論無產(chǎn)階級革命視野下的邊地紅色文藝

以往的中國左翼文化研究大多聚焦于上海、北京等左翼文化運動興起和擴展的主要區(qū)域，不甚關注左翼文化蔓延的邊遠地區(qū)。尤其是遠離左翼文化中心的西南地區(qū)，基本無人問津。這里的“西南地區(qū)”，指云、貴、川三省及重慶市、西藏東部（原西康省部分地區(qū)），在左翼文化研究當中，西南左翼電影更是因為種種原因經(jīng)常被忽視。如有人認為1949年之前西南社會發(fā)展較滯后，電影藝術無從談起；再如大多數(shù)研究者注意到全面抗戰(zhàn)時期大后方電影的興衰，卻模糊了大后方電影的左翼因素等。但當回到歷史現(xiàn)場，不得不承認，無產(chǎn)階級革命視野下的左翼文化（包括左翼電影）不只是活躍在“文化中心”，它也會蔓延至邊地，并且在“抗戰(zhàn)”“大后方”這樣的時代關鍵詞之下有力支持了西南地區(qū)無產(chǎn)階級革命的發(fā)展，還為1949年之后新中國文化建設打下了一定的歷史基礎。如今梳理西南左翼電影的發(fā)生發(fā)展與實績，既是回顧左翼電影在特定區(qū)域的歷史進程，也有助于充實紅色文化、左翼文化研究的內(nèi)涵，擴大相關研究視野，并為當下紅色文化建設提供歷史鏡鑒。

西南左翼電影的發(fā)生與中國左翼電影運動的興起密切相關。1933年春，黨的電影小組在上海成立，成員有夏衍、石凌鶴、王塵無、司徒慧敏等，中國共產(chǎn)黨正式介入當時電影界，左翼電影開始對現(xiàn)代中國電影產(chǎn)生強烈沖擊。正如陽翰笙所言：“電影小組一進入電影界，就使中國電影起了根本性的變化。”中國左翼電影“既產(chǎn)生了以《狂流》《鐵板紅淚錄》《鹽潮》為代表的描寫農(nóng)村階級斗爭的嶄新影片，又拍攝了諸如《香草美人》那樣表現(xiàn)工人階級斗爭生活及其成長的深刻作品；既創(chuàng)作了以《民族生存》《中國海的怒潮》為代表的旗幟鮮明的抗日反帝影片，又完成了以《上海二十四小時》《都會的早晨》為代表的深刻暴露城市貧富懸殊、階級矛盾對立的作品；既創(chuàng)作出了以知識青年、婦女為題材的《三個摩登女性》《姊妹花》《時代的兒女》，又攝制了第一次把‘五四’之后的新文學名著搬上銀幕的《春蠶》；既產(chǎn)生了大批的左翼創(chuàng)作，又出現(xiàn)了《掙扎》等許多受左翼影響的優(yōu)秀影片。這一時期的左翼影片創(chuàng)作，既堅持了反帝反封建的總的路線，而同時，在題材和風格上，又是多種多樣的。”在這樣的歷史背景下，西南地區(qū)參與中國左翼電影運動的大潮中，在遠離中國經(jīng)濟、政治、文化中心的邊地發(fā)出自己的獨特光芒——在中國左翼電影運動興起的20世紀30年代初，從西南走出去的、以陽翰笙為代表的西南左翼影人對中國左翼電影運動的發(fā)生發(fā)展起到了重要的推進作用；全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后，隨著中國政治、經(jīng)濟、文化中心西遷至西南，中國左翼電影進入了一個全新的階段，西南左翼電影乘此東風快速成長；它承續(xù)了20世紀30年代初期中國左翼電影運動的精神，與延安電影一起促進了中國進步電影的發(fā)展，更為新中國電影事業(yè)做了一定準備。歷史證明，西南左翼電影及其實績是中國共產(chǎn)黨在文化戰(zhàn)線上的主要成果之一，它體現(xiàn)了中國左翼文化的頑強生命力，更體現(xiàn)了中國共產(chǎn)黨領導的文化活動符合人民需求和歷史大勢。

一、貧瘠的土壤：西南左翼電影發(fā)生的時代背景

西南地區(qū)是中國最早與電影這門藝術發(fā)生聯(lián)系的地區(qū)。早在1896年，法國駐云南總領事方蘇雅帶著電影攝影機來到云南。自1896年至1903年，方蘇雅在云南的昆明、紅河等地拍攝了總共31分鐘的電影紀錄片。這比中國第一部電影《定軍山》還要早了幾年。云南也就此誕生了西南地區(qū)第一家電影院。1905年，云南建水人蔣楦在昆明經(jīng)營“水月軒”照相館，并從上海等地購買電影攝制與播放器材，在照相館內(nèi)放映電影。“水月軒”放映電影之前在報紙上打了宣傳廣告，據(jù)廣告所示：

本軒現(xiàn)放之新奇活動電影，今又由上洋（海）添辦更奇數(shù)十場。其中火車、輪船、人物、鳥獸，生動活潑。又有“日俄戰(zhàn)景”，槍炮轟擊，煙霧騰天，恍如身入戰(zhàn)場，令人驚心動魄。本軒不惜重價，購運來滇。擬待明年新春，在本軒對門起蓋場院開演，每位收銀3角。凡欲賞識，請先期購票入場，幸勿自誤，特此預白（1906年12月刊于《滇南鈔報》）。

與此同時，四川民眾也首次接觸到了電影。

1904年12月9日，《成都日報》刊登了一則廣告：

美國活動電戲：本月初三日開演，售女客票、男客票愿觀者速來買票，每位五角，仆童減半，住所新街后巷子二十五號門道。華昌公司白。

這則廣告里所指的“電戲”即電影。就目前可考資料來看，廣告上的“華昌公司”應是四川的第一家電影院。

雖然西南地區(qū)很早就與電影發(fā)生了接觸，但電影在西南地區(qū)的發(fā)展卻十分緩慢。從電影放映來看，早期西南地區(qū)電影放映機構并不多。如“水月軒”在昆明開辦至1910年左右便停業(yè)，云南電影市場隨即被法國的百代公司等外資侵占；四川自華昌公司之后，也少見成規(guī)模的商業(yè)電影放映。貴州的電影起步更是十分遲緩：遲至1925年，貴陽劉源春商號購進一部8毫米的小型放映機，用手搖發(fā)電在店內(nèi)樓上陸陸續(xù)續(xù)放映無聲短片，每次收費小洋兩角。從電影制作來看，20世紀初中國電影制作集中在上海等大城市，西南地區(qū)電影制作成績十分貧乏。據(jù)統(tǒng)計，自電影傳入中國至全面抗戰(zhàn)爆發(fā)前夕，整個中國除了上海之外總共制作電影69部，其中西南地區(qū)制作的電影僅有3部。當然，這個統(tǒng)計不算全面，因為云南20世紀20年代拍攝的《洪憲之戰(zhàn)》未被納入上述統(tǒng)計。1924年，統(tǒng)治云南的唐繼堯授意上海朗華影片公司導演張普義拍攝一部反映云南討袁護國功績的電影，該片被定名為《洪憲之戰(zhàn)》。“該影片在昆明拍攝和公映的情況，昆明的報紙都作了如實報道。1932年7月23日，大逸樂影戲院在《民國日報》刊登公映《洪憲之戰(zhàn)》的電影廣告，這則廣告把該片定性為‘革命榮史戰(zhàn)爭哀情巨片’，影片全部10本 （每本9分鐘），1次映完，從7月23日起連映4天。由于昆明觀眾踴躍觀看，影院又應‘各界懇囑’加映1天，以謝市民厚愛。”

早期西南電影發(fā)展遲緩，主要是當時西南政治環(huán)境、經(jīng)濟環(huán)境制約之故。一是受限于工業(yè)水平，西南各地與電影相關的配套設施沒有跟上。電影制作和放映是一套成熟的工業(yè)體系，而20世紀初的西南地區(qū)并沒有建構這個體系的能力，最典型的短板便是電力缺乏，如云南“水月軒”的電力來源主要靠手搖發(fā)電機，而發(fā)電機所需的煤油等物仍需從省外采購。早期四川電影也因為電力問題而發(fā)展緩慢，四川成都1904年出現(xiàn)了電影放映，但很長一段時間內(nèi)成都電影放映的動力仍是靠手搖發(fā)電機，直至1924年成都成立了“光明電力公司”，四川才出現(xiàn)了真正意義上的商業(yè)電影院“新明電影院”。也正是電力供應逐漸充足，隨后成都的“蜀一電影院”“蓉光電影院”“中央電影院”等才相繼出現(xiàn)。比起云南和四川，當時貴州和原西康省（今四川西及西藏東）的電力發(fā)展更為落后，貴州1945年才有第一座水電站，之前包括省城貴陽在內(nèi)的電力供應都是靠煤油發(fā)電機，這樣的發(fā)電方式功率小，供電能力不足，需要大量電力供應的電影產(chǎn)業(yè)自然也就沒法在這里形成規(guī)模。二是西南地方當局的審查制度限制了早期西南電影的發(fā)展，如重慶1921年成立商埠督辦處，制定了戲院演出規(guī)則及禁演淫戲條例，接著1927年成立民生局（后改為社會局），開始審查電影制作、發(fā)行與放映事宜。全面抗戰(zhàn)爆發(fā)之后，重慶當局制定了《劇本出版及演出審查監(jiān)督辦法》等條例、規(guī)定，限制劇本和電影中的進步言論。“皖南事變”后，重慶社會局與警察局聯(lián)合對全市影劇院進行嚴格審查與管理，“藉以嚴防中共黨員及進步人士的活動。”云南、貴州、西康也有類似的審查機構及制度，如貴州1929 年開始在貴陽開展郵電檢查，1936年制定《貴州省電影檢查委員會組織章程及檢查辦法》，1939年成立貴州省出版品審查委員會，后發(fā)展為貴州省特種檢查處。這些機構無論名字如何變化，核心職能是不變的，主要是對貴州全省的圖書雜志、戲劇、電影等文藝活動及出版物進行審查，針對的目標就是共產(chǎn)黨及其文化宣傳。云南同樣在20世紀20、30 年代出臺了相關電影審查制度，如1931年云南地方當局根據(jù)國民政府頒布的《電影檢查法》訓示昆明等地“實行檢查電影片”“以端風化，而維教育。”當然，西南地區(qū)的早期黨團組織也沒有充分認識到（也可以說是沒有條件認識到）電影在革命工作中的重要性，20世紀30年代初，西南各地黨組織在宣傳工作上大多注重廣為人知的文學與戲劇，對電影這一新興的形式并沒有給予特別關注。如1927年中共四川臨時省委成立，其宣傳工作以傳統(tǒng)的開辦書店、創(chuàng)辦報刊為主；1935年中共云南臨時工委在昆明成立，在各種宣傳方式中都沒提及電影。不過，來自上海等地的左翼電影、進步電影在當時還是流人了西南地區(qū)電影市場，西南地區(qū)觀眾是可以直接看到左翼電影的。如1934年1月，由阮玲玉、金焰主演的左翼影片《三個摩登女性》 便在昆明逸樂電影院上映；同年10月起，《春蠶》《小玩意》等左翼影片也相繼在昆明上映。

由電影這門藝術在西南的發(fā)生發(fā)展來看，雖然西南地區(qū)很早就接觸到了電影，但由于種種條件束縛，電影在20世紀初的西南并沒有取得可以與文學、戲劇等文藝形式比肩的成績。同時由于西南各地黨組織早期力量薄弱，生存和斗爭環(huán)境十分險惡，也就沒有直接對左翼電影和進步電影有特別關注。直至全面抗戰(zhàn)爆發(fā)，以上海左翼電影人為代表的左翼電影力量內(nèi)遷，這才使西南左翼電影乘著時代的東風而發(fā)展了起來。

二、艱難的生長：西南左翼電影的歷史進程

西南左翼電影的發(fā)生與左翼戲劇息息相關。1937年“八·一三事變”之后，上海的進步戲劇工作者組成了13支抗日救亡演劇隊奔赴全國宣傳抗戰(zhàn)救亡。左翼導演蔡楚生與左翼劇作家陳白塵遂按照戲劇界模式，在于伶（當時在上海等地領導黨的地下文化工作）的指導下，聯(lián)合上海華聯(lián)、明星、藝華、新華四大影片公司的部分進步電影工作者，組成了上海“影人劇團”。1937年10月，上海“影人劇團”抵達重慶，此后在重慶、成都等地以排演話劇等方式開展抗戰(zhàn)救亡宣傳活動。1938年，上海“影人劇團”根據(jù)黨的指示，與陳鯉庭帶領的上海“業(yè)余劇人協(xié)會”合并成新的戲劇組織（以“業(yè)余劇人協(xié)會”的名義公開活動），繼續(xù)在四川進行抗戰(zhàn)救亡活動。隨劇團而來的有大量左翼電影人士和進步電影工作者，包括最初入川的陳白塵、白楊、謝天等左翼影人，還有1938年以后隨“業(yè)余劇人協(xié)會”與“影人劇團”合并而來的陳鯉庭、趙丹、王大化等人，他們?yōu)槲髂献蠹诫娪昂妥笠響騽〉拈_展提供了重要的人才資源和活動經(jīng)驗。

上海“影人劇團”在西南存在的時間不長，僅一年左右即宣告解散，算是為西南左翼電影開了一個頭。真正把西南左翼電影推向成熟的，是抗戰(zhàn)期間的幾個官營電影機構，包括“中電”（中央電影攝影場）、“中制”（中國電影制片廠）、“西北”（西北影業(yè)公司）等。雖然“中電”“中制”都是國民政府宣傳系統(tǒng)的“嫡系”電影制作機構，但實際上1938年遷至重慶之后，很多主要演職人員都是深受左翼電影運動影響的進步電影工作者。如“中電”的著名演員金焰、趙丹、白楊等是左翼演員，編導孫瑜、沈浮、陳鯉庭等也是左翼電影工作者；“中制”則是在武漢時就明確由著名的“第三廳”領導，編導陽翰笙、田漢、應云衛(wèi)、洪深、宋之的、陳白塵等人，以及演員白楊、鳳子、吳茵等，舞美葉淺予、賀綠汀、光未然等，都是左翼文化陣營的知名人士。“中制”是抗戰(zhàn)期間“大后方”規(guī)模最大、實力最強的制片基地，左翼電影自然也借此機會在大后方大放光芒。西北影業(yè)公司與“中電”和“中制”不一樣，它并不隸屬于國民黨中央政府，而是1935年在山西太原由閻錫山資助成立。1938年，“西北”遷至四川成都，并在陽翰笙的指導下，邀請左翼電影工作者沈浮、瞿白音、賀孟斧、謝天等人加盟。西北影業(yè)公司雖然存在時間不長，規(guī)模也比不上“中電”和“中制”，但其抗戰(zhàn)影片較真實地反映了中國共產(chǎn)黨領導軍民抗戰(zhàn)的情形，因此，新中國戲劇事業(yè)的奠基人之一的葛一虹曾高度稱贊“西北”制作的電影“在抗戰(zhàn)文化史的電影部門中寫下最光榮的一頁。”

西南左翼電影誕生于山河破碎之際，其歷史進程亦顯得步履維艱。20世紀30年代初，西南本土沒有出現(xiàn)左翼電影制作的情況，只有零星進步影片在西南放映。如云南最早放映進步影片是1934年1月昆明“大逸樂影劇院”引進和放映的《三個摩登女性》，后來又有“大中華影戲院”等放映蔡楚生、史東山等左翼導演編導的影片如《漁光曲》《夜半歌聲》《迷途的羔羊》等；四川、重慶、原西康省部分地區(qū)大體上也如此，直至“1949年只有成都、重慶、宜賓、瀘州、萬縣等城市有20座電影院。”貴州甚至遲至1942年才有應云衛(wèi)導演的左翼影片《塞上風云》在貴陽上映。當然，1932年田漢也曾指導成都大同電影公司攝制了四川第一部電影故事片《峨眉山下》。但該片子并沒有明顯的左翼色彩，只能說是屬于比較進步的影片。到了全面抗戰(zhàn)時期，西南左翼電影借著時代的大勢，得以迅速發(fā)展，這時期的西南左翼電影以重慶為中心，在制作、發(fā)行、放映、教育和理論探索上都有了很大進步和明顯成績。在制作方面，在“中電”“中制”“西北”等幾大機構的左翼文藝工作者的努力下，出現(xiàn)了《風雪太行山》（西北影業(yè)公司，1940年）、《中華兒女》 （中央電影攝影廠，1939 年）、《塞上風云》（中國電影制片廠，1940年）等優(yōu)秀的進步影片。在發(fā)行方面，20世紀30年代之后西南電影（包括左翼電影）主要是由成都、重慶的上江影業(yè)社、大華影業(yè)社等面向整個西南地區(qū)發(fā)行。在放映方面，除了官營和民營的各種電影院、影劇院之外，還有各類社會、文化團體組織的放映隊深入西南城市、村鎮(zhèn)開展巡回放映活動，如國民政府教育部的巡回施教隊、軍事委員會政治部電影放映隊等就在云貴川三省巡回放映電影；“中制”“中電”等機構也會組織放映隊、業(yè)務隊之類到西南各地輪流推介影片。在電影教育方面，由進步電影工作者創(chuàng)辦或掌控的有西南愛國影片公司培訓場（重慶，1932年）、大同電影學校（成都，1935年）、昆華藝術師范學校電影科（昆明，1936年）等。在電影宣傳與理論推廣方面，重慶著名的《中國電影》雜志是抗戰(zhàn)時期進步電影工作者的主要理論探討陣地，還有《今日電影》《電影與戲劇》等雜志都對抗戰(zhàn)時期的進步電影、左翼電影有一定的宣傳推廣作用。抗戰(zhàn)勝利之后，西南左翼電影基本上陷入停滯。1945年起，“中電”“中制”相繼回遷至上海，西南不再有電影制作機構。隨著電影制作的結束，加上時局急劇變化，西南左翼電影發(fā)行與放映也陷人了大衰退。比如云南本是云貴川三省當中最早出現(xiàn)商業(yè)電影院、同時有著“南屏”等亞洲一流規(guī)模電影院的地區(qū)，但1945年之后，以昆明為代表的云南電影市場肉眼可見地迅速萎縮。據(jù)統(tǒng)計，“到1949年底，昆明市區(qū)僅有南屏、昆明、長城、大光明、祥云、新滇等6家電影院，座位總計不足五千個。”抗戰(zhàn)勝利之后，貴州電影市場更是被一心只想賺錢的大片商胡心會與戚文華控制，胡、戚兩人大力引進美國影片，當時貴州電影市場已經(jīng)很難看到進步電影和左翼電影的蹤跡。總體來說，1945年之后西南地區(qū)的左翼電影基本上宣告結束，偶爾的零星放映已經(jīng)難以恢復全面抗戰(zhàn)時期的榮光。

從西南左翼電影的歷史進程中不難發(fā)現(xiàn)，西南左翼電影具有很大局限性。歸結起來主要有三點：一是縱向上看，起步晚、發(fā)展慢；二是橫向上看，規(guī)模小、持續(xù)時間短；三是從主體來看，外來左翼電影人士為主，本土電影工作者占比很小。尤其是相比上海風起云涌的左翼電影運動來說，西南左翼電影只能說是承續(xù)了中國左翼電影運動的余波，在抗戰(zhàn)的時代大潮里感受到了左翼電影運動遺留的一絲溫熱氣息而已。但無論如何，微弱的西南左翼電影也在短短的幾年時間里拿出了一點實績，這點實績對中國電影發(fā)展也是有一定意義的。

三、獨特的光芒：西南左翼電影的實績

左翼電影運動是中國共產(chǎn)黨領導下的革命文化活動，西南左翼電影自然也是如此。全面抗戰(zhàn)爆發(fā)之后，中共中央于1939年在重慶成立了南方局來領導南方各省的革命工作，南方局也采取靈活的方式來指導大后方抗戰(zhàn)電影、左翼電影。這些方式主要包括：一方面團結進步電影工作者，以此壯大進步文藝隊伍；另一方面指示和安排左翼電影工作者進入國民黨的官辦電影機構，牢牢把握抗戰(zhàn)電影、左翼電影的主導權。如曾參加過“劇聯(lián)”的左翼導演、演員鄭君里1939年剛抵達重慶，周恩來便立即邀請鄭到南方局商討電影工作問題，在周恩來和南方局的關心和指導下，鄭君里等左翼文藝工作者隨后就在西南地區(qū)聯(lián)絡、團結了一批進步電影人士，共同組成了電影界的統(tǒng)一戰(zhàn)線。同時，抗戰(zhàn)期間著名的“中電”“中制”雖然名義上是國民黨官方機構，但實際上這些官辦電影機構吸收了大批左翼電影工作者作為骨干力量。

正是在中國共產(chǎn)黨的領導下，在進步電影工作者的努力下，抗戰(zhàn)時期的西南左翼電影綻放出了前所未有的光彩。在電影制作上，西南左翼電影以“中電”“中制”“西北”為主。其中，“中電”抗戰(zhàn)期間在重慶攝制了《孤城喋血》（徐蘇靈編導）、《中華兒女》 （沈西苓編導）、《長空萬里》（孫瑜編導）等三部故事片和大批新聞紀錄片。《中華兒女》《長空萬里》都是左翼電影工作者的作品。“中制”在電影制作上的規(guī)模和實力比“中電”強大得多，在重慶期間攝制了《塞上風云》（陽翰笙編劇）、《勝利進行曲》（田漢編劇）、《日本間諜》 （陽翰笙編劇）、《民族萬歲》 （鄭君里編導）等優(yōu)秀故事片和新聞紀錄片。這些影片主題上是關于抗戰(zhàn)的，制作上則基本以左翼電影工作者為班底。“西北”雖然存在時間不長，但也陸續(xù)拍出了《華北是我們的》 （陳晨攝影）、《風雪太行山》 （賀孟斧編導）、《老百姓萬歲》 （沈浮編導，未完成）等具有濃厚左翼色彩的新聞紀錄片和故事片。如紀錄片《華北是我們的》表現(xiàn)了晉東南八路軍的戰(zhàn)斗和生活，是抗戰(zhàn)期間大后方唯一一部反映中國共產(chǎn)黨抗日根據(jù)地軍民的影片；故事片《風雪太行山》描述了太行山區(qū)礦工和農(nóng)民聯(lián)合抗日的故事，是典型的階級斗爭敘事與抗戰(zhàn)救亡敘事結合在一起的左翼抗戰(zhàn)影片；未完成的故事片《老百姓萬歲》根據(jù)真實事件改編，生動地表現(xiàn)了中國共產(chǎn)黨領導下根據(jù)地人民的不屈氣節(jié)和革命英雄主義。除了在重慶、成都攝制的上述影片之外，昆明、貴陽不再有左翼電影制作，只是偶有左翼抗戰(zhàn)電影在云貴兩省取景，如《長空萬里》在昆明取景、《建國之路》在貴州獨山取景等。不過抗戰(zhàn)期間云貴兩省也有本土電影工作者參與左翼電影制作當中，如貴州電影人羅軍就參與了《日本間諜》（陽翰笙編，1939年）等影片的拍攝工作。

在進步電影的發(fā)行與放映上，左翼電影工作者在西南做了大量卓有成效的工作。首先是積極開拓發(fā)行放映渠道，推廣左翼抗戰(zhàn)影片和其他進步影片。比如“中制”建立了自身的發(fā)行放映網(wǎng)，抗戰(zhàn)期間組織了十個放映隊，深入西南各地放映抗戰(zhàn)電影和進步電影。同時，“中電”與其他機構也組織了各自的放映隊伍在大后方和各戰(zhàn)區(qū)進行巡回放映。1940年1一6月，“電影放映總隊”的支分隊開展了大規(guī)模的放映工作，放映地區(qū)包括陜北、綏遠、甘肅、西昌、西康以及湘、粵、桂、贛、鄂、皖、蘇、浙、豫各省戰(zhàn)地，觀眾成分大多為農(nóng)民和士兵。這些放映隊伍所放映的影片自然包括了不少西南出品的左翼影片，如1942年8月“中電”放映隊至貴陽宣傳抗戰(zhàn)，播放的影片名單里便有《塞上風云》等左翼抗戰(zhàn)影片。中國共產(chǎn)黨還團結和聯(lián)合私營電影機構發(fā)行左翼影片、進步影片，比如與電影實業(yè)家夏云瑚合作，在其開辦的重慶國泰大戲院上演左翼戲劇和上映左翼電影。夏云瑚也積極支持中國共產(chǎn)黨領導的進步電影事業(yè)，甚至放映蘇聯(lián)影片時公開在“國泰”門口放置大幅列寧照片，吸引了大批觀眾。以昆明為代表的云南電影實業(yè)界在中國共產(chǎn)黨和進步文化人士的影響下，也在著名的“南屏”“逸樂”等電影院積極放映左翼抗戰(zhàn)影片，如《少奶奶的扇子》《長空萬里》等。其次是引進大量國外進步影片至西南。比如1938年，重慶等城市放映蘇聯(lián)電影1150余場，觀眾達44萬人次之多。1941年以后，蘇聯(lián)反法西斯戰(zhàn)爭的大型紀錄片和藝術片諸如 《忠勇巾幗》《虹》《柏林的下落》《會師柏林》等先后在重慶放映，常常是場場客滿，座無虛席。又比如，1941年11月蘇聯(lián)亞洲影片公司在昆明中蘇文化協(xié)會的協(xié)調(diào)下與云南文化界、電影界、新聞界會談，將《德蘇空軍大戰(zhàn)》《樂府瑤章》等蘇聯(lián)影片介紹至云南。

在左翼電影制作與發(fā)行、放映蓬勃發(fā)展的同時，西南各界關于左翼電影、進步電影的批評與理論探討也比較活躍。首先是西南進步電影刊物的繁盛為左翼電影提供了不少宣傳園地，比如昆明的幾家大影院如南屏、國泰等都在當時云南主要報紙《云南晚報》《社會周刊》《西南周刊》《昆明夜報》等常年刊登新片預告；一些專業(yè)介紹電影劇情、發(fā)表影評的期刊報紙也在云南出現(xiàn)，如《春秋報》《劇影周報》《電影故事》《電影與漫畫》等。重慶作為西南左翼電影的中心則有專門的電影刊物《中國電影》《戲劇電影》《今日電影》《電影紀實報》《電影與戲劇》等，而且重慶的主要報紙《國民公報》《新民晚報》《新蜀報》《時事新報》《掃蕩報》等也開辟有電影專欄。這些電影刊物以及報紙的電影副刊積極宣傳抗戰(zhàn)電影，自然也為左翼電影提供了宣傳機會。當然，中國共產(chǎn)黨主辦的《新華日報》也積極開展左翼電影、進步電影的批評與推介。其次，借助各類文藝陣地，左翼電影工作者有效促進左翼電影理論和黨的文藝方針的傳播，最具代表性的是1940年10月重慶文藝界關于“中國電影的路線問題”的討論。1940年10月5日，中國電影制片廠在重慶舉行座談會，出席座談會的左翼電影工作者有史東山、鄭用之、宋之的、沈西苓、鄭君里、陳鯉庭等人，座談會圍繞電影的現(xiàn)實主義問題、民族形式問題、典型形象塑造問題等展開，主要目的是探討抗戰(zhàn)期間中國電影如何更好地為抗戰(zhàn)服務、為最廣大的人民群眾服務。與會者一致認為，“其路線若不重新確切估定，則中國電影的危機是日益迫切的”。因此，與會的左翼電影工作者、進步電影工作者認為“中國電影必須與變動的中國的現(xiàn)實更緊密地聯(lián)系起來”，去努力表現(xiàn)在不斷變化的現(xiàn)實中成長起來的新的中國人，寫出人物成長中經(jīng)歷的“人與人之間的斗爭”“自己內(nèi)心的矛盾斗爭”，塑造出有血有肉的中國人的典型，“中國電影才可能成為永久的生命的藝術，而發(fā)揮自己的光芒和力量”。這與中國共產(chǎn)黨一直主張的文藝要大眾化、民族化等方針相一致。除此以外，西南左翼電影還與戲劇緊密結合，推動了西南左翼文化的共同發(fā)展，比如“皖南事變”之后，許多左翼電影工作者被迫退出“中電”“中制”等官營電影機構，1941年10月11日，應云衛(wèi)、陳白塵、陳鯉庭等左翼電影工作者出面發(fā)起成立“中華劇藝社”，與其他戲劇團體發(fā)起了以“霧季公演”為標志的大后方戲劇運動，使黨的抗戰(zhàn)政策、文藝政策深人大后方。這樣影劇結合的舉動既延續(xù)了左翼電影的生命力，客觀上也促進了西南左翼文化的發(fā)展。

四、結語

綜觀西南左翼電影的歷史進程及其實績可見，相比20世紀30年代初在“電影小組”領導下的上海左翼電影運動，西南左翼電影其實已經(jīng)不算是“純粹”的左翼電影了，它是在抗戰(zhàn)的時代主潮之中，以抗戰(zhàn)為主題、以左翼電影工作者為骨干的無產(chǎn)階級革命電影。在波瀾壯闊的西南左翼電影歷史進程中，中國共產(chǎn)黨領導和團結了大批內(nèi)遷至西南的左翼電影工作者和進步文藝人士，制作和發(fā)行了一批左翼電影、進步電影，為后來的新中國電影事業(yè)積蓄了力量。這就好比在西南原本貧瘠的電影土壤里種下了一株株幼苗，這些幼苗日后終于長成了參天大樹。曾參加過“中華劇藝社”的電影藝術家秦怡便認為，全面抗戰(zhàn)期間以重慶為中心的西南左翼電影以及主導了大后方左翼文藝活動的陽翰笙、郭沫若、石凌鶴等人，“以他們淵博的知識來豐富我們對劇本內(nèi)涵意義的認識和創(chuàng)作靈感，并在思想政治上幫助我們提高。”這使很多當時還年輕的藝術工作者認識到“我是一名藝術工作者，但首先是一名共產(chǎn)黨員，對于未來，我有著堅定的信念。”事實上，在包括西南左翼電影在內(nèi)的西南左翼文化、紅色文化的熏陶下，1949年之前從西南地區(qū)成長起來的一批藝術工作者最終也如秦怡等人一樣，在1949年之后成為享譽全國乃至世界的藝術家。無論是從歷史進程、取得的實績，還是對后世的影響來看，西南左翼電影都不應被遺忘，它是當下挖掘與弘揚紅色文化、無產(chǎn)階級革命精神的重要歷史資源、文化資源。