《青玉案·元夕>中\"以聲言情”之演唱研究

清代聲樂理論家徐大椿曾于《樂府傳聲》中言道：“唱曲之法，不但聲之宜講，而得曲之情宜重。”歌者在演唱歌曲時不僅要做到聲音動聽，情感還需在一定程度上表達到位，做到用聲音來傳達情感才能將歌曲的藝術效果發揮得更好。而聲樂演唱作為一種藝術表現形式，就是通過將聲音與情感有機地融合在一起，從而展現出藝術審美感情，其迷人之處就在于“以聲言情，以情帶聲，聲情并茂”，“一旦脫離開聲與情的內在聯系，孤立地強調某一方，都很難達到理想的歌唱藝術效果。”在《青玉案·元夕》此篇詞作中，詩人抒發了對國家興衰的感慨，同時對社會現實進行了深刻的批判。而歌者作為表達該作品的主角出現在舞臺上，必須了解歌曲背后的深層內涵，才能以充盈情感的嗓音打動聽眾，演繹出一曲“聲情并茂”的絕妙之作。所以“以聲言情”這一觀點既符合歌者對于藝術形象塑造的要求，也符合表達中國古詩詞藝術歌曲之美的要求。

一、《青玉案·元夕》概述

（一）詞作創作背景

宋朝是一個經濟文化高度發達的時代，宋詞是中國古代文學重要的組成部分，是宋代文學成就的集大成者。而作為宋詞中的翹楚，《青玉案·元夕》更是家喻戶曉、流傳千古的經典名篇之一。

詞作的作者辛棄疾生于金末元初，自小生長在官宦之家，長大后也在南宋朝廷內部為官，且與當朝宰相是莫逆之交。當時金人入侵中原，而南宋統治者對此消極抵抗，辛棄疾本人希望通過自己的努力來實現恢復中原的抱負，然而卻受到了當朝奸臣的排擠和迫害，最終無法實現自己的政治理想。《青玉案·元夕》創作之時，正值南宋王朝風雨飄搖之際，他想通過描寫元宵節之夜熱鬧的景象來表達自己內心的思念之情和對南宋王朝的不滿與失望之情。

這首詞是辛棄疾在南宋淳熙八年（公元1181年）除夕，被免職閑居帶湖時所作。當時，南宋陷入了強敵環伺的窘境，國力漸趨衰弱，而南宋統治階級仍游走一隅，沉迷于歌舞享樂之中，此時的朝廷已無力抵抗外敵入侵。洞察大勢的辛棄疾，欲補天穹，卻無路報國，于是他以滿腔的悲憤和壯志，踏上了尋求救亡圖存之路。這幅元夕求索圖，將他內心的熱情、悲傷和怨恨交織在一起，形成了一幅錯綜復雜的畫卷。

他借描繪元宵節的熱鬧景象，反襯自己內心的悲憤之情，抒發了自己的理想和抱負不能實現的抑郁心情。上片通過描寫熱鬧的街市、絢麗的燈會場面以及人們觀燈的盛況等營造出一種節日喜慶祥和的氛圍；下片則通過對孤高女子的想象與追求，表現對自由理想的執著追求和對黑暗現實的強烈批判精神。全詞語言精練含蓄而又感情充沛、激蕩人心，充分地表現出了辛棄疾豪放、開闊的胸襟以及豐富的思想情感世界。

（二）曲作創作背景

《青玉案·元夕》是由我國內地新生代作曲家、新銳音樂制作人李硯老師譜曲而成的古詩詞藝術歌曲。李硯在很小的時候就展現出了不同凡響的音樂天賦，以優異的成績被武漢音樂學院錄取。畢業后，他于北京建立了“心樂理”音樂工作室，并出版了《心樂理》音樂理論書籍。

在創作這首歌曲時，李硯先生正處于自我沉淀的時期，他希望自己能夠保持心靜的狀態，然后創作出一些較好的作品。《青玉案·元夕》以及代表作《陋室銘》《白頭吟》等都出自此時。通過觀看李硯先生的訪談記錄得知，李硯先生初寫這首歌的動機主要是因為受到一次采訪的影響。當時李硯先生在觀看撒貝寧老師采訪敦煌的兒女（現任敦煌研究院名譽院長）樊錦詩老師的一段視頻，在節目的最后撒貝寧老師用了三句話來形容樊錦詩老師現在的狀態，而最后一句話給李硯先生留下了非常深刻的印象，“驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處。”在聽到的那一刻李硯先生仿佛找到了自己這段時間一直追求的心靜的感覺，之后李硯先生很快就將辛棄疾的這首《青玉案·元夕》找到并開始進行創作。

在創作初期，李硯先生致力于以一個美聲歌者的角度去尋找靈感并創作這首歌曲，想象在美聲狀態下要怎樣才能演唱出歌曲低沉的畫面感，而這正好給了李硯先生一個啟發，決定將這首歌曲的開頭采用“弱起”，讓聽眾在歌曲的第一句就能夠聽出

作曲者的想法。

作品創作完成之后，歌唱家曲丹老師演唱了李硯先生初創的《青玉案·元夕》，并邀請了鄧垚老師作為鋼琴伴奏藝術指導。在曲丹和鄧垚合作的過程中，鄧垚向李硯先生提出了一些建議，他認為元宵節應該也有歡快的一面，可以試著給歌曲加一段緊打慢唱的快板。這個建議被采納和使用，在歌曲的尾聲部分增添了一段非常動人心弦的華彩段落，也就是歌曲當中“啊”的副歌部分，這也使得這首歌曲變得更加豐滿。正是在李硯老師和鄧垚老師的共同努力下，使這首作品的魅力大增，并越來越被更多的人所喜愛。

（三）曲式分析

《青玉案·元夕》是一部帶前奏的再現單二部曲式作品，全曲共有59小節，采用了我國的民族七聲調式創作而成，調式調性為f羽雅樂七聲調式。（見譜例1）

譜例1：

前奏部分（1-5小節）由鋼琴伴奏彈奏流暢舒緩的旋律為全曲的情感進行了一個鋪墊。A樂段（6-24小節）中的a樂句（6-14小節）為詞的上半闕，開頭以兩個弱起的八分音符進行切入，隨后作曲家通過自由模進、同頭換尾等創作手法使旋律變得舒緩、流暢，給人一種敘述之感。b樂句（15-24小節）為詞的下半闕，屬于全曲中的副歌部分，舒緩圓潤的高音是對歌曲情感的進一步抒發。間奏（25-26小節）中左手的音型采用了連續下行的十六分音符進行，再配合右手不斷上行的附點節奏音型，使得歌曲極富張力，也為A樂段的柔板轉為B樂段的行板做了一個鋪墊，情感也由原來的平穩舒緩轉為興奮愉悅。B樂段（27-59小節）中的a'樂句與a樂句在旋律上一般無二，但因為速度的變化，使得a’樂句的情感變得更為歡快喜悅，且為后面c樂句的感情抒發埋下了一個伏筆。c樂句作為全曲的高潮部分，可謂是整曲的點睛之筆，10小節一字多音的“啊”仿佛是詞人無奈痛苦的呻吟。之后緊接著的b’樂句又恢復到了柔板的速度，且歌詞與A樂段中的b樂句完全重復，但是臨近尾聲時，歌詞“驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”重復了兩次，仿佛詞人獨自幽憐的畫面就在眼前。

二、中國古詩詞藝術歌曲《青玉案·元夕》中的“聲”與“情”

音樂是樂音的組合，具有情感性、表現性和審美性的特點。歌聲亦是如此，能夠“表情達意”，并給人以審美享受是歌唱的目的。因此，如何用歌聲，將作品的思想內容、情感意境等傳達給聽者，是歌唱藝術重要的課題。

（一）“聲”是“傳情”的基礎

情感在日常生活中是非常抽象的，需要將情感寄寓在具體的形象上，才能使得抽象的心緒具有可感性。聲樂藝術就是以“人聲”作為樂器，來表達作品內容和情感的藝術。因此，有表情的歌唱是表達作品的內容及情感的基礎。

譜例2：

譜例3：

《青玉案·元夕》的情感變化可分為四個階段：娓娓道來、激情鋪墊、情感爆發、回歸平靜。這些復雜的感情變化如果只是存在于譜面，給人的直觀感受可能只是一長串高低不同的音符，而如果以“人聲”作為載體，表演者可以通過正確的演唱處理和良好的發聲狀態向聽眾清晰地傳達出每段感情的變化，達到直擊心靈的效果。如第一部分 （見譜例2）的第5到第24小節，這一樂段采用弱起的方式，給人一種寧靜祥和的感覺，仿佛一篇故事正在慢慢拉開序幕，此時歌者在演唱中如果采用大音量、夸張的演唱方法，不僅會破壞歌曲整體含蓄內斂的風格，還會使演唱過程中四個階段的情感變化變得混淆。所以在演唱這一樂段時，歌者應該運用半聲唱法去進行表演，將自己沉浸到當時祥和的氛圍當中，運用半聲唱法自然連接每個字的字頭，形成連貫的旋律線條，使聲音變得平穩流暢，營造出這一樂段祥和的意境美。第二部分（見譜例3）在重復第一部分旋律的基礎上加快了速度，使得兩部分的情感形成了強烈的對比，生動形象地體現出了當時人們歡度佳節的熱鬧場景和愉悅心情，這時就需要歌者的演唱狀態興奮起來，面帶微笑，眼中帶光，讓更多的氣息作為支撐，積極調動腔體的性能進行歌唱，用更大的腔體共鳴和更為興奮的聲音作為基礎去引領感情的流露，充分地表達出作品的思想感情，在聽覺上更進一步地向聽眾傳達不同階段的情感變化。

（二）“以聲言情”是歌唱的目的

“以聲言情”是聲、情高度融合的必然結果，是聲、情演唱融合后的再度升華。當高超技巧的演繹與內心情感的爆發相互碰撞，歌曲的演唱將會勢如破竹，帶給聽眾強烈的心靈洗滌和聽覺沖擊。

“以情感人、以情動人”是我國傳統唱論非常提倡的審美原則，意思就是說唱曲要有“情”，這樣才能“感人”和“動人”，這才是歌唱的目的。《青玉案·元夕》是一首情感豐富的作品，規范而準確的演唱是遠遠不夠的，要通過自己的演唱去表達作品的情感，才是演唱這首作品的目的。

《青玉案·元夕》中第三部分的“啊”，是全曲中的高潮部分，曲作者采用了一個“快打慢唱”的創作手法，且在40到43小節采用了三個連續的上行模進，使最后的音停在小字2組的高音sol上，使得歌唱的感情能更具爆發力，這樣的旋律對于演唱者來說是非常具有挑戰性的。演唱者在演唱時一定要保持共鳴點的位置，用充足的氣息去支持連續不斷的高音，正確控制聲音的強弱和氣息的支撐力度去表達。同時，演唱者還需要好好體味這一段“啊”所包含的豐富的內涵和情感，雖然歌詞只是一個“啊”字，但這個“啊”中卻包含著豐富的內容，有詞人的壯志未酬，對南宋統治階級腐敗的痛恨，以及對報國無門的無奈，還有惆帳、思念亦或感懷，演唱者要充分理解和體味這些情感內容，把自己代入情境當中，用有控制的聲音去輔助感情的爆發，然后將所有的情感化作一股力量，在這一段“啊”的感嘆中表達出來。 （見譜例4）

譜例4：

三、《青玉案·元夕》中“以聲言情”之演唱

（一）言情需先達意——以聲達意

歌曲是由歌詞和旋律兩部分組成，歌曲要表達的內容大部分是要靠歌詞來傳達，“詞”不清就無法“達意”，“意”不明又如何“言情”？因此，歌唱中唱清“字”一直是一個重要的原則。明代著名戲曲家魏良輔曾說過：“曲有三絕，字清為一絕，腔純為二絕，板正為三絕。”其中的“字清”指的是在唱曲時發音標準，字音清晰明了。我國傳統唱論中也要求“字正腔圓”，“字正腔圓”就是實現唱清“字”的方法，演唱《青玉案·元夕》要想達意，當然也需要“字正腔圓”。

中國漢字的讀音大體可以劃分出三個部分，即字頭、字腹和字尾，當然并不是所有的漢字都有這三部分，但是，只要學會這三部分的咬字辦法，遇到不同的字，自行組合運用便是。字頭一般也被稱為聲母，是字的起音，它發音的著力點在唇、齒、舌、牙、喉等處，在聲樂演唱過程中要求做到又快又準。如《青玉案·元夕》中，“更吹落星如雨”中的“落”字，很多初學者在演唱時都會在字頭“L”停留較長時間，以至于留給后面字腹、字尾的時間太少，導致聲音不夠圓潤，演唱時咬字也不清晰。因此在咬“落”字時，字頭“L”在唱得有力的基礎上時間還要短促，字頭與字腹要緊密連接，在字腹“u”上保持一定的時間后，需要快速將其歸韻到“o”上，這樣才能提高一個字的發音質量，做到飽滿清晰的狀態。 （見譜例5）

譜例5：

字腹是一個音節中開度最大、色彩最豐富、共鳴最豐滿的部分，也是吐字咬字中所占比例最大的和最重要的。因此，當字頭在保證吐字正確的情況下，要盡力做到字腹的吐音圓潤，使得字頭和字尾有所依附從而達到字正腔圓的歌唱狀態。如歌曲第一句中的“夜”字，元音“e”演唱時會習慣性地減少口腔里咬字的腔體空間，若長此以往就會使得歌唱者養成口腔關閉的錯誤習性，最終在演唱中導致喉嚨的肌肉緊繃，用硬擠肌肉這種不健康的歌唱方法來進行歌唱。此時歌者就需要在保證字頭咬字正確的情況下，使腔體一直保持持續打開的狀態，口腔內保持“e”的形狀，根據發音要求對喉、牙，舌、唇等發音器官進行有控制的姿勢調節，將字音圓潤清晰完整地發出來，形成流暢、連貫的歌唱線條。 （見譜例5）

字尾是一個字的尾音，既是字腹的歸宿，又是下一個字頭的準備。所以當字尾正確歸韻時，才能最終保證每個字的發音成功。如在咬“香”字時，字尾是ang，這時就需要演唱者快速落韻，嘴巴張開，舌頭抵住下牙，口腔想象成元音“a”的形狀，快吐“i”后迅速落韻到ang處并保持穩定。這樣不僅可以保證字頭、字腹的完整性，還可以提高聲樂演唱者每個字的發音質量。 （見譜例6）

譜例6：

在聲樂演唱過程中，“字”是向聽眾傳達聽覺信息的關鍵。因此，歌唱者必須掌握正確的咬字方法，做到“字正腔圓”。只有這樣方能準確表達歌詞的內容大意，做到達意的境界。

（二）達意還需腔圓—以聲行腔

歌者在演唱過程中，唱腔的圓潤及和旋律的默契配合就是行腔。行腔不僅需要良好的歌唱基本功，還要具有良好的個人藝術修養。行腔圓潤婉轉并能表情達意，在歌唱二度創作中具有重要地位。

特別是在中國聲樂作品當中，行腔是非常重要的。而以中國傳統詩詞為素材，結合現代作曲技法譜曲而成的中國古詩詞藝術歌曲《青玉案·元夕》，更是具有自身獨特的行腔韻味。

歌唱行腔指的是“字與字的銜接”流暢，中國傳統“字腔”理論認為，字有喉、唇、齒、舌等音之不同，“當使聲中無字”，使字字輕圓，悉融入聲，令轉換處無磊塊，古人謂之“如貫珠”，今謂之“善過度”。具體地說，就是將每個字按照一定的規律和要求，用氣連起來，使每個字都協調統一于旋律之中。如“東風夜放花千樹”中的“風”字位于弱起小節，且處于中音區，而“夜”處于高音區，且伴隨一個上行五度音程的大跳，兩者在音高上存在較大的差距，如果一味地去追尋大音量和強共鳴，把腔體開得太大，那么在演唱“東風夜放”時不僅會導致行腔不自然，還會破壞作品含蓄、內斂的風格特征。因此，在演唱此處時要注意腔體開合的大小，積極調動唇、齒、舌、牙、喉等處的相互配合：如“風”字的字頭為f，在吸氣并張開口腔之后，應將舌頭往下壓，唇部張開向前用點力，順著氣流輕輕將f送出去，字腹字尾緊隨字頭的方向出去，然后快速行腔歸韻到eng上，始終保持高位置頭腔共鳴，以便與后面形成自然的銜接。又比如“夜”字的元音為“e”，在實際演唱過程中要積極調動氣息去運用腔體通道，將咬元音“e”的感覺想象成咬“i”母音，用氣息拉動“i”從頭腔輕輕送出去，同時也要注意口腔不要隨著往上的高音而張得太大，避免因為咬字不當而出現聲音“白”的現象。 （見譜例7）

譜例7：

又如“更吹落星如雨，寶馬雕車香滿路”一句，“雨”為小字二組的C，“寶”為小字一組的C，兩者之間音高相差一個八度，音域跨度大，且“雨”的時值為兩拍，表演者在演唱“雨”字時，非常容易出現提氣的現象，以至于會影響后面“寶”字的演唱，最終導致歌唱中喉位變高，聲音發虛，這對于兩字之間的自然銜接會產生巨大的影響，破壞演唱的整體性。所以在演唱“雨”字時，要積極往下嘆氣，輕輕咬住字頭“y”，用氣息送出去后快速歸韻到字腹“u”上，舌尖后縮保持字腹的穩定、飽滿，用積極的狀態進行哼鳴，把字腹“u”從額竇哼出去，做到上哼下嘆，聲音扎實。演唱完“雨”字后，及時吐掉身體里剩下的氣息，然后快速深吸氣，在“雨”字低喉位穩定的基礎上咬住字頭“b”，口腔內空間保持更加豎立飽滿的狀態，后快速歸韻到字腹“ao”上，氣息帶動咬字用力往下嘆，從而使氣息碰響聲帶把聲音傳遠，帶領字音清晰、圓潤、平穩地收尾。 （見譜例8）

譜例8：

中國傳統唱論就非常重視歌唱中的行腔，常常認為行腔是曲之韻味的一種表達，古詩詞藝術歌曲當然也是如此，行腔也是作品韻味的一種表達。

（三）達意只為言情——以聲言情

聲樂藝術的體現來源于“聲”和“情”的緊密結合，以聲言情作為聲樂藝術的一項重要內容，對于歌曲的表達具有重要意義。因為歌唱藝術需要借助歌聲才能塑造出作品背后的藝術形象，化抽象為實體，讓聽眾能真真切切感受到作品的音樂魅力。且歌聲的藝術形象不僅需要精湛的發聲技巧，更需要充盈的內涵和豐富的情感，這就需要歌者做到“以聲言情”的歌唱狀態，讓作品的情感有具體的形象所依附，利用自身高超的發聲技巧為情感的表達做出強有力的鋪墊，做到兩者高度的結合，最終完整表現出作品的音樂美、氣質美以及意境美。

當一首千古詩篇與優秀的現代作曲技法相碰撞，兩者產生的情感火花必定是精彩絕倫的。作者在第一句“東風夜放花千樹”就運用了弱起的創作手法來為全曲開頭，筆者認為這一句對于全曲來說非常重要。因為歌者在歌唱之前就需要進人到情境當中，所以歌者的第一聲就決定著這首歌曲帶給聽眾的感受。《青玉案·元夕》此詞上闋寫燈，下闕寫人，兩者通過對比，突出了人的孤獨與凄涼，所以整首詞的基調其實是悲傷的、無奈的。曲作者正是因為這一點，選擇了低音弱起的手法為全曲開頭，意在開門見山，讓聽眾在開頭就能意識到這首歌曲背后低沉悲涼的感情基調。所以在演唱這一句時，切記不要聲量過大，而應該娓娓道來，懷著含蓄且細膩的情感去演唱，給聽眾一種聆聽故事之感，將他們帶到畫面當中。 （見譜例9）

譜例9：

作品第二樂段的旋律與第一樂段完全重復，但是速度卻截然不同。作品的第一樂段為柔板給人一種訴說之感，而第二樂段為行板給人傳遞一種興奮喜悅之情，因為速度的變化再加上鋼琴緊密的十六分音符伴奏，使得兩個樂段的情感產生強烈的對比，這就需要歌者在演唱時及時地轉變演唱狀態，并為后面華彩部分“啊”奠定一定的感情基礎。（見譜例10）

譜例10：

最后臨近結尾的部分“驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處”反復了兩次，但是曲作者對于兩句結尾“闌珊處”的處理又各不相同，第一遍的旋律線從高到低，給人一種苦苦尋找，最終尋到的如釋重負和喜悅之情；第二遍的旋律線從低到高，最終保持在小字2組的升C上，且音的時值比第一遍的時值翻了一倍，給人一種歡喜過后陷入痛苦迷茫的無奈呻吟之感，這就要求歌者在演唱結尾這段時，一定要做到層次分明。第一遍旋律在演唱過程中，要注意持續保持積極的歌唱狀態，用興奮積極的聲音充分表達“尋到意中人”的喜悅之情。第二遍旋律部分“驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處”應做漸弱和漸慢的處理，用歌聲去模仿詞人感情變化的歷程，把內心無聲的呻吟化作具體的歌唱語言，達到感染聽眾的藝術效果。 （見譜例11）

譜例11：

在音樂演唱的過程中，聲音和情感相互交織，形成了一個不可分割的整體，彼此相互依存。因此，在演唱的時候必須注重對二者關系的把握，使其能夠有機結合起來。音樂演唱的基礎在于聲音，而其內涵則在于情感的表達。沒有聲音就不可能有完整而深刻的表達，也無法表現出音樂作品所蘊含的豐富感情和意境。因此，在演唱的過程中，筆者認為首先要考慮的是“以聲言情”，運用良好的發聲作為基礎，將真摯的情感傳遞給觀眾。

四、結語

在漫長的藝術長河里，音樂藝術也如漫山遍野絢麗的百花，美不勝收。早在漢代，劉安所著的《淮南子·繆稱訓》中就說道：“心哀而歌不樂。”句子大意是：內心悲哀時，即使唱歌歌聲也不會歡快。可以說音樂中聲與情的關系，在中國可謂由來已久。

文章通過對演唱技巧、情感表達、二度創作等方面的研究，使“以聲言情”的理念同古詩詞藝術歌曲的意蘊、意境及深層內涵的表達相聯系，是對“以聲言情”理念的再度闡發，從而幫助演唱者不僅能準確把握古詩詞藝術歌曲的內涵，還要能表達古詩詞藝術歌曲深層次的韻味，從而實現傳承和弘揚中華傳統文化，使中國聲樂藝術得到更好的發展，并通過此研究以期能為古詩詞藝術歌曲的創作亦或相關的其他領域提供一些理論上的幫助和實踐上的佐證，進而能夠進發出全新的藝術火花，使中國古詩詞藝術歌曲煥發新的生機。