論姜夔《續書譜中“風神的生成及其審美內蘊

姜夔是南宋時期的藝術全才，在詩詞、書法、音樂等方面皆卓然超群，受時人稱贊，素有“似晉宋間人”的雅稱。如范成大評價他“翰墨人品，皆似晉、宋之雅士。”又如陳郁云：“白石道人姜堯章，氣貌若不勝衣，而筆力足以扛百斛之鼎。家無立錐，而一飯未嘗無食客。圖史翰墨之藏充棟汗牛，襟期灑落如晉宋間人。意到語工，不期于高遠而自高遠。”①以“似晉宋間人”來形容人的藝術境界或人格修養在宋人那并不少見，這也側面反映著姜夔對“晉宋間人”瀟散灑脫的人生態度與藝術風格的向往。明代張羽《白石道人傳》中說他“體貌清瑩，望之若神仙中人，善言論有物，工翰墨，尤精鑒法書古器”，“性孤僻，嘗遇溪山清絕處，縱情深詣，人莫知其所入；或夜深星月滿垂，朗吟獨步，每寒濤朔吹凜凜迫人，夷猶自若也。”②此外，姜夔又是江湖一介布衣，這與他的才華形成鮮明的對比，更加受世人所關注。

同時黃白石景說之言曰：“造物者不欲以富貴凂堯章，使之聲名焜耀于無窮，此意甚厚。”又楊伯子長孺之言日：“先君在朝列時，薄海英才，云次鱗集，亦不少矣！而布衣中得一人焉，曰姜堯章。”嗚呼！堯章一布衣耳，乃得盛名于天壤間若此，則軒冕鐘鼎，真可蔽屣矣。

姜夔的人格特質反映到文藝思想中，表現為對魏晉之風的崇尚。在書法中，則具體表現為對“風神”的追求。姜夔傳世的書論著作有《續書譜》以及《絳帖平》。《絳帖平》多為釋文考釋，姜夔的書學思想主要還是體現在《續書譜》中。《續書譜》是南宋書論的經典代表性著作之一。謝采伯在《續書譜序》中稱贊道：“近閱其手墨數紙，運筆遒勁，波瀾老成。又得其所著《續書譜》一卷，議論精到，三讀三嘆”。③后世對姜夔《續書譜》的接受呈現兩極分化，雖有不少書家曾對姜夔《續書譜》中的部分論說提出非議，這也更加體現出姜夔《續書譜》的影響力與重要性。

一、“風神”的生成及其“多樣性”審美內蘊

姜夔在《續書譜》中十分推崇“風神”，是姜夔論書思想的核心范疇之一。“風神”一詞是在魏晉時期人物品藻影響下出現的，本義是形容人的風姿神韻，不同的人物特征會流露出不同的“風神”，即是“要由一個人的形以把握到人的神，也即要由人的第一自然的形相，以發現出人的第二自然的形相。”④因此在《世說新語》中，常見用“風神”形容一個人由外在形相流露出的內在精神氣質。如“風神英俊”“風神調暢”“風神清令”等。這種著重人之形象的審美方式，影響到藝術審美領域，要求藝術家要運用技巧通過形相之美，將人之“神”表現出來。

“風神”一詞在唐代已經開始在書論中使用。如孫過庭在《書譜》中云：“然后凜之以風神，溫之以妍潤，鼓之以枯勁，和之以閑雅。故可達其情性，形其哀樂，驗燥濕之殊節，千古依然；體老壯之異時，百齡俄頃。”張懷瓘對“風神”有更深人的闡發。他在《文字論》中對風神有一段描述：“雖功用多而有聲，終天性少而無象。同乎糟粕，其味可知。不由靈臺，必乏神氣。其形悴者，其心不長。狀貌顯而易明，風神隱而難辨。”他在《書斷》中評價索靖之書“越制特立，風神凜然，其雄勇過之也。”又形容歐陽詢“真、行之書，雖于大令亦別成一體，森森焉若武庫矛戟，風神嚴于智永，潤色寡于虞世南。”從孫過庭與張懷璀論述“風神”的語意來看，“凜”“骨氣”“雄勇”“森森焉若武庫矛戟”皆崇尚力量、剛強，提倡一種嚴肅可敬的神態。那么，姜夔的“風神”又具備什么樣的特點？姜夔在《續書譜》中單列了《風神》一則對“風神”進行了闡釋：

風神者，一須人品高，二須師法古，三須筆紙佳，四須險勁，五須高明，六須潤澤，七須向背得宜，八須時出新意。則自然長者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山澤之臞，肥者如貴游之子，勁者如武夫，媚者如美女，欹斜如醉仙，端楷如賢士。

姜夔這段文字可以劃分成兩部分。前部分是姜夔列出的書法要達到“風神”境界的“八個條件”。

內容很明顯地借鑒了孫過庭《書譜》中的“五合五乖論”。在主客觀條件皆相合的情況下，達到“神融筆暢”的效果。姜夔此“八個條件”類似于孫過庭所說的“五合”，內容既涵蓋了內在的主體性要素，如“人品高”“時出新意”，也包含了外在的技藝與工具層面因素，如“須險勁”“筆紙佳”等。這些內容在《續書譜》全文中大部分都有相應的體現。其中需要注意的是，被姜夔放在條件首位的“人品高”。此處對“人品”的強調并非局限于儒家倫理道德標準的“人品”，“姜夔所了解的‘人品’是超越一般社會道德標準的、灑脫飄逸、高蹈游外的人格。”這也符合姜夔的氣質及其藝術追求。后部分是姜夔對達到“風神”境界后的具體審美效果的描述。姜夔把字的長短肥瘦、用筆、結字比擬人物形態和自然景物，表明字的不同形態能表現出不同的神韻，各盡其美，一派自然天成。因此也可以看出姜夔的“風神”境界審美并非單一、固化的風格，而是呈現出多樣化的發展態勢。

姜夔在《續書譜》中，除了單列的《風神》一則外，還在其他章節中使用“風神”一詞。姜夔在使用“風神”一詞時顯得自由得多，涉及多個方面，如他在“臨摹”章節中云：“夫臨摹之際，毫發失真，則神情頓異，所貴詳謹以此知定武雖石刻，又未必得真跡之風神矣。字書全以風神超邁為主，刻之金石，其可茍哉！”姜夔這句話是針對“臨摹失真”的問題，認為定武《蘭亭》，雖然為最佳范本，但傳世本數量眾多，但面貌無有相同者。這也反映出，世人過于草率的刊刻，從而丟失掉了原作品的“風神”。所以學書臨摹，“所貴詳謹”，以體現原作品的風神。又如他在“草書”章節中云：“若泛學諸家，則字有工拙，筆多失誤，當連者反斷，當斷者反續，不識向背，不知起止，不悟轉換，隨意用筆，任筆賦形，失誤顛錯，反為新奇。自大令以來，已如此，況今世哉！然而襟韻不高，記憶雖多，莫湔塵俗。若使風神蕭散，下筆便當過人。”姜夔認為草書的學習取法要講究順序，不能隨意取法，不然在用筆上會存在失誤。他認為這是王獻之以來就存在的，并且很難改變，再加上今人“襟韻不高”，相當于今人是技法和人品兩方面都存在問題。兩者相較而言，姜夔的側重點，又是在個人修養上，強調書家“蕭散”的人格特質。此外，他還在“行書”章節中云：所貴乎濃纖間出，血脈相連，筋骨老健，風神灑落，姿態備具。又在“疏密”章節中云：“書以疏為風神，密為老氣。”這兩則，姜夔對“風神”關注的則是技法層面。因此，姜夔在具體使用“風神”一詞時，內容涉及面廣，這也體現著姜夔“風神”境界的多樣性內蘊。

二、“藝通精神”：“情性”的承續與高揚

學界在研究姜夔《續書譜》的書學思想時多是集中在“風神”章節中，對“情性”一則的論述多有忽略。但“情性”在姜夔論書思想中占有重要地位。姜夔在文中的第一句話就說：“藝之至，未始不與精神通，其說見于昌黎《送高閑序》”，“昌黎《送高閑序》”即韓愈所作《送高閑上人序》。韓愈此文是本著“排佛”的立場，對高閑的草書進行批評。韓文基本圍繞著“心”字展開，認為浮屠氏高閑作草書不如張旭的主要原因是無張旭之“心”，張旭此“心”，主要來源于不同的內在情緒以及自然外物之變的感受，最后發于草書：

往時張旭善草書，不治他伎。喜怒、窘窮、憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，有動于心，必于草書焉發之。觀于物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書。故旭之書，變動猶鬼神，不可端倪。以此終其身而名后世。⑦

韓愈認為張旭草書取得此成就的重要原因就是將感情融人書法創作中去，并且又進一步強調“情”的重要作用：“為旭有道，利害必明，無遺錙誅，情炎于中，利欲斗進，有得有喪，勃然不釋，然后一決于書，而后旭可幾也。”因此，內在的情感氣質最終會影響到外在的書法創作表現，這也是韓愈認為高閑所不具備的。根據韓文的內容，可以理解姜夔認為的藝術最高境界，是與人的“精神”相通，其中的核心即是與人的“情性”相通。

“情性”也是孫過庭《書譜》中的重要內容之一。姜夔在“情性”章節中除了第一句話，后面內容全引用了孫過庭《書譜》中的論述，并認為“其言盡善”。具體引述內容在此也不再累舉。孫過庭強調書家“性情”，講究天性的自然流露，而反對外在人為約束。人的情性不同，書法風格也是不同的，換句話說，姜夔《續書譜》與孫過庭《書譜》的“情性”論是一脈相承的，皆是強調情感的重要性、特異性及復雜性。

古人對“情”相關的研究非常豐富，常和“性”一起討論，哲學史上屬于“人性論”討論范疇。徐復觀在《中國人性論史·先秦篇》中總結道：“在先秦，情與性，是同質而常常可以互用的兩個名詞。在當時一般的說法，性與情，好像一株樹生長的部位。根的地方是性，由根伸長上去的枝干是情；部位不同，而本質則一。所以先秦諸子談到性與情時，都是同質的東西。”③但發展到程朱理學時，“一方面著意于建構形上的理論體系，彌補原始儒家側重倫常踐行的缺失；另一方面泯滅‘情的人性論功用，只談‘心性’而避談‘情性’，甚至提出‘存天理，滅人欲’的反人性主張。”因此，理學家的文藝觀念，與傳統的儒家文藝觀念發生了一定的變化。注重道德價值是儒家一貫的傳統，儒家文藝觀念是以“文以載道”為主題的。但理學家“把倫理原則提高為宇宙本體和普遍規律，雖然使古典儒學獲得了強有力的本體論基礎，但在道德實踐上，把倫理原則更多地作為外在的權威，忽視了人作為道德實踐主體的能動性。”@理學家雖然普遍持重“道”輕“文”態度，認為“文”是服務于“道”，但亦有過于強調道的完滿，而完全否定了“文”的價值，將“文”“道”推向對立面。就會出現抑制或者貶低文藝創作的言論，如程頤“作文害道”的觀點。相比于理學家，宋人注重文藝的士人群體，比較關注藝術創作手法和藝術審美，多主張“文”“道”并重，在對“道”的追求上，也不限于傳統儒家之道，對釋老思想皆有融合。因此在審美上呈現出多元化的特點。二者站在不同立場，對待文藝自然會流露出不同或者相悖的觀念。如劉克莊在《跋黃孝邁長短句》中云：“為洛學者皆崇性理而抑藝文，詞尤藝文之下者也。”

姜夔身處南宋時期，理學發展到高峰，且理學家積極參與文藝創作中，理學的文藝觀念勢必會影響到當時的文藝創作風氣。但姜夔的文藝觀念，較少體現儒家的道德價值，更多的是關注著藝術本體。姜夔認為藝術的最高境界是與精神相融通的，且直接引用韓愈、孫過庭的論述作為立論基礎。韓愈、孫過庭的論述重“情性”，即是表達藝術家之本性與情感。藝術承載著藝術家的情感，由于不同人之間性情不同，所表現出的藝術審美特點也是不同的。姜夔的藝術審美追求，其實也是其生活態度和生活情趣的反映，姜夔向往魏普人的生活態度和審美情趣，因而在書風上也是以推崇魏晉書風為主旨。

三、“出于自然”：審美追求與技法實踐的融通

姜夔《續書譜》全文除了“情性”“風神”章節外，其他部分的論述亦十分全面，涵蓋了書體、用筆、結字、書寫工具等方面。其中“出于自然”是其技法論的核心觀念之一，特別是體現在“真書”章節中，并與書家“情性”之自然相呼應。“自然”是唐宋書畫藝術追求的重要美學范疇。如北宋黃休復《益州名畫錄》將“逸格”列為最高位，而“逸格”的核心要點之一就是要“得之自然”。在姜夔的心目中，“自然”的最高標準是以鐘、王為代表的魏晉書風。

（一）書體之間可“兼通”但不能“兼美”

姜夔在“總論”中提到書體之間的關系時，有其獨到的見解。他強調真、行、草書各體之間因來源不同，各自有不同的特點，應各有“體制”，不能“兼美”：

真、行、草書之法，其源出于蟲篆、八分、飛白、章草等。圓勁古淡，則出于蟲篆；點畫波發，則出于八分；轉換向背，則出于飛白；簡便痛快，則出于章草。然而真、草與行，各有體制。歐陽率更、顏平原輩以真為草，李邕、李西臺輩以行為真，亦以古人有專工正書者，有專工草書者，有專工行書者，信乎其不能兼美也。

雖然不同書體相雜糅的現象在書法史上并不少見，但姜夔這里明確提出書體之間應有界限，這也反映出書家不同的審美立場會導致審美追求的差異。而后姜夔在“行書”章節中再次強調這一問題：“嘗夷考魏、晉行書，自有一體，與草不同。大率變真以便于揮運而已。草出于章，行出于真，雖曰行書，各有定體。縱復晉代諸賢，亦苦不相遠。”又云：“真有真之態度，行有行之態度，草有草之態度。必須博習，可以兼通。”可知，姜夔認為書體之間各有體制與特點，不能人為地將各書體進行雜糅，但也強調要博學各書體并諸體兼通。

（二）“盡字之真態”

秉著真、行、草各有體制的原則，姜夔在《續書譜》中列“真書”“草書”“行書”三則分別講述作書之法。三者之中，又以論真書占最大篇幅。姜夔在“真書”章節中提出了“真態”論：

真書以平正為善，此世俗之論，唐人之失也。古今真書之妙，無出鐘元常，其次則王逸少。今觀二家之書，皆瀟灑縱橫，何拘平正？良由唐人以書判取士，而士大夫字畫類有科舉習氣。顏魯公作《干祿字書》，是其證也。矧歐、虞、顏、柳，前后相望，故唐人下筆應規入矩，無復晉魏飄逸之氣。且字之長短、大小、斜正、疏密，天然不齊，孰能一之？謂如東字之長，西字之短，口字之小，體字之大，朋字之斜，黨字之正，千字之疏，萬字之密。畫多者宜瘦，少者宜肥，魏晉書法之高，良由各盡字之真態，不以私意參之耳。

姜夔將唐代真書與鐘、王真書進行比較，認為唐人真書“應規入矩”，特點是“平正”，是參“私意”的結果。而鐘、王真書“瀟灑縱橫”，特點是“天然不齊”，是“盡字之真態”的結果。唐人真書之失的核心就在于過多人為刻意的安排，過于強調平正統一，而忽視了字本身自然的差異性。此外，如果刻意追求某種特定的風格形態，姜夔也是反對的：

或者專喜方正，極意歐、顏。或者專務勻圓，專師虞、永。或謂體須精匾則自然平正，此又有徐會稽之病。或云欲其蕭散，則自不塵俗，此又有王子敬之風。豈足以盡法書之美哉！

“方正”“勻圓”是字的造型特點，刻意將字的形態進行人為的規定，必然會導致風格的單一偏頗，而失去書法的自然之美。那么如何體現字形態的自然之美？姜夔在“位置”章節中還專門討論偏旁部首與整字結構之間的關系：

假如立人、挑土、田、王、衣、示，一切偏旁皆須令狹長，則右有余地矣，在右者亦然。不可太密太巧，太密太巧是唐人之病也。假如口字，在左者皆須與上齊，鳴、呼、喉、嚨等是也。在右者皆欲與下齊，和、扣等是也。又如心頭，須令覆其下，走、乏皆須能承其上。審量其輕重，使相負荷，計其大小，使相副稱為善。

姜夔這里用“太巧太密”再次形容了唐人刻意安排字形的問題。他認為字的布局不僅要考察衡量其中的輕重關系，使它們相互之間能達到平衡，還要考慮偏旁部首的大小，使它們在整體結構中相稱和諧。

（三）“中和”的用筆之法

姜夔十分重視用筆之法，他在“真書”章節中認為：“古人遺墨，得其一點一畫皆昭然絕異者，以其用筆精妙故也。”所以他一開始就先強調真書自有“八法”，并對“八法”作出了具體的解釋：

點者，字之眉目，全藉顧盼精神，有向有背，隨字異形。橫直畫者，字之骨體，欲其堅正勻凈，有起有止，所貴長短合宜，結束堅實。“）”（鱉音）、“”（拂音）者，字之手足，伸縮異度，變化多端，要如魚翼鳥翅，有翩翩自得之狀。挑剔者，字之步履，欲其沉實。

對于“永字八法”歷史上的討論不在少數，并有較為固定的名稱對應八個筆畫。與前人不同的是，姜夔所說的“挑剔”具體的筆畫指向并不明確，因此后人在闡述時有爭議，但這里暫不作深入討論。介紹完“八法”后，姜夔又介紹了真書的“轉折”“方圓”“懸針”“垂露”之法。他認為王獻之以來，筆法失傳，具體表現為追求長短、斜正、肥瘦等用筆的對比互補，最后妍媚成風：“大令以來，用筆多失，一字之間，長短相補，斜正相拄，肥瘦相混，求妍媚于成體之后，至于今世尤甚。”那么，合理的用筆應該如何？姜夔強調的是“中和”原則，他說“用筆不欲太肥，肥則形濁。又不欲太瘦，瘦則形枯。不欲多露鋒芒，則意不持重。不欲深藏圭角，則體不精神。不欲上小下大，不欲左低右高，不欲前多后少。”在姜夔看來，筆畫肥、瘦、藏、露不能過分偏執一端，鐘、王之后能達到這樣的用筆要求的是歐陽詢，他認為歐陽詢“結體雖太拘，而用筆特備眾美，追蹤鐘、王，來者不能及已。”用筆要達到不偏不倚的用筆是有很大難度的，姜夔認為顏、柳的用筆的問題正是在于沉溺于“剛勁”之中，原因是過于追求“正鋒”：

顏、柳結體既異古人，用筆復溺一偏。予評二家為書法之一變。數百年間，人爭效之，字畫剛勁高明，固不為無助，而晉、魏之風軌，則掃地矣。然柳氏大字，偏旁清勁可喜，更為奇妙。近世亦有仿之者，則俗濁不足觀。故知與其太肥，不若瘦硬也。

姜夔在“真書”章節中特意提到過這個問題，他認為“晉人挑剔，或帶斜拂，或橫引向外。至顏、柳始正鋒為之，正鋒則無飄逸之氣。”雖如此，但顏、柳一直被世人追捧、效仿，姜夔對此也并沒有全盤否定。他認為“字畫剛勁高明”也并不是一無是處的，因為雅正、骨力的風格總的來說是相對合理的學書路徑。當然，如果每個人任“情”作書，每個人的風格應是不盡相同的，人們爭相效仿顏柳，必然不是依據自身情性而為，而是受外部因素影響而迎合世俗所作。

此外，姜夔還特別強調用筆的筆勢問題：

字有藏鋒、出鋒之異，粲然盈楮，欲其首尾相應，上下相接為佳。后學之士，隨所記憶，圖寫其形，未能涵容，皆支離而不相貫穿。《黃庭》小楷與《樂毅論》不同，《東方畫贊》又與《蘭亭》殊指。一時下筆，各有其勢，固應爾也。予嘗歷觀古之名書，無不點畫振動，如見其揮運之時。山谷云：“字中有筆，如禪句中有眼。”豈欺我哉！

姜夔意在提示書寫時不能只依靠記憶字形而陷入“形似”的陷阱，字的生成應是依靠筆畫之間“勢”的連貫性而完成。傳世的偉大作品，即使是同一個書家，在其不同的作品中也能感受到不同的風格，正是因為“勢”的作用，使觀賞者仿佛又能感受到書家創作時的動態過程。

因此，姜夔在技法創作上強調的自然之美，最終是要達到“和”的狀態。姜夔所追求的是天然的和諧，發揮出字本身的和諧之美，強調字形內在的和諧。姜夔在“真書”中，提到唐楷的“應規入距”，雖然也是一種和諧，但其是由“禮制”運用而生，通過人為因素，將其統一。出于“自然”才是姜夔所追求的，超越人為技法，最終要出于“自然”：

方圓者，真草之體用。真貴方，草貴圓。方者參之以圓，圓者參之以方，斯為妙矣。然而方圓曲直，不可顯顯，直須涵泳，一出于自然。如草書尤忌橫直分明，橫直多則字有積薪束葦之狀，而無蕭散之氣。時時一出，斯為妙矣。

四、結語

“風神”是姜夔論書的核心境界。作品要達到“風神”境界需要具備兩種最重要的特征：一是書家須具有豐富的情感表達和崇高的人格修養，也就是“情性”的自覺。通過書家“情性”的自然流露，最終展現出多樣性的“風神”面貌；二是以精熟的技法為載體。姜夔在《續書譜》中對于技法方面的論述詳細，觀點明確。姜夔反對機械化的，過分可以人為而失去自然內核的技法表現，強調的是技法的自然生發。

姜夔提倡的“風神”境界在時下也具有現實啟示意義。當代書法學習應警惕陷入技法標準化與個性模式化的窠白，容易導致書家“情性”的遮蔽。如在書法展覽制度的影響下，評委的評價標準往往能左右著書家學習與取法的方向，獲獎作品甚至成為了眾多書家臨摹取法對象，因此作品往往出現風格同質化現象。這無疑與姜夔“風神”境界相悖。令人擔憂的是，書法考學方面這些問題也日益明顯。技法的學習成了可量化的動作指令訓練。如近期比較流行的一套書法高考考前集訓筆法訓練體系，名為“切”“頂”“翻”。此法在網絡上也極為流行，書法考生無意識地追隨，并將此誤當作為書法“真理”，甚至成為他們書法鑒賞的主要標準。因此，技法既是抵達“風神”的必要條件，但同時又可能成為書家本真情性遮蔽的障礙。可以說，掌握熟練的技法只是書法的基礎，并不是書法學習的最終目的。如何在書法的學習中保持書家精神的獨立性是當代書家需要攻克的重要課題。