；五是該支系并沒有選擇三度關系疊置的音程或和弦及其審美訴求；六是在該支系民間蘆笙的演奏中，樂曲依然是單聲部的，音的縱向結合只是配合舞蹈步伐的節奏或者重音而生成的。

四、從“旋法”出發：有關苗族旋律生成的追問

旋律是音樂感受心理體驗中最為顯著的要素，人們總是在不同的文化觀念或審美趣味中創作旋律和研究旋律，形成了各自不同的旋律生成法。當代作曲技術中的旋律可以切割為“動機”“樂匯”“樂節”“樂句”“樂段”“曲式”予以分析。作曲家往往從“樂音”出發來研究“旋法”，認為旋律最初通過一定的節奏型采用“同音反復”“級進”“跳進”等方式形成“動機”，進而再到“樂匯”“樂節”“樂句”，再在“樂句”的基礎上采用“重復”“變奏”“再現”等手法形成“樂段”和“曲式”，然后再進行前奏、間奏或尾聲的寫作，使得樂曲的各個部分更加符合情感表達、內容鋪展、結構建構的序進和邏輯。如果是歌曲創作，則在處理詞與曲的關系中采用“短詞長譜”“長詞短譜”“散詞整譜”“整詞散譜”以及“加入襯詞”等策略。

中國漢傳音樂的“旋法”傳統十分豐富，諸如“句句雙”“起承轉合”“上下句”“對句”“煞聲”“躁句”“夾垛”“趕句”“加花”“變奏”“魚咬尾”“同頭換尾”“合尾”等術語耳熟能詳。有學者認為中國人的審美心理是“旋律至上”。作為“旋律至上”的音樂傳統，旋律生成的方法成為音樂實踐中最為關鍵的環節，不同地區的民間策略充滿智慧。在北方，主要以“上下句”“句句雙”鋪展旋律，而南方則以“起承轉合”作為旋律建構的基本手法，并采用“垛句”“趕句”等方式擴展旋律。在民族器樂、說唱、戲曲的創腔行為中，則往往采用“加花”“減字偷聲”等手法處理旋律的變奏。楊蔭瀏等人從語言學、音韻學的角度探索了語言聲調在中國傳統音樂旋律生成中的作用和意義，諸如《語言音樂學初探》《語言音樂學綱要》《腔詞關系研究》《談京劇唱腔的旋律與字調》《詞樂曲唱》等文論均提出，中國傳統音樂的旋律往往是“依字行腔”。

苗族黔東方言社區音樂同樣是依照語言的聲調來生成旋律。筆者在與雷山長裙苗支系的苗語專家張興耀的有關“hxakghabbilful”（嘎畢福歌）的訪談中了解到了這種旋律生成的行為方式。首先，“唱詞”作用至關重要，一首歌的結構并非依照旋律的發展邏輯來建構的，而是依照唱詞的結構予以建構，并且采用“歌骨”表達歌曲的核心意義，以“歌花”擴充結構，增添歌唱的情趣。其次是“樂句”的生成。依照張興耀的說法，雷山長裙苗支系的“樂句”生成與苗語的聲調變化和詞組結構密切相關，旋律的走向與高低變化，往往貼近唱詞聲調而變化，樂句的句讀往往由唱詞的詞組結構予以劃分。

例如唱句\"dlabmongxdail niangx xib”。這一唱句是由“dlab mongx”和“dail niangx xib”兩個詞組構成的五字句，其聲調被劃分為“33、55”和“11、55、33”兩組調值，其中前一組調值呈上行走向，而后一組調值則是向上折回的拱形結構。正是依照這樣的聲調的走向和詞組的句讀，該方言區的民間歌手便“依字行腔”地將其創腔為如下樂句：

譜例1：

又如唱句“deit deit nil niangb zaid”。這句唱詞是由“deit deitnil”和“niangb zaid”兩個詞組的五字句，其聲調被劃分為“44、44、11”和“33、35^\" 兩組調值，其中前一組調值呈下行走向，而后一組則呈上行走向，因而其樂句的創腔同樣依照唱詞聲調的走向和句讀的結構予以建構：

譜例2：

黃平“高坡苗”同樣是以歌詞的聲調和結構來確定旋律的走向和曲體，并且形成了特定的“起始句”。黃平非遺中心的苗族文化干部楊政欣以黃平“高坡苗”酒歌為例，為筆者介紹了八種“起始句”。據楊政欣介紹，這些“起始句”并未表達實際的唱詞內容，但在當地酒歌、情歌、古歌中廣泛使用，民間歌手往往以這種約定俗成的“起始句”

來確定他們在即興演唱時的旋律走向和唱詞的聲調音韻，尤其是押調和轉調等問題。如酒歌“jabniljab jox diet”：

這是楊政欣演唱的兩首“高坡苗”酒歌，其“起始句”都是“jab nil jab joxdiet”，其中第二首為轉調的“jab nil jab jox diet”。與雷山長裙苗民歌創腔方法一樣，黃平“高坡苗”同樣以唱詞的組詞形成“前三后二”的句讀，如“jabnil jab joxdiet”被分成“jab nil jab”和“joxdiet”兩個句讀，并與旋律的“樂句”形成交錯之勢。這兩首酒歌進一步表明了苗族黔東方言社區的旋律（yox）生成方法，即“依詞成曲”。當仔細比較每一句旋律與唱詞聲調之間的走勢時，筆者發現其旋律聲調的上下運動與唱詞聲調的上下運動完全一致。這里筆者僅以轉調的“jabniljabjoxdiet”中的第五小節的后兩拍到第九小節的前兩拍為例進行比較。

五、結語

筆者之所以要在這里通過四個設問及其田野對話，來考量田野調查者的問題意識，是因為無論是科學民族志、實驗民族志，抑或是當下以“反思與建構”為特征的冠以各種不同概念的民族志，均是從對調查者本身的界定、敘述與反思開始的。

科學民族志以對研究對象進行客觀和科學的描述和詮釋作為“信條”和“典范”。但是在高丙中對《西太平洋的航海者》的田野調查和文本敘述的剖析中筆者發現，馬林諾夫斯基的客觀與科學是值得懷疑的。朱炳祥、劉海濤共同撰文認為：“《西太平洋的航海者》這一類所謂‘科學民族志’作品的每一處，都應該加上‘我認為’‘我看見’‘我聽說’‘我疑問’‘我感嘆’這一類詞語，否則會把民族志者所表述的東西‘無意’置換為那里實際存在的東西?！边@一解讀使得科學民族志從“科學”走向了“詩學”，從“客觀”變成了“主觀”。

高丙中繼續在實驗民族志和當代哲學語境中拷問“調查者”，他從當代哲學的“反思性”“反觀性”和“反身性”出發來告誡同仁：“我們原來習慣的思維（科學民族志）是從自我到他者，從主體到對象，這是一種由此及彼、由近到遠、由熟到生的思緒，而反思性取向要反過來，從他者到自我，從對象到主體，是一種由彼及此、由遠及近、由生及熟的復雜過程。”@ 他認為，美國人類學家拉比諾的《摩洛哥田野作業反思》就是后一種“從他者到自我”的反向過程，正如拉比諾自己所言，他的民族志寫作來自保爾·利科的解釋學，是“通過對他者的理解，繞道來理解自我”。如果說科學民族志遵循的是主體對客體的指向關系，強調調查者“我”的主體性以及“我看人”的方法論觀念的話，那么，反思性民族志則是在實驗民族志和解釋學語境下清理“我”的主體性特權，強調調查對象“人”的主體性地位和“人看我”的方法論觀念。

基于此，筆者同樣遵循反思性民族志的學術理路，清空調查者的主體性特權，充分尊重調查對象的主體性地位和發言，一方面在“人看人”的視域中記錄民間音樂形態術語的能指、所指和意指（signification），如莫厭學對于蘆笙部件稱謂的語言學、語義學和語用學界定，楊光庭對于蘆笙音樂的音名、唱名及其相互關系的界定等；一方面在“人看我”的視域中拷問“我”的“知識前見”及其置于苗族黔東方言社區民間音樂形態特征和行為方式中的共通性和差異性，如莫厭學對于課題組試圖探尋蘆笙音律計算公式的質疑，楊政欣講述的“高坡苗”酒歌旋律生成方式與西方音樂形態學和中國漢傳樂學之間的差異等。

從民族志的發展歷史來看，民族志的寫作可以較為明顯地分為“事實描述”“意義闡釋”和“建構現實”三個歷史階段，可分別對應于具有實證主義傾向的現象學、主張批判主義的解釋學以及追求建構現實的現象學解釋學哲學思潮及其影響下的人類學。批判主義的解釋人類學主張“主體間性”“視界融合”“價值相關”，對科學民族志的“建構”進行全面反思和“解構”，矛頭直接指向其建構的行為者—作為調查者的“我”?！拔摇钡闹黧w性被懸置，“我”的知識前見被放空、“我”的能動行為被驅除，“我”從一個主體性特權者走向了另一個極端，成為一個進入現場的“無主體性的對象化客體”。正如一些口述史學者所言，口述史調查者應該以“傾聽者”的姿態出現，要維護資料的“原始性”，“保持問答形式不變的文本，對受訪記錄不做任何形式的插增和刪改?！?/p>

這種完全放棄調查者主體性的做法，實際上是對科學民族志中調查者主體性特權的矯枉過正。以完全放棄調查者的主觀能動性，來強調調查對象的主體性地位，本質上仍然是主體對客體的近代主體性認識論哲學，遭到了現象學解釋學學者的詬病和質疑。依照現象學解釋學的觀念，調查者與調查對象的關系是主體間性的，他們均沒有特權但卻都擁有天然的合法性，在方法論上，兩者既不是單向度的“我看人”，也不是單向度的“人看我”，而是順著費孝通提出的“我看人看我”的回環之路，在“我看人”“我看我”“人看人”“人看我”的視域中延伸下去，走向“我看人看人”“我看人看我”“人看我看人”“人看我看我”，或是“我看我看人”“我看我看我”“人看人看人”“人看人看我”等等多線條、多回環的關系網格中，走向苗族黔東方言社區民間音樂形態術語的田野現場，去探尋“我”對該方言社區民間音樂形態術語及其行為方式的理解和體悟，去傾聽該方言社區的民間語言專家、非遺工作者、傳承人、歌師、樂師的主體發言，去和他們交流、對話、探討，通過交流以實現彼此信任，通過對話以達到相互理解，通過探討去構建新的意義。