情感的波動和歷史敘事的轉向

鄉土是一個永遠道不盡的文學話題。古往今來，無數作家樂此不疲地書寫過關于鄉土的那份私人化記憶。至于鄉土的具體寫法，卻也是因人而異，林林總總、樣數極多。總體而言，他們或是努力貼近和展現生活原貌，彰顯一種忠實于現實主義的批判精神；或是在真實生活中嵌人較多虛構元素，實現個人審美上的藝術追求與超越。不過，汪曾祺在新時期①“復出”以后所作的鄉土小說，算得上特例。這些作品，不止于純粹的個人想象，還帶有一種追憶往昔真實生活的性質，但這種真實性又和現代文學作家們對歷史、時代的書寫不同，鐫刻著中華人民共和國成立后特有的生活印記。汪曾祺說過：“我寫舊題材，只是因為我對舊社會的生活比較熟悉，我對舊時鄰里有較真切的了解和較深的感情。我也愿意寫寫新的生活、新的人物。但我以為小說是回憶。必須把熱騰騰的生活熟悉得像童年往事一樣，生活和作者的感情都經過反復沉淀，除凈火氣，特別是除凈感傷主義，這樣才能形成小說。”②顯然，汪曾祺的鄉土小說，并非完全如他所言是除凈了感傷主義的。在他的鄉土懷舊的情感抒發過程中，實際還潛隱著一種情感的波動。

一、悲劇意識與特別的小說結尾

汪曾祺新時期以來所作小說，展現個人鄉土情結的方法往往不拘一格。這種情結大多流露在小說敘述過程的字里行間，但有時也會藉由多樣化的結尾，將其濃縮升華，成就點晴之筆。汪曾祺向來重視小說的結尾方式。他曾經說過：“開頭和結尾很重要。我覺得構思一篇小說時最好有一個整體設計，尤其重要的是把開頭和結尾想好。”③《異秉》最后寫聽到王二“大小解分清”異秉的陶先生與陳相公在廁所相遇，將小說之前詳細交代的家鄉人生活中的苦澀，以一種不無挪揄的形式集中呈現出來，使小說別具一種無可奈何的意味。《受戒》中，在小英子把船劃進了蘆花蕩以后，作者接著選擇以一段（也是小說中僅有的一段）優美的景物描寫煞尾，將愛情故事自然地定格在充滿詩情畫意又尋常可見的故鄉景色之中，頗有“飛入蘆花都不見”的美感，與小說主體情節的意境銜接得恰到好處。《大淖記事》篇末，那番敘述者自問自答的對話（“十一子的傷會好么？會。當然會。\"）深得沈從文《邊城》結尾手法的精髓，我們甚至可以透過時間的阻隔，直視人物充滿希望的美好未來。細察起來，汪曾祺看似毫無章法、隨便散漫的小說結尾，確實遍布他所強調的“苦心經營”④的痕跡。

在汪曾祺小說的所有結尾方式中，有一種尤其引人注意一一簡要陳述故人與舊物的所謂“近況”。這類結尾的基本句型為“…死了”“…故去”“…沒有了”。譬如，1985年所作寫昆明往事的《橋邊小說三篇·詹大胖子》，篇末如此寫道：“后來，張蘊之死了，王文蕙也死了（她一直沒有嫁人）。詹大胖子也死了。這城里很多人都死了。”這種以簡略交代人物的“死亡”結局收束全篇的方式，確實極為與眾不同。即便放在中國文學史中也實屬少見。畢竟交代小說人物的最終命運，無疑是一種近乎“無用”的結局，死亡是任誰也無法逃避的命數，更是無需作者看似多此一舉地刻意告知。關鍵在于，這種“多此一舉”并不是汪曾祺偶一為之的行為，而是在他1985年以后所作小說中，經常會出現的一種個人化寫作現象：

連萬順已經沒有了。連老板也故去多年了。（《橋邊小說三篇·茶干》1985年）

前幾年我回家鄉一趟，想看看煉陽觀，早就沒有了。呂祖樓、梅花，當然也沒有了。馬道士早就“羽化”了。 （《道士二題·馬道士》1994年）

這四位相繼去世了。前后腳。人總要死的，不論長了一張什么臉。 （《丑臉》1995年）

我離鄉日久，不知道萊生小爺后來怎么樣了。按年齡推算，他大概早已故去。（《萊生小爺》1995年）

大高回郃家后嫁了一次人，生病死了。“沙利文”不知下落，聽說也死了。很多人都死了。人活一世，草活一秋。 （《釣魚巷》1995 年）

汪曾祺在新時期之初的小說，如《異秉》《受戒》《大淖記事》等代表作，結尾往往相對輕松明快，至少并不令人深感壓抑。相較而言，他在1985年以后的鄉土小說中流露出的個人情緒，不止于事過境遷的淡淡傷感，還在一如既往的懷舊之中，摻入了一股較為濃厚的悲劇意識。當然，這里并不是說僅是以上提及的小說才蘊藉著此種意識，而是說這些小說更具有標志性意義，通過非常特殊的結尾方式，將這種原本存在的意識表現得更加顯豁。

在汪曾祺的多篇小說中，悲劇意識都或隱或顯地存在。關于這點，其實很早就引起了學界的注意。譬如，學者摩羅在《悲劇意識的壓抑與覺醒——汪曾祺小說論》一文中，就系統地梳理了汪曾祺的小說在此前一貫的和諧與平淡之外，也有著較為輕淡的悲涼意緒和悲劇意識，并發現“汪曾祺不只是一位風俗畫家和田園牧歌作者，他同時也是一位悲劇作家，這后一點越到暮年越明顯”。

那么，我們該如何理解汪曾祺小說的這種貌似突然的情感變化？這種變化又能否說明作者的創作觀念發生了調整？

二、生活經歷與情感波動的發生

探究汪曾祺小說中的情感波動問題，需要知人論世，先捋清他此前的生活經歷。根據學者徐強所編《汪曾祺文學年譜》記載，1981年10月6日，汪曾祺“受故鄉高郵有關方面邀請，南下返里。先在南京略作游覽，10日回到高郵。這是汪曾祺自1939年離鄉后第一次返歸，到11月23日北返，共住一個半月”，“受到有關部門和親朋好友的熱情接待。汪曾祺游故地、訪舊友，心情振奮”③。在此期間，汪曾祺偶爾談及故鄉環境的污染與破壞等問題，但是，他的創作心境的整體過渡與轉變，又很難說必然與這次回鄉經歷相關。眾所周知，故鄉在汪曾祺心中的分量是極重的。他也并未由于現實與記憶的鮮明差別和錯位，就徹底抹消了對高郵的美好印象。汪曾祺依舊將高郵作為創作的重要資源乃至源泉，并且，此后還多次萌生過要回鄉體驗生活，以獲取創作靈感的想法。從現有的資料來看，至少從1981年到1985年這段時間，并沒有足以徹底改變汪曾祺的高郵印象與創作思想的轉折性事件發生。所以若要追本溯源，或許還要從位于歷史更深處的汪曾祺的個人際遇說起。

1958年，汪曾祺從中國民間文藝研究會被下放到張家口沙嶺子農科所勞動。1961年底，汪曾祺被調回北京，擔任北京京劇團編劇。1967年，由于搞“樣板戲”的個人才能受到高層的賞識而被宣布“解放”和“控制使用”。這段時期，在他人看來風光無限的汪曾祺卻如履薄冰，按照要求創作“樣板戲”。這點從汪曾祺過去的同事對他的回憶即可得到驗證。

1977年，他受到審查被“掛”了兩年，期間被要求寫檢查，完成了十余萬字的交代材料。令人不解的是，在這段苦悶的日子剛剛過去不久，他為何寫起了與苦悶的心境完全不符的《受戒》和《大淖記事》？這種反常的舉動如果是偶一為之還尚可理解，但是在他的多篇作品中都有相似情況發生，就不免顯得有違常理。

關于《受戒》的創作，汪曾祺說過：“我在大體上有了一個設想之后，曾和個別同志談過。‘你為什么要寫這樣一篇東西呢？’當時我沒有回答，只是帶著一點激動說：‘我要寫！我一定要把它寫得很美，很健康，很有詩意！”③對于“個別同志”的疑問，我們或可作如下理解：一是在當時的作家們紛紛執筆訴說個人苦難的整體氛圍下，汪曾祺為何要寫這樣一篇異于創作潮流的另類小說？二是不斷接受審查的汪曾祺，為何要寫這樣一篇如此“詩情畫意”、與歷史語境格格不入的小說？

汪曾祺曾經解釋過寫作《受戒》的具體緣由，其中很重要的一條是“受了百花齊放的氣候的感召”③。對從20世紀40年代起就想要成為職業作家，卻又出于時代原因將小說寫作擱置十多年的汪曾祺來說，迎來“強調要解放思想，允許有較多的創作自由”的新時期，就已然是值得萬分欣喜的一件大事。汪曾祺的知足與感恩，反映了同時代作家對時代變遷和社會轉型的一種普遍心態。對汪曾祺本人而言，新時期的到來意味著實現個人文學理想和徹底改變人生命運的一次關鍵契機。學者王彬彬以汪曾祺1963年出版的小說集《羊舍的夜晚》為例，指出這本書“在當時其實是有被批判的理由的。完全沒有寫階級斗爭、‘誣蔑’勞動人民、太多的筆墨游離于‘主題’，等等，都可成為‘罪狀’。沒有被批判，首先是因未引起很多人注意，更沒有人公開稱贊。”老 若不是新時期的風云突變，寫作內容明顯與時代主題疏離的汪曾祺，極可能早已湮沒在浩渺歷史的無盡浪濤之中，以后不會再有被人們所熟知的“最后一位士大夫”登場的機會。

三、文學自我的隱匿書寫和重新發現

在新時期“復出”前吃盡了生活苦頭的汪曾祺，從各方面來講似乎都不應表達這種并不和諧的快樂情緒。然而，他卻通過《受戒》等小說將這份情感毫不遮掩地吐露出來，并出人意料地說道：“我們有過各種創傷，但是我們今天應該快樂。一個作家，有責任給予人們一份快樂，尤其是今天”“我相信我的作品是健康的，是引人向上的，是可以增加人對于生活的信心的，這至少是我的希望”從他的誠懇話語中，我們可以感受到強烈的社會責任感，以及他要以文學的方式向人們傳遞快樂情緒與生活信心的良苦初衷。相比之下，在作品中傳達個人的主觀情緒，在汪曾祺看來已經不太重要。只是細究起來，汪曾祺真實的內心想法，可能又不像他通過紙面文字表達得那樣清晰明了。

汪曾祺之所以沒有像同時代人那般，借自己最擅長的文學創作澆心中塊壘，而是選擇以“快樂”療愈人們心靈的創傷，與其強烈的責任感有著很大關聯，這點毋庸置疑。同時，應該也和他在20世紀60、70年代的經歷，使其暫時喪失了如一般傷痕文學作家那般直抒胸臆的機會有關。為了能夠深入理解汪曾祺行為背后投射的心理軌跡，我們不妨再梳理一下汪曾祺新時期之初所作的其他小說。

《騎兵列傳》（1979年）是汪曾祺“復出”后所作首篇小說。作為典型的“傷痕文學”，它給讀者最直觀的印象是沿襲著功勛卓著的革命者受難這種常見的敘事模式。整篇作品按照兩條線索交叉推進，一方面展現革命者過去的革命功績和巨大犧牲；另一方面不時插入他們遭受的不公待遇，意在形成一種鮮明的對比和反差，引發讀者的情感共鳴。但是小說最終效果不佳，讀者反響平平。鑒于因對《騎兵列傳》所寫題材不熟悉導致創作的失敗，汪曾祺堅定了轉向去寫以歷史往事為對象的《受戒》（“四十三年前的一個夢\"）等熟悉題材的決心，也從講述別人的故事改為專注于講述自己（自己所見所聞或者與自己相關）的故事。

這種轉變對汪曾祺的整個創作生涯而言，至關重要。但是，相比從《騎兵列傳》到《異秉》《受戒》《大淖記事》的變化節奏，從《騎兵列傳》到1980 年所作《塞下人物記·倆老頭》《黃油烙餅》《寂寞和溫暖》《天鵝之死》等小說轉變的進度，顯然是要慢了許多。并且，包括《騎兵列傳》在內的這些最初涉及中華人民共和國歷史的小說，還呈現出一種有意弱化作者在小說中的存在感、使作者與小說主體情節疏離的共同傾向。從此意義上說，汪曾祺新時期以后所作小說，基本放棄20世紀40年代慣用的第一人稱，多數改為第三人稱敘述的現象，也有了一種更為合理的解釋一想要刻意抹去作品中真實自己的存在痕跡。

學者郜元寶在《魯迅小說中“我”的兩種隱身術》一文中，以魯迅小說中第一人稱和第三人稱的使用為例，將這兩種敘述人稱在小說中的運用做了系統爬梳，提出“第三人稱敘事，可以理解為特殊的第一人稱敘事”，也為我們理解汪曾祺的這種創作現象提供了一種角度。他認為，魯迅有的小說“取消第一人稱而退隱為匿名的第三人稱，‘隱含作者’／‘敘述主體’在客觀上會冒險‘退化’為傳統話本小說或近代通俗小說毫無表現力的‘說書人’‘說話的'，從而放棄啟蒙者必須是‘為人生’，而且要改良這人生的職責與使命，因此如何以退

為進，既采用匿名的第三人稱敘事，又能投射敘述主體形象，并且毫不遜色于第一人稱。”汪曾祺小說中也鮮明存在的敘述人稱的變化，或許并沒持有某種“以退為進”的目的，卻以另一種方式投射了敘述主體的形象。

也是使用第三人稱的《塞下人物記·倆老頭》，寫的是在“大躍進”運動中違背科學規律、盲目預報糧食產量的故事。主要人物從《騎兵列傳》的革命英雄，被置換為根正苗紅的普通農民，很容易讓人聯想到茹志鵑的《剪輯錯了的故事》 （1979 年）、張一弓的《犯人李銅鐘的故事》（1980年）等反映“十七年”時期農業生產路線問題的小說。盡管汪曾祺當年被劃為右派以后，有過下放勞動的過往，對中國的農村、農民有了較多觀察、接觸與了解的機會，但是，相比這兩篇敘述語氣凝重的小說，《塞下人物記·倆老頭》對“十七年”那段歷史的記錄，又顯得過于浪漫化和積極樂觀，在情節的豐富性與思想的深刻性上，也要遜色許多。倘若究其原因，在很大程度上正是由于汪曾祺此時還未達到魯迅在1927年的一次講演中所說的“連自己也燒在這里面”，作者與故事情節之間缺乏切身聯系，致使小說存在隔岸觀火、囿于表層敘述等問題。

到了《黃油烙餅》，此種情況有所改觀，但又并不徹底。自這篇小說開始，汪曾祺已經嘗試將個人的生活片段有意識地融入創作之中。整篇小說巧妙地以普通的吃食—“黃油烙餅”為媒介，既展現著祖孫二人之間溫馨感人的血脈親情，又揭示了路線問題對尋常家庭造成的傷害程度。小說塑造的小主人公蕭勝的形象，懵懂天真、不請世事。在他看來，發生在身邊的一些事情很不正常，也難以理解，而這些事情對成人來說，又似乎早已習以為常。汪曾祺也許正是要以這種“正常”和“非正常”標準的顛倒與混淆，呈現他對歷史的個人思考。然而，雖然兒童視角的采用使小說達到了較好的審美效果，但在接近作者真實生活體驗的力度上，明顯還只能說是差強人意。有著汪曾祺些許身影的“爸爸”這一知識分子形象，由于在小說中著墨較少，缺乏足夠的正面描寫，因而人物塑造得相對單薄。不過，汪曾祺的筆觸逐漸向真實的“自己”靠攏的趨向，卻也變得清晰起來。

《寂寞和溫暖》在這一點上向前更進了一步。小說直接以汪曾祺熟悉的農科所為故事發生場域，主要寫所里年輕的女科研人員沈沅被劃為右派的經過以及個人的遭遇。依據汪曾祺自述，這篇小說在家人的共同參謀下，多次改稿，但他最終還是“固執己見”，通過“一貫右傾”的趙所長的到來，為沈沅的生活帶來新的希望收尾。這就使得小說迥異于傷痕文學的一般敘述，與同年所作《受戒》結尾的情感基調頗為相近。較之《黃油烙餅》中的“爸爸”，沈沅與汪曾祺的相似之處非常明顯。右派的身份一直是讓汪曾祺無法釋懷的夢魔，從劃分右派標準的荒唐，到摘掉右派帽子的突然，包括在當右派期間父親的溘然去世所觸發的悲痛，汪曾祺將這些切實的個人感受，基本照搬到了沈沅身上。在某種程度上，倘若說《寂寞和溫暖》具有汪曾祺的自傳性質，倒也契合基本事實。

四、交替呈現的歡樂與悲觀情緒

汪曾祺為何在《騎兵列傳》之后，要避開作家們都在熱衷書寫的20世紀70年代這段歷史，而是接二連三地寫起了“十七年” （1949-1966年），這點確實耐人尋味。從中或許可以一窺汪曾祺的生活遭際對其造成的心理創傷，以及對其創作本身產生的具體影響。起初，他很可能不愿將自己生活的痕跡暴露于讀者的大眾視野之下，但又不想就此回避和中斷對歷史的反思，所以才寫起了農民、兒童、革命英雄和“女性”知識分子等一系列不同人物類型的故事，卻拒絕讓更加真實的“自己”直接拋頭露面和正面強攻。這幾篇小說曲徑通幽的寫作過程，可以看作汪曾祺正視和接受個人歷史的一種心理愈合過程。

從《天鵝之死》（1980年）起，“創傷”痊愈的汪曾祺正式重拾歷史題材書寫，創作了《皮鳳三楦房子》（1981年）、《云致秋行狀》（1983年）、《郝有才趣事》（1985年）、《八月驕陽》（1986年）、《唐門三杰》（1996年）等小說。除了1988年所作的《荷蘭奶牛肉》是對“十七年”的舊事重提，比同時代的作家顯然要慢了不止一拍的汪曾祺，關注點明顯也轉移和回歸到對歷史的反思之上。

汪曾祺緊接著1981年的返鄉之旅所作小說《皮鳳三楦房子》，可以說是他創作生涯中的一個另類關捩點。所謂“另類”是指，汪曾祺所寫的基本是解放前的高郵，而唯獨這篇小說主要寫當下的高郵生活。同時，它也是汪曾祺筆下為數不多的幾篇使用輕快筆調寫這段歷吏的小說，并以惡人受到應有懲罰的光明結局收尾。主人公高大頭是一個與高曉聲的小說《李順大造屋》（1979 年）中的李順大有些相似，為房子問題長年發愁和疲于奔走的底層人物。并且，他們的問題之所以遲遲得不到有效解決，又都與時代因素有著密切的聯系。不過，高大頭不像李順大那般老實本分，他有勇有謀又略顯滑稽的行為，和張宇的小說《活鬼》（1985年）中如魚得水的“活鬼”侯七頗為相近。應該說，通過塑造家鄉的人物，汪曾祺的鄉土小說表現出和同時期的反思小說在思想內涵上的高度一致性。在某種程度上，鄉土懷舊與歷史反思這兩種不同主題的融合，也使這篇小說本身成為連通汪曾祺的鄉土小說與反思小說的一道橋梁。

美國學者斯維特蘭娜·博伊姆在《懷舊的未來》一書中，對懷舊做過系統的學理性探討，指出懷舊是“全球化文化的一個特色”，并將其區分為兩種類型：修復型懷舊和反思型懷舊。“修復型的懷舊強調返鄉，嘗試超歷史地重建失去的家園。反思型的懷舊多限于懷想本身，推遲返鄉一有惆帳、嘲諷和絕望之感。修復型的懷舊自視并非懷舊，而是真實與傳統。反思型的懷舊關注人類懷想和歸屬的模糊含義，不避諱現代性的種種矛盾。修復型的懷舊維護絕對的真實，而反思型的懷舊對它提出疑問。”汪曾祺對故鄉歷史的回憶與想象是“辯證的”，他沒有一味地贊美或者表達個人的深切懷念，而是既飽含著一種鄉愁，又摻雜著某種審視意圖和反思意識，對博伊姆所說的兩種懷舊類型可謂兼而有之。那么，《皮鳳三楦房子》所暗含的“歡樂”，是汪曾祺由于寫故鄉的原因而不自覺地將當時新近返鄉的情緒也帶了進來，從而與《受戒》等小說保持了情感基調的表層一致，還是出于反思歷史的原因，刻意使小說具有了一定程度上的反諷意味？雖然以上問題難以厘清，但是可以肯定，汪曾祺這兩種不同類型的小說，確實有著某種潛在的關聯。汪曾祺此后的小說創作逐漸吹散了這種“歡樂”的氛圍，代之以夾雜個人對生活與歷史思考的深沉鄉愁，作品結尾處關于人物死亡結局的“突兀”交代，也開始變得多了起來。

歡樂與悲觀這兩種近乎相反的情感類型，在汪曾祺的作品中可以說是交替呈現。那么，到底哪種占據了主導，哪種才是對他真實內心狀態的表達？汪曾祺在1986年所作《lt;汪曾祺自選集〉自序》 一文中說道：“我的一部分作品的感情是憂傷，比如《職業》《幽冥鐘》；一部分作品則有一種內在的歡樂，比如《受戒》《大淖記事》；一部分作品則由于對命運的無可奈何而轉化出一種帶有苦味的嘲謔，比如《云致秋行狀》《異秉》。在有些作品里這三者是混合在一起的，比較復雜。但是總起來說，我是一個樂觀主義者。對于生活，我的樸素的信念是：人類是有希望的，中國是會好起來的。”從汪曾祺新時期以來的小說中，我們感受更多的其實還是一種難以掩飾的悲觀情緒。如果說在新時期之初，這還是一種刻意包裹了樂觀外衣的悲觀，就如《異秉》的結尾，借由挪揄的形式傳達以苦澀為主的人生況味，那么到了1985年以后，則直接剮蹭去了這層因時代主題與文學思潮的轉變一傷痕文學、反思文學相繼冷卻，尋根文學等思潮興起—而失去效用的“歡樂”，內心的悲傷底色最終一覽無遺地浮出了地表。當然，我們也不能排除這或許也與作者已臨垂暮之年的心境有所關聯。

五、結語

先不說汪曾祺所寫20世紀50至70年代歷史的小說，即便是他主要寫中華人民共和國成立前生活的、敘述時間距離當下更為遙遠的鄉土小說，也是“用一個八十年代的人的感情來寫的”，而這

種感情在很大程度上同樣是從60、70年代演變而來。并且相關作品從時間維度上也構成一定因果。這或許正是汪曾祺新時期以來所作小說悲傷情感的根源。也正因此，他在創作《騎兵列傳》失敗后想要另起爐灶卻又未果，繼而選擇改寫《異秉》等 20世紀40年代所作小說，重新講述發生在舊社會的陳年往事，絕非只是閑來無事地追憶逝去歲月那么簡單。如有學者所言，汪曾祺“續寫、補寫、重寫‘舊作’，并非單純的‘懷舊’，而是通過對舊作或腹稿的改寫，緬懷舊時精神氛圍，鞏固跟舊時傳統的聯系，以此作為在‘新時期’重新出發的動力”。而他在改寫的過程中，對小人物民間立場的堅守，既是一種解放前即養成的創作習慣，也是在對自己20世紀40年代所作部分小說表達認同的態度。這種認同，可以說是對“十七年”文學和延續“十七年”文學傳統的傷痕文學，在某種意義上的重新審視乃至反思，并驅使汪曾祺回避書寫20世紀80年代的當下生活，而轉向他的遙遠的歷史記憶，甚至提出小說即回憶的小說美學原則。