民間藝術與高校教育的互動模式： 《五哥放羊》的啟示

一、從“榆林小曲”回到“打坐腔”

《五哥放羊》作為二人臺“打坐腔”的經典之作，其在當代遭遇了多重定義的現象，被冠以“陜北民歌”“山西山曲”“陜北小調”“榆林小調”乃至“內蒙民歌”等不同名號。這種多樣化的標簽，既體現了中國傳統音樂研究領域的探索性，也揭示了《五哥放羊》在不同地域間廣泛傳播的事實，彰顯了其跨越地域界限的深遠影響力和豐富文化價值。

從研究角度來看，《五哥放羊》的體裁歸屬問題在江明惇的序言《抹不去的記憶一懷念丁喜才先生（代序）》中曾有過說明，該文收錄于2010年上海音樂學院出版社出版的《丁喜才與二人臺一丁喜才演唱的二人臺曲目》一書中。江明惇在序言中高度評價了丁喜才先生對上海音樂學院學生在民族民間音樂學習方面的影響，以及他對“榆林小曲”音樂提升和推廣的歷史性貢獻。文章為榆林小曲作注：

榆林小曲即二人臺音樂。它傳唱于黃土高原的晉、陜、蒙交匯地區。這一地區生長著一種特有的野生紅果子，所以當地人稱：有紅果子生長的地方就有二人臺音樂。丁喜才先生出生在陜北榆林地區府谷縣，1953年4月，在北京舉行的全國首屆民間音樂舞蹈會演中，懷抱二尺小揚琴，自彈自唱《五哥放羊》和《小尼姑思凡》等二人臺曲目，觀眾為他的歌聲、琴韻所傾倒。報刊撰文，電臺錄音，作曲家李煥之給他的演唱起名為“榆林小曲”。[1]

而相似觀點，或也可從丁喜才個人撰文中得以印證：

在陜北的神木、府谷，晉西北的河曲、保德、偏關和內蒙古自治區的伊克昭盟、包頭、呼和浩特等地，百多年前就流傳著一種民間演唱形式，最早可能作為農民和小手工業者們的業余愛好，在一些民間節日、廟會等集會上表演，有“鬧紅火”“鬧社火”之稱。因為采用坐唱的形式，亦叫“打坐腔”。后來有了職業的藝人并發展成為由二人一丑一旦化妝表演后，在西路的伊克昭盟、河曲、府谷一帶叫“二人班”，在東路的薩縣以東、呼市一帶叫“打小班兒”“唱小班兒”，但是一般都習慣稱“打玩意兒”“唱玩意兒”。榆林小曲和二人臺的名稱，都是解放以后取的。

一九五三年民間藝人丁喜才曾代表陜西省出席了第一屆全國民間音樂舞蹈會演。在西安參加省會演選拔時，由于丁單身一人，只用一盤小揚琴自彈自唱，唱的是《五哥放羊》和《小尼姑思凡》，從形式到內容純屬清唱，因此（體裁）名稱問題在開始時定不下來。如前所述它的名稱本來就很多，如照樣叫“鬧紅火”“鬧社火”肯定不合適，叫“打玩意兒”“唱玩意兒”有些自貶的意思，叫“二人班”吧，目前臺上唱和伴奏都同是一個人。后來經過省和西北大區，還有中央觀摩團的同志一起討論，才起名為榆林小曲。主要根據丁當時演唱的形式和曲目內容的特點，還有一個原因可能是丁是榆林專區的。當時和丁一起在西安參加省會演的還有幾位榆林城里搞“古樂”的藝人，他們的演出形式叫“榆林古樂”。[2]

在今天的音樂學術界，榆林小曲是丁文中所提及的“榆林古樂”的專稱。這種邊界意識在喬建中的多篇文章中進行了解釋和說明，如《丁喜才與lt;五哥放羊gt;—兼議我們的音樂學院還缺點什么》：

1953年，丁喜才代表榆林參加陜西省及全國會演，故在50年代出版其唱片與專書時，皆以“榆林小曲”冠名。實際上，他所演唱的是流傳在府谷一帶的“打坐腔”，而當地所說的“榆林小曲”，特指陜北榆林縣城境內的一種坐唱絲弦小調。 [3]45

在此注后，喬建中堅持以“打坐腔”為《五哥放羊》的體裁命名。值得延伸討論的是，2016年，霍向貴《榆林小曲》一書出版，喬建中為該書寫序。[4榆林小曲重新回歸了在榆林自清朝就綿延傳承的曲唱，文中將“榆林小曲《五哥放羊》”趣評為一場“張冠李戴”的趣聞。

《五哥放羊》從“榆林小曲”回歸到“打坐腔”的體裁定名，這一過程不僅揭示了20世紀50年代以來，民間藝術工作者在傳承與創新民間藝術的同時，中國民間藝術理論體系也在不斷發展和完善。藝術理論的發展促使人們對于傳統藝術形式的認識更加科學和精準，從而在學術研究中對藝術體裁進行適時的修正與界定。盡管在1978年的學術爭論中，《五哥放羊》的體裁歸屬已經被修正，確認其為“打坐腔”而非“榆林小曲”，但丁喜才等藝術家的教育活動及影響力，使得“《五哥放羊》是榆林小曲”的概念仍然深入人心，以至于在2010年出版的相關書籍資料中，這一觀點仍以注釋的形式出現。這說明，即便在學術界已有共識的情況下，藝術實踐中形成的認知慣性與傳統觀念的影響力也不容忽視。此外，這一事件也進一步證實了二人臺藝術在中國北方地區擁有深厚的群眾基礎和悠久的傳承歷史。從內蒙古到山西，再到河北北部、陜西北部和寧夏東部，二人臺藝術深深植根于當地的文化土壤之中，成為連接過去與現在、溝通民眾情感的重要紐帶。這不僅展現了二人臺藝術的生命力和影響力，也凸顯了其在非物質文化遺產保護與傳承中的重要地位。

二、從“舞臺”到“講臺”

二人臺藝術以其獨特的綜合性，在發展歷程中呈現出豐富多彩的面貌，其成長的區域，本身就是一個民間音樂的大熔爐。陜北的信天游、山西的山曲、內蒙古的爬山調、中原的明清俗曲蒙漢調，以及各式各樣的長調、短調和民歌，還有當地的秧歌和其他歌舞形式，都在這里匯聚，為二人臺的多元化發展提供了肥沃的土壤。在這些豐富的藝術元素的影響下，二人臺逐漸形成了自己獨特的風格和路徑。在戲劇方面，二人臺不斷拓展劇目，向著大型劇目邁進，展現了其故事敘述和舞臺表現的深度與廣度。而在歌唱領域，表演藝術的精進尤為顯著。例如，在丁喜才先生的演出中，揚琴成為表演中的重要伴奏樂器，這在二人臺的戲劇表演中并不常見，但卻能看到曲唱的濃重痕跡。通過丁喜才的創新，揚琴在二人臺坐唱中的運用，不僅增添了音樂的層次感，也提升了整體的表演質量。

站在20世紀初中國高等音樂建立和發展的歷史節點上，丁喜才進入高校或并不是一個偶然。中國高等音樂教育的初創階段，正是通過一批先驅者的探索，搭建起民間藝術與學院教育的橋梁。從劉天華對民族器樂的革新，到魯藝對民間音樂的系統性整理，再到20世紀50年代全國性展演對民間藝術的集中推廣，這一系列歷史事件構成了傳統音樂進入高校教育的完整鏈條。

（一）劉天華—傳統音樂與高校社團的首次交融

20世紀初，劉天華的加入標志著傳統音樂與高等教育的初次交匯。1922年，他受聘于北京大學音樂研究會，傳授二胡、琵琶等民族樂器，開啟了在高校擔任國樂導師的先河，此舉對中國民族音樂教育與發展的歷史進程產生了里程碑式的影響。1927年，他與鄭穎蘇、吳伯超、曹安和等同仁共同創立了“國樂改進社”，旨在改進與普及國樂，倡導“以西樂研究國樂”，為中國傳統藝術進入高校奠定了基礎。

當我們將目光轉向20世紀30年代，賀綠汀通過融合中西音樂元素的創作實踐，進一步拓展了傳統音樂在國際舞臺的可能性。

（二）賀綠汀一傳統音樂元素在世界舞臺綻放光彩

1934年，亞歷山大·齊爾品在中國發起

“中國風味鋼琴曲”征稿比賽。當時就讀于上海國立音專的賀綠汀提交了融合中國傳統音樂與西方鋼琴技巧的作品《牧童短笛》和《搖籃曲》，獲獎后經由齊爾品的演奏與發行在國際舞臺上展現了中國音樂的獨特魅力。這既是中國高等音樂教育的一個具體成果，更是中國風格在世界范圍亮相的一次重要范例，也為年輕的賀綠汀種下了關注傳統音樂文化的種子。

賀綠汀的成功表明，傳統音樂元素在專業音樂教育體系中不僅能獲得學術認可，更能通過創新轉化實現國際傳播。這種理念在1938年延安魯藝的實踐中得到了本土化的延續與深化。

（三）魯藝—西北地區民間音樂的深度挖掘

1938年4月10日，魯迅藝術學院在延安成立。作為中國共產黨在抗日戰爭期間創辦的一所培養文藝人才的高等學府，魯藝一方面在群眾歌詠運動的豐富經驗基礎上創作了一批高質量的舞臺作品，一方面深入民間廣泛開展田野調查，收集民歌、地方戲曲、民間器樂等珍貴資料，以1943年秧歌運動開啟了地方小戲創作的高峰一秧歌劇，進而推動了中國第一部歌劇《白毛女》的誕生。基于民間音樂素材，魯藝的藝術家們創作和改編了許多新的音樂作品，這些作品既保留了民間音樂的精髓，又融入了時代的氣息，使得民間音樂得以創新發展。

魯藝對民間音樂的系統性整理建立了方法論基礎，進而在1946年“山歌社”的實踐中得到了進一步發展。

（四） “山歌社”—民歌藝術進高校的重要契機

1946年3月31日，重慶青木關國立音樂院成立了“山歌社”。以作曲系學生為主的成員們對民歌有濃厚的興趣和研究熱情，江定仙、楊蔭瀏等音樂家給予了社團活動極大的支持和指導。20世紀40年代，由青木關音樂院的師生組成的“山歌社”不僅收集和整理了大量的民歌，還進行了深入的學術研究和藝術實踐，將民歌從民間生活帶入了學術和藝術的殿堂，成為音樂教育和創作的重要組成部分。

從魯藝的田野調查到“山歌社”的系統整理，民間音樂在高校教育中的地位逐步確立，這種學術積累最終在20世紀50年代的全國性文化展演中獲得了集中展示的契機。

（五）20世紀50年代的文化展演——民間藝術的舞臺展示與國際交流

1952年，文化部決定組織全國性的戲曲調演，為全國各地的戲曲劇種提供了一個展示的平臺，使得不同地域、不同風格的戲曲藝術能夠相互交流，增進了解。此次調演匯聚了來自全國各地的戲曲劇種，包括京劇、越劇、豫劇、川劇、粵劇等。

1953年，在戲曲調演活動取得成功經驗的基礎上，全國民族民間音樂舞蹈匯演活動開展了。此次匯演規模宏大，許多優秀的民間藝術得到了專業的指導和提升，一些瀕臨消失的民間藝術形式也因此得到了搶救和保護，部分優秀的民族民間藝術作品通過匯演還走向了國際舞臺。匯演為民間藝術家提供了展示才華的舞臺，他們借此機會嶄露頭角，民間藝術教育因此得到顯著推動。演出落幕之后，一大批優秀的民間音樂舞蹈藝術家被吸納進專業團體和音樂院校，為這些剛起步的機構注入了新鮮血液，增添了濃郁的傳統韻味和民間藝術的活力。這一舉措在深層次上對團體和院校的整體結構產生了變革性影響，尤其是對于專業音樂院校而言，過去僅有少數琴家、琵琶演奏家教授傳統器樂，力量相對薄弱。然而在匯演之后，幾乎每所音樂學院都能看到民間藝人活躍的身影，這無疑是對“音樂圣殿”傳統框架的一次歷史性突破。民間音樂家的融入，為音樂教育領域帶來了前所未有的生機與活力。[5]丁喜才就是其中的代表。

20世紀50年代的全國性展演，不僅實現了民間藝術的舞臺化呈現，更重要的是搭建了民間藝人進入高校教育體系的通道。這一歷史機遇的集中體現，正是丁喜才從舞臺走向講臺的典型案例。

（六）丁喜才—傳統藝術進高校的具體范例

會演一結束，丁喜才就被獨具慧眼的賀綠汀院長請進上海音樂學院教授他拿手的“打坐腔”。[3148而這樣的機緣，要感念北京大學在20世紀20年代初的開創性引進，萌發于30年代賀綠汀《牧童短笛》在世界范圍內的奏響，得益于魯藝師生在西北地區廣袤大地上對民間音樂文化的不斷挖掘和整理，延續于青木關“山歌社”為民歌演唱的正名之舉，依托于50年代國家文化藝術展演活動對民間藝術及民間藝人的竭力找尋與廣泛推介。

進入上海音樂學院的丁喜才，用揚琴為器，教育傳播了多個版本的《五哥放羊》，一方面為高等音樂學府的學子提供了民間音樂的元素和風格，另一方面還開創性地將原本學習美聲的學生鞠秀芳，引入了“民歌演唱”的道路，并且融合開創一種兼有西方方法、江南意蘊的北方作品。丁喜才的高校教學實踐，實質上是前述歷史進程的集大成者。他不僅將陜北民間音樂的表演技藝系統化，更通過《五哥放羊》的教學示范，構建了民間藝術與學院教育的雙向互動模式。這種互動既體現在傳統技藝的傳承上，也體現在教學方法的創新中一一例如將即興性的坐唱形式轉化為可教學的聲樂范式，為民間音樂教育提供了可復制的路徑。

三、從“歌唱”到“口述”

除了高校傳承之路，《五哥放羊》在民間也以其強大的生命力產生著與學術的相逢。這種相逢不僅體現在民間藝人與學者的互動中，更通過不同版本的流變折射出文化記憶的代際傳遞與地域交融

1994年，40歲出頭的王向榮，受到時任中國藝術研究院音樂研究所所長喬建中之邀，清唱了42首歌曲。沒有時下流行的編配手段，也沒有為了迎合時代做任何形式的修飾，十年跨越，喬建中沒有放棄，王向榮的聲音也依然帶著濃郁的西北風格。2006年7月，《“陜北歌王”王向榮》出版，專輯收錄了35首未做過處理的民歌作品。然而這并非一張純粹的陜北民歌集，而是王向榮以陜北人的視野及情懷，對黃土高原上的愛、恨、情、愁、期盼、游走的訴說。其中包括我們耳熟能詳的船夫調《天下黃河幾十幾道彎》、信天游《趕牲靈》、二人臺《五哥放羊》、瀕臨失傳的《神官調》。可以說，喬建中與王向榮在1994年的一次合作，為西北地區民歌研究留下了豐富的史料，又為21世紀之初中國原生態民歌唱法的舞臺化展現提供了樣本。

2015年，筆者記錄了喬建中與王向榮跨越20年的對話，不僅涵蓋了《五哥放羊》的傳承故事，還記錄了王向榮如何將內蒙古民歌元素融入其演唱的心路歷程，這些內容完整收錄于《民間音樂家的口述人生》一書。從單純的民間歌手到被學術記錄，再到以口述歷史形式回顧自己的藝術生涯，王向榮的經歷類似于丁喜才從舞臺表演者轉變為高校教育者的歷程。這不僅反映了《五哥放羊》在民間傳承中的演變，也展示了民間藝術與高校教育之間日益緊密的聯系。

王向榮說二人臺《五哥放羊》就是他民歌之門的鑰匙。《五哥放羊》自20世紀40年代被記錄以來，至今存有不同體裁、不同結構的諸多版本。王向榮說，村里面有個楊姓五兄弟，老五的老婆是個講究老太太，愛干凈，會唱歌，尤其是《五哥放羊》，王向榮自己第一個認真學的作品也就是楊五舉家老婆的《五哥放羊》。

在王向榮的描述中，村中還有個來自南鄉的“毛蛋嫂子”，她的歌聲與本地的相比有所不同，更顯年輕與時尚。盡管生活在農村，條件有限，但她對個人衛生和穿著打扮非常講究，毛蛋嫂家里的窯洞寬敞且結構堅固，與周圍鄰居的居住環境形成對比。她家的窯洞頂部覆蓋著堅硬的紅膠泥帶石炮，不易坍塌，可以隨意挖掘到很深，即使在冬日短促的白天里，也能容納大量村民聚會而不顯得擁擠。當被問及毛蛋嫂演唱的《五哥放羊》時，王向榮指出她的版本相比于楊五舉老婆的演唱更為“進化”，暗示了毛蛋嫂的演唱風格可能更加現代化或有所創新。

依譜例則不難看出，這個版本與丁喜才所傳的版本相同。民間流傳的不同版本的反而激發了王向榮尋找完整的《五哥放羊》的想法，他說：

“我就到了我們那個王家，那個我小時候就是三道溝的王家畔就是有名氣的。就玉子巖、大石巖、王家畔他們是一個隊。他們就有一個班子，經常還有服裝，有衣服，有幕，絲弦是全的，因為他們有的時候還在周圍出去演出呢，有些古集古會，演出掙錢。

所以這個就是比較成型的一個班子，大家也比較認可。他們更靠北，在長城外。所以他們唱的東西就跟內蒙有點接近，更接近內蒙的東西。我聽他們唱的比如說那個《五哥放羊》，我第一次接觸《五哥放羊》為啥后來有亮板，才是從他們那幾聽到的。我咋說咋還有這呢？前面我根本不知道有這呢，他那個前面有放開來的散板。從第三句開始才有正板，也就是流水板。”[7]

譜例7

在孫家焉民辦小學教書的時候，王向榮無意間發現學生家的面壇子上蓋著一張黑膠盤，他向人討要了來，跑到大隊廣播站，請大隊工作人員每天放完《東方紅》和《大海航行靠舵手》后，把這張《五哥放羊》的黑膠唱片播一下，演唱者是包頭的李二子和郝新霞，錄制時間大概是20世紀50年代。王向榮說：連續就這么聽了一年多。那個才是正兒八經我才接觸《五哥放羊》它完完整整的。就是李二子，包頭的，50年代唱下的東西。王向榮說：

《五哥放羊》在不同地域與時代的傳承中形成了多個版本，每個版本都承載著特定的文化意義與社會功能。王向榮所學的楊五舉老婆版本可視為該曲目的原始形態，其即興性強、結構松散，歌詞中保留著濃厚的西北農耕生活印記，是地方文化通過口耳相傳維系記憶的“活化石”。相較之下，毛蛋嫂子的版本則體現出文化適應的特征一她融合了本地山曲與晉西北秧歌元素，使旋律更具節奏感，反映了民間歌手在面對多元文化接觸時主動進行風格調整的能力。而王家畔班子的演出版本引入二人臺特有的“亮板”結構，顯示出民歌向戲劇化形式發展的趨勢，這種“儀式化”的形式突破，實質上是民間藝術在展演場域中為迎合觀眾期待而經歷的規范化改造。20世紀50年代季二子演唱的黑膠唱片版本，則標志著技術媒介對民間音樂傳播方式的根本性改變。該版本結構規整、去即興化，體現了國家意識形態對民間藝術的標準化收編過程。王向榮本人的藝術成長歷程，正是這些版本流變背后文化邏輯的生動體現。從早年聆聽黑膠唱片、吸收內蒙古民歌元素，到參與文藝比賽，并最終以口述歷史的方式回顧自己的學習經驗，他的轉變不僅是個人主體意識的覺醒，更折射出民間藝人從被動傳承者向主動創造者的身份躍遷。

四、高校如何再度與民間藝術聯姻？

在整理喬建中與王向榮2015年對談記錄的過程中，筆者不禁感慨于二人跨越二十年的文化對話，也再次回顧了喬建中先生在其重要論文《丁喜才與〈五哥放羊gt;—兼議我們的音樂學院還缺點什么》中提出的深刻詰問：“像50年代那樣對于民間傳統和民間音樂家的真誠敬重、將他們視為當代音樂教育之根脈的態度及實踐，在今天是否有所缺失？”[3]50這一問題至今仍具有強烈的現實意義。

20世紀50至60年代，中國多所高等音樂院校積極引進民間藝術家進入教學體系，丁喜才便是其中代表性人物之一。他們的到來不僅為高校帶來了鮮活的“煙火氣”，也在一定程度上重塑了專業音樂教育的內容與方法。盡管彼時學院教師自謙為“二傳手”，但這種由民間藝人直接傳授技藝的方式，卻對民族音樂的教學體系產生了深遠影響。巧合的是，1994年成為這一傳承鏈條中的關鍵節點：一方面，丁喜才作為最后一位正式進入音樂學院體系的民間音樂家離世；另一方面，王向榮受邀錄制《陜北歌王》專輯，開啟了他從民間歌手向學術記錄對象的身份轉變。而在20年后，他以口述歷史的方式，系統回顧了《五哥放羊》三個不同版本的源流、唱法與傳播路徑，其敘述方式高度近似民族音樂學田野調查的標準范式。這一現象表明，學者在長期的田野實踐中，潛移默化地影響了民間藝人的表達習慣與文化自覺，而后者亦以更加系統和專業的回應方式，反哺著高校對民間藝術的研究與傳承。

進一步來看，民間藝術與高校教育之間的互動，本質上是一種雙向的文化傳承與創新機制。當高校致力于地方文化資源的挖掘與學科特色建設時，民間藝術不僅是重要的內容來源，更是構建地域性、民族性藝術教育體系的重要支撐。正如文化傳播的一般規律所示，藝術因其獨特的情感表達力與審美吸引力，具有跨越地域、階層乃至時代的輻射能力。高校作為文化傳承與知識生產的制度性平臺，能夠有效捕捉并放大這些特質，使之融入現代教育體系，形成可持續發展的文化生態。

事實上，早在20世紀50年代，內蒙古藝術學院便已設立二人臺表演專業，體現了高校對區域文化價值的早期認知與學科布局的戰略眼光。同樣，西安音樂學院近年來設立的陜北民歌專業方向，不僅豐富了教學內容，也為民間藝術提供了更廣闊的展示空間與發展路徑。該專業在發展過程中經歷了“尋人一育人一引人”的三階段演進：從初期尋找民間歌手進入課堂，到中期培養具備專業素養的新一代演唱者，再到當前吸引成熟民間藝術人才主動回歸校園深造，形成了良性循環的發展模式。十余年來，西安音樂學院陸續培養出杜朋朋（國家一級演員，陜北民歌傳承人）、吉天（中國音樂學院博士）、張麗（2024年金鐘獎聲樂得主）等兼具舞臺表現力與學術理解力的優秀人才。與此同時，隨著地方社會對傳統文化保護意識的增強，陜西地區相繼建立了陜北民歌博物館、黃河文化博物館等公共文化設施，關注民歌在日常生活中的使用、傳播與再生產，探索藝術與文化共生共促的可能性。2023年，西安音樂學院在招生時欣喜地看到，地方知名的歌手開始主動步入高校深造，標志著民間藝術與高校教育之間正逐步形成新的互動關系。在此背景下，高校對民間藝術的教育傳播功能日益凸顯，成為新時代非物質文化遺產保護與活態傳承的關鍵力量。

綜上所述，高校與民間藝術的關系已經超越了丁喜才時代“授課式傳播”的單一模式，也走過了王向榮等民間藝術家參與“訪談式傳播”的階段性路徑，正在邁向一種更具深度與廣度的“雙向奔赴”格局。未來，在“陜北民歌”與“二人臺”等具體項目的推動下，高校與民間藝術將在人才培養、理論研究、創作展演等多個層面展開更為系統的合作，共同書寫中國民間藝術高等教育傳承的新篇章。

[本文為2025年度西安音樂學院教師發展研究項目“訪談驅動，專理互促—藝術類高校教師經驗升維及專業發展體系搭建”（項目編號：xyjf2504）的階段性成果]

參考文獻：

[1]進德主編，陜西省府谷縣文體廣電局編.丁喜才與二人臺丁喜才演唱的二人臺曲目[M].上海：上海音樂學院出版社，2010：08.

[2]丁喜才，鞠秀芳：關于“榆林小曲”和于會泳欺世盜名的卑劣表演[J].人民音樂，1979（04）：31-32.

[3]喬建中.丁喜才與《五哥放羊》—兼議我們的音樂學院還缺點什么［J].音樂研究，2010（06）.

[4]喬建中．《榆林小曲》序[J].人民音樂，2006（11）：81-83.

[5]彭閃閃.“第一屆全國民間音樂舞蹈會演”的調查與研究[A]//音樂文化2007年卷[M].北京：文化藝術出版社，2008

[6]李月紅.民間音樂家的口述人生[M]北京：中國青年出版社，2022：33-59.

[7]柳琳，徐龍．“陜北歌王”王向榮訪談錄[A]//李月紅主編.民間音樂家的口述人生.北京：中國青年出版社，2022：33

柳琳：藝術學博士、西安音樂學院人文學院講師、北京語言大學梅蘭芳紀念館聯合工作站博士后

責任編輯：趙夢瑤